<

Szûcs Károly

FLASH – fiatal japán médium/fotó mûvészet (1)

Hiyukurido Shassin Renmei, Kazuna Iida, Mitsuhashi Jun kiállítása

2001. január 26–március 2.

„Az ismétlõdõ rendszer feszültségének felhalmozódása
gyorsuló tágulásban nyilatkozik meg, ami más néven
fokozódó robbanás, ami más néven idõ.”

Erdély Miklós

Februári esõben hûvös villanás a dunaújvárosi Vasmû úton. Néhány fiatal japán médiaidomár digitális nyomatai, fotóinstallációi a Kortárs Mûvészeti Intézet kiállítóterében. A kiállítás címadója és egyik kurátora Petrányi Zsolt így fogalmaz: „A `flash' fotótechnikai kifejezés, amely a villanó fényt elõállító eszközt, vagy ennek az alkalmazását jelenti. A szó köznapi jelentése azonban hirtelen megértést, felfogást is takar.” Nekünk a nyugati kultúrában elterjedt szleng is „bevillan”, de gondolhatunk a hírtelen megértés zen metódusára is. A flash tehát olyasmi, ami egy elõre kiszámíthatatlan rásegítéssel egyszer-egyszer bennünk vet szikrát. A japán turisták csattogtatják így válogatás nélkül fényképezõgépeiket, hátha bevillan valami.

Jun Mitsuhashi, Kazuna Lida és a Hiyukurido Shassin Renmei (szabad fordításban: Nem Euklidészi Geometria) párosa, Itozaki Komio és Morita Shingo a '90-es évek japán pop generációjának fotómûvész képviselõi. A J-pop nemzedékét a gyorsuló iramban megjelenõ új technikák fogyasztói és kommunikációs expanziója határozta meg. A technikák adta lehetõségek mámoros felfedezése a tömegízlés, a szokások, a viselkedés, a divat mind újabb kreátumait eredményezte. A J-pop nálunk kiállító mûvészeit a médiális technika analitikus alkalmazása, valamint a mindennapi életben gerjesztett kommunikációs dinamika megjelenítése foglalkoztatja.

Jun Mitsuhashi Anonymous Index címû projektje olyan fotóportrékat soroz, amelyeken a test és az arc elnévtelenítésére tesz kísérletet. Mindezt úgy, hogy a felismerhetõség nem vész el, ám az egyforma beállítások, hátterek és méretek az ábrázoltak képi megjelenését úgy tipizálják, mintha azok valóban ismeretlenek lennének.

Egyik sorozatán közismert, party-kon megjelenõ japán pop személyiségek – zenészek, transzvesztiták, képzõmûvészek –, képregény- és rajzfilm figurák életnagyságú mûanyagbábu változatai és ismeretlen diákok, haverok, csajok, építõmunkások fényképei vegyülnek, ki ruhában, ki félmeztelenül, mosolyogva vagy komoran a kamerába nézve. Egy másik sorozatán jelmezbe öltözött fiatal férfiakat és nõket látunk. Változatos arcok és testek egyöntetûen fotózva; a digitális technika, a mûfény által a bõr, a mûanyag „viaszosan” csillog, ami megerõsíti azt a képzetünket, hogy egy játékos világ cyborgjait látjuk a képeken. A minimalizált képi sémán kívül minden más karakter, a nyugati értelemben vett személyesség vagy magyarázat hiányzik. A képindex végül is egy generációs arc- és test-toposzt alkot, ami a megjelenésmódok sokaságát foglalja magába. Egység és különbség üresen szépséges ellentmondása.

Jun meggyõzõen bizonyítja, hogy a fényképen miként válhat egy névvel, pozícióval, kapcsolatokkal rendelkezõ valaki ismeretlen arccá és testté – töredékké, vizuális kompozitummá, jelentés kontingenssé –, amely ugyanakkor a személyiségén, a saját életén túlmutató információt hordoz. Az arctalanság és a halál a japán tradícióban szorosan összefügg, éppen az életen túlmutató rituális halál (seppuku, öngyilkosság) jelentés alkotó értelmében.⁽²⁾ Mint az Index egyik képtablója elárulja, a fénykép és a halál bûvös kapcsolatának boncolgatásában a francia Christian Boltanski volt Jun mestere.

Ebbe a kapcsolatba most belépett a számítógép, mégpedig a fénykép „oldalán”. A sorozat tablóinak egy részén többféle léptékben láthatjuk ugyanazokat a felvételeket. A számítógépes monitoron megjelenõ ikonablak nagyságútól az óriásplakátig méretûig. A képikon, amely megnyitja a számítógép adatbázisát, egyértelmûen utal arra, hogy a felvétel készülhet bármely fotóapparátussal, a kép digitalizált formában (is) indexálódik, ezáltal korlátlanul megváltoztatható. A mûvész ennek ellenére a fotográfia valóságkép prezentáló szerepét is meg kívánja õrizni. Az adatbázis a képek digitális installálását (méret, színezés, kivágás, photoshop használata, kópia technika stb.) lehetõvé teszi, de Jun ügyel bizonyos egyensúlyra, arra, hogy a képek szereplõi legyenek bár az ismeretlené (a halálé), de ne kerüljenek a megismerhetõn, a valóság képi világán, a valóságról való beszéden kívül. A fénykép egyik máig ható mágiája éppen a lét és nemlét, az idõ és idõtlenség, a megismerhetõ és az örökké ismeretlen paradoxonából adódik.

A két idõs nagyszülõ a szereplõje annak a beállított fotósorozatnak, amelyet Kozuna Lina készített. Hõseink minden képen rikító színû, bolyhos napszemüveget viselnek, miként a felvételek kerete is ebbõl az anyagból készült. Öltözetük képenként változó, a nyugati tömegkommunikációból jól ismert sztereotip külsõket jelenít meg. Többnyire a férfit és a nõt együtt látjuk, de bizonyos esetekben magától értetõdõen csak a maszkulin hõs kapott szerepet. Az indító kép egy zebracsíkos keretbe foglalt, szív alakú páros portré, majd ezt követi az indián, a hawaii turista, a bokszoló, az orvos, a világûrben lebegõ ûrhajós, a fürdõzõ, a második világháborús Zero vadászgép kamikázéja, a tornász, a cowboy, a prérivadász, Tarzan és párja, a vöröscsillagos kínai katona, a sofõr, a napsávos lobogó elõtt pózoló japán militarista, a gitáros-énekes képei. A nagylátószögû felvételek torzítanak, az arc közeli, tenyérbe mászóan tolakodó, rajta sok esetben az idült boldogság mosolya. Minden felvételen van valami zavaró, „történelmileg” hiteltelen, színpadias vonás (látványosan erre utal a szõrõs szemüveg és képkeret). Az egyértelmû, hogy az idõs pár mint utas, mint fizetõ turista jelenik meg a képek „helyszínén”. Mintha egy utazási iroda agitációs traumpárja lennének, a reklám gyönyörtõl sugárzó fényétõl átszellemülve.

Mára a reklám a képet és a tárgyat olyan szabadon felhasználható jelentéshordozóvá, olyan kontextus – installáció – függõvé tette, amelyben nem a tárgy vagy a kép valóságos dimenziói, nem a valóságos egzisztenciája, hanem a megjelenésnek (és a hozzá kapcsolódó ikonográfiának) a cél szerint szabadon adaptálható jelentésalkotó, kötetlen metafora-teremtõ lehetõsége dominál. Ez maga a mûvészet, ezért véli úgy ez a generáció, hogy nincs más mûvészet, mint a reklám.

Kozuna Lina felvételei a történelem és a tömegfogyasztás utasainak reklámportréiként értendõk. De a falra akasztott fényképek mellett a sztori könyv formátumban is megtekinthetõ. Ebben számtalan utalást találunk a szereplõk civil életére. A kezdõ felvételeken saját lakásuk szûkös és zsúfolt konyhájában látjuk õket, majd fiatalságukat bemutató eredeti fényképeken, húsztól ötvenéves korukig, életüket évtizedenként dokumentálva. Nem egyszer kimonóban és getában, a hagyományos japán öltözetben. A férfi a második világháború alatt a japán hadseregben katonáskodott, de a kitûzött kamikáze akció idõpontja elõtt az amerikai atombomba véletlenszerûen megmentette életét – örökre elmaradt a bevetés –, így hõsünk elkerülte sorsa történelmi végzetét. Halál helyett a szorgos élet és, mint egy kozmikus vidámparkban, a nyugati civilizáció kultikus ideáljai vártak rá. A házaspár mindkét tagja a kilencvenes évek végén kb. hetven éves. Ekkor készültek ezek a felvételek, melyeken a magánember és a sztereotip kulturális szerep összeportrézásának ötlete emlékeztet a body-artos Gilbert & George-tól A világegyetem képeire. Ez a világegyetem azonban két pólusú: az öregek a múltban megélt személyes sorsára, azaz valóságára, melyet arcuk, testük és a régi fényképek képviselnek, rávetülnek a történelem terheit már nélkülözõ jelenkori pillanatok könnyed vonásai. Ez a totális és mindennapi jelenérzésnek a kollektív múlttal kapcsolatos transzformációja, élvezhetõvé tett személyes változata. Nem a nemzeti érzések vagy egyéb érdekektõl hajtott pátosz alakítják a múlt recepcióját és ikonográfiáját, mint ez nálunk még bizonyos körökben szokásos, hanem a mindennapi élet fogyasztói kívánalmai. A történelem bármilyen volt is, véget ért. A múlt és jelen ma még létezõ reális különbségének tudatában ez a felfogás azonban bizarr. A történelmet színpadi kelléktár elemeiként értelmezõ pop szemléletben, hasonlóan a reklámhoz, a múlt pátosza és sorsszerû, nehézkes távlata helyett az abszolút „most”, a pillanatnyi kellem turizmusa rajzolja át korunk térképét. Mindeközben a slájmos mosoly és kedvesség játékos etológiáját gyakorolva. De van-e még hülyeség és giccs, amikor a nehézkes imperatívuszok szabadon felhasználható jelekké és szórakozva értelmezõ jelentésekké változnak. A tárgyat, a képet, az ismeret korábbi formáit a lehetséges jelentések adatbázisa, azaz tetszõlegesen installálható állapotuk váltja fel. A történelem, a személyes élet identitása így stilizálódhat a reklám, a szerep populáris toposzaivá. Nem más ez, mint a szabadon értelmezõ reflexió. Ha zen példákra utalunk – és miért ne adjunk az értelmezésnek egy ilyen hermeneutikai esélyt –, irónia nélkül mondhatjuk, hogy ez a felfogás akár a könnyedség és felszínesség bölcsessége is lehet, nem csupán a hülyeség bája, bár mint tudjuk, a kettõ néha egybeesik. De marad a kérdés, hogy az idõs házaspár, a mûvésznõ, vagy mi lehetünk-e oly bölcsek, hogy ezekben a megoldásokban mást is lássunk, nem csupán játékos ötletet?

A Nem Euklidészi Geometria két tagja a nagyvárosi – többnyire Tokió külvárosában felvett – mikrokörnyezet fotómakettjeit mutatta be. Ezek a kis valóságszínpadok olyanok, mint azok a gyerekkönyvek, amelyek lapjain kinyitáskor a térbe kihajló papír kulisszákat, térben elhelyezett alakokat találunk. Ezeket a mûveket a szabásmintákhoz hasonló montázs formában, bekeretezett képekként, majd háromdimenziós terepasztalként felépítve készítik el. Egy konkrét, és alapjában véve jellegtelen, de európai szemmel nézve mégis irtózatosan zsúfolt külvárosi KIOSZK, egy bár, egy teabolt egy helyközi vasútállomás stb. utcai homlokzatának, épületbelsõjének, közvetlen környezetének „valósághû”, három dimenziós makettjei ezek a mûvek, amelyek segítségével a gondos fényképezést – a dekonstrukciót – követõen a „valóságot” rekonstruálták a szerzõk. Az apró színpadok a fotografikus dokumentálás csaló természetének következményeit viselik magukon. Mivel egyelõre nincs a teljes tapasztalati teret befogó fotografikus kép, csak egy elkülönített, privilegizált látószögben készült felvétel, ezért a fénykép a maga realitás-logikája alapján nem képes a három dimenzió percepciójára. A színpadszerû térben, a sziszifuszi kézmûves munkával összeépített felvételek következtében változatlanul csak egy-egy nézõpontból, a tárgyakat, síkokat körbejárva, mindig elölrõl fényképezett állapotukban alakul ki a tér. A fotózandó valóságnak ilyen értelemben nincs hátoldala, mögöttes síkja, csak tetszõleges számú homlokzati felülete, azaz csak az aktuális észleléstõ függõ, pillanatnyi jelene. A fényképezõ látás és képi sokszorozás ezen összefüggését a középkori angol filozófus nézeteire utalva, Ockham borotvájaként is emlegetik.⁽³⁾ A Nem Euklidészi Geometrikusok ebben a szellemben építik fel fotográfiákból a teret, mint a valóság és az élet hû képét. Ez a dokumentáció azonban nem más mint a tér fotografikus installációja, ockhami realitása. De a fotó konkrét lenyomatai és tudásunk absztrakt bizonyosságai közötti eltérésrõl szolidan figyelmeztetnek a képeken látható épületek optikailag meggörbülõ, elhajló falai is. A fényképezõgép nem ismeri a végtelenbe tartó euklidészi párhuzamosokat. A Geomertirkusok projektjükrõl kiadott könyvüknek a Photomo, Impressional art címet adták.

Másik találmányuk olyasmi, amit egyfajta gyerekes varázsdoboznak vélhetnénk. Köznapi jeleneteket találunk a doboz elõlapján, egy, az utcán táskájában kotorászó piknikus férfi, a metrón újságot olvasó öltönyös úr, vagy a fejét csóváló kutya fényképét. A kotorászó, újságot tartó kéz, a kutya feje azonban a fotóból kivágattatott, és egy kis zsinór meghúzásával le-fel mozgatható. Hasonló a képlet, mint az elõzõ maketteknél. A disztingvált, egymástól elvágott képfelületek – mint a valóságot illúzionáló dokumentumok – szórakoztató rébuszain tûnõdhetünk ha akarunk.

analóg és digitális

Összegzésképp induljunk ki abból, hogy a J-pop fiatalsága, illetve ennek médiális fotómûvészetét prezentáló alkotók a múlt és a jelen összefüggéseinek radikális rekreátumát képviselik. A pop toposzok, a kommunikációs manírok az anomáliát és az extravaganciát, mint a szétdarabolt világ egyénre szabott kontingenseit éppúgy magukba foglalják, mint ahogy a digitalizált adatbázisok, a szleng és a divat jelek halmazaként értelmezett valóságképet. Ezek a toposzok úgy jelennek meg, mint a fizikai, történelmi kötelékeiktõl elszabadított rendezõelvek, melyek az élet valóságát változtatják meg. A serkentõ – és néha triviális – szemléleti, nyelvi toposzok segítenek elszabadulni a múlt, a történelem kontextusától. Vágvölgyi B. András (aki nagyszerû könyvet írt a J-pop jelenségérõl Tokyo underground címmel), kiállítást bevezetõ szövegében a pop kultúrával kapcsolatosan idéz egy amerikai közhelyet, amit a mûvészettörténészek „az erõ alulról jön” fabulával fejeznek ki. Értendõ ez a mûvészetet – és az életet – megújító populáris és materiális hatásokra.

A pop szemlélet egyik sajátossága a dolgok toposzokba rendezése, amely ezen a ponton találkozik a japánok közismert dokumentáló szenvedélyével. Az amatõr fotósok esetlegesen alakuló képgyûjteményével ellentétben Jun Mitsuhashi, Kozuna Lida és a Geomerikusok mûvei egyaránt a fotografikus rögzítés – és ennek következményeképp az ismétlésen alapuló megfigyelhetõség – lepkegyûjteményi változatát képviselik. Olyan képsorok elõállítására törekednek, amelyek jellemzõje, hogy alapvetõen nem egyes kockákban gondolkodnak – azok egyedi „tartalma” részleges –, céljuk a képek egésze, az „egész” képi lefedése; tabló, sorozat, az index, a kontextus, a látvány elõállítása, és erre alapozva a könnyed jelenidejûség, az azonos keretek biztosította „teljesség” halmazának feltérképezése. Talán nem tévedés azt mondani, hogy ez a topografikus paradigma egyik változata. Ennek mozaikszerû komplexitásában az egyes kép mindig fragmentum, sõt eleve fragmentumként készül. Amint a képek egyedi tartalma, egyedi ikonográfiája másodlagossá válik, azaz a történelem, a személyesség, az otthonosság és a folyamatosság összefüggéseinek belsõ olvasatai elveszítik érdekességüket, teret kapnak a dolgok közösségének – és ennek visszahatásaként – kollektív jelentésalkotásának másféle megjelenési formái. A tabló vagy a mozaik jellegû felületen az egyes képek tartalmi különbségeik jelentését éppen az azonos elvek alapján összerendezett sokadalom felõl nézve kapják meg. A képek mátrix-szerû rendje viszont gyakran semmilyen elõre megadott olvasatot, logikát nem enged érvényesülni. Hermeneutikai értelemben az egyes képeken látható dolgok és pillanatok önmagukban állnak, külsõ határukat pedig a tabló keretei adják. Az egyes, elkülönült képkockák számszerû kiterjedése, ismétlõdése képezi az „egészet”. Ebben az olvasatban a történet és narráció kontinuitást feltételezõ idõbelisége és az ezen alapuló cselekményértelmezések érvényüket vesztik, mivel a következmény-elv bármely formáját a szabad ötletek és kreációk állapota veszi át. A képsorok olyan valóságképet prezentálnak, amely végtelenül változatos – mivel végtelenül szétdarabolt. Az egyes képkockák összefüggései a létezést úgy írják le, mint az elkülönült megjelenésformák és az egyedi életidõk végtelen számú, elkülönült állapotát. A nyugati félteke mûvészetében is elõfordulnak a dokumentáló szenvtelenség ezen sziszifuszi, igazán „kúl” változatai, de a fiatal japán mûvészek különösen vonzódnak a tablószerû fotótapétákhoz. Másrészt a projektek autentikus közege nem csak a kiállítótér, hanem a publikus megjelenés olyan formáira is kiterjed, mint a könyv, videó és a fotómagazin.

Sejtésünk szerint keleten némileg más az otthonosság érzetét és a folyamatosságot identifikáló múlt és történelem szerepe. A kollektív tudat a nyugatitól eltérõen kevésbé formális, kevésbé a történelemnek és vallásnak a mindennapi életre is kiterjedõ szemléleti paradigmáin nyugodott. A keleti életszemlélet dimenzióit a mentális, hitbeli tradíciók bensõséges technikái, valamint a családi és interperszonális viszonyok távlatai alkották. Ezt erõsítette Japán viszonylagos elzártsága a külvilágtól is, minek következtében a külsõ politikai erõkkel zajló küzdelem nem kapott akkora szerepet, mint Európában. A tradíció és a természethez való viszony – a világ lokális felfogása – mélyebb befolyással bírt a történelemi elképzeléseknél; ebben a tradícióban pedig a zen, a sinto és a buddhizmus bensõségessége, természet- és testközeli szemlélete, valamint a konfucianizmus gyakorlatiassága ötvözõdött. A tradíciókban megjelenõ világ közvetlensége valójában nem más, mint egy mindenre kiterjedõ, poliszémikus kapcsolatokban kiépülõ jelenlét állapota. Ha korunk dinamikus életvitele felõl nézzük mindezt, akkor a partyk, divatok, a szórakozási és kommunikációs szokások tekintetében szintén a mindenre kiterjedõ jelen állapotáról beszélhetünk. Ez a trend olyan jelenhálót terjeszt ki a múlt és a jövõ idõzónái fölé, amely érvényessége a pillanat mozgásának fényében (flash) változik, így interpretálódik. Másképp fogalmazva: a jelen színezete minden idõzónán átvillan, és ez a dinamikus, egyben extravagáns jelentés exponálása is. A régies és normatív európai kultúrbalanszttal élve: szélsõséges esetben lehet ez a hülyeség és giccs parádéja, de egyaránt lehet zen bölcsesség, ám leginkább a kettõ között valami. Talán a camp és a gadget digitalizált változata az, amit a '90-es évek nemzedékének legjobbjai képviselnek. A folytonosságot biztosító civilizációs eszközökkel szemben az õ diskurzusuk minden áron aberrált, digitalizált jelekkel operáló és szofisztikált akar lenni. A manír és stilizálás mint az önreflexió extravagáns következetlensége, mint a bevallott képmutatásból eredõ igazságérzet gyakorlása. Nem más ez, mint a dolgok tudatos átöltöztetése, újra burkolása, mely nem az alatta lévõ tartalmat közvetíti immár, mivel a test, az öltözet maga válik jellé. Mint ahogy a mindenkori valóság is (a történelem, a kultúra, az idõ) könnyen átrendezhetõ jelek halmazává változik.

A formális megjelenéssel és permanens jelenléttel azonosulás ezen világában a módszer és látvány nincs összhangban, nincs egysége, nincs stílusa, mégis hatásos és rafinált. Paradoxonuk abban áll, hogy míg a módszer következetesen átgondolt addig a megjelenés szélsõségesen szabad kreátum. A módszer a materiális (analóg) és a kódolt (digitális) jelek transzformálásán, illetve ezek tárgyi megfelelõinek birtoklásán alapul. A transzformációnak, a „kommunikáció útjának” fontos része marad a valóságra történõ analogikus visszacsatolás, ugyanakkor az így közvetített valóságkép már a valóság-jelentésektõl kiürített, a semmi állapotát jelölõ szabad kreátuma az alkotókedvnek. Ez feszültséget és bizsergetõ jó érzést okoz az alkotónak, populáris kommunikátornak egyaránt. Mint a keleti harcmûvészetek és meditációs technikák: feszült belsõ rend és az észlelés kitágítása, mint mérhetetlen külsõ szabadság. Ez a részlegesség (kontingencia) és teljesség (semmi) relációja. A konkrét és a megfoghatatlan egysége. Szuperjelen, amely a múltat és a jövõt egyaránt pillanatnyivá, testivé változtatja, a test érzékeinek határait pedig kiterjeszti a tér távolabbi, nem kontinuens pontjaira.

A keleti érzékelési, perceptuális tradíciók mások, mint a nyugatiak. A test külsõ és a belsõ érzékei nem válnak szét, így ez ember nem vált le sem a természetrõl, sem saját metabolikus – fogyasztói – kreálmányairól olyan mértékben, mint a nyugati civilizáció átlagpolgára. A külsõ és a belsõ finom érzékelése a valóság komplett percepciójának része. A test belsõ percepciója (lélegzet, táplálkozás, emésztés, mozgás, szex stb.), és a külvilág észlelése nem ellentétesek egymással (nincs bûntudat és szorongás). Vélhetjük ezt a kép, az út és a tett, valamint a magatartás és a test egyidejû (külsõ és belsõ) összetartozásának, azaz szuperjelennek. Ezeket az entitásokat az ésszerûen okoskodó, ám a paradoxonokat nyugtalanítónak érzõ nyugati ember csak össze nem függõ részekként ismeri el. A keleti felfogás tapasztalati értelemben dinamikusabb, mint az ideákra, normákra – azaz stílusra, vagy esztétikai eszmék reprezentálására törekvõ nyugati társa. Az én, a társadalom, a természet nem ideál-fogalmakkal leírt metafizikai állapotában áll elõtte, hanem létezésétõl, nézõpontjától adottan. A nyugati „létfilozófiákra” (Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger) majd a modern fizikai világképen át (Einsteintõl Fritjof Capráig) az információ mozgásának kulturális/technikai mechanizmusait elemzõ gondolkodókig jelentõs hatást gyakoroltak a létezés keleti diszkussziói.

A populáris (tapasztalati) felfogás természetébõl adódik, hogy a percepció érvényét, valóságképzõ szerepét csak önmagától fókuszálva gyakorolja. Szemlélete nem elvont elveken, hanem a személyes jelenléten, illetve annak kitágításán alapul; nincs benne normatívan adott ideálszervezõdés, de van metodikák, rítusok, szokások sokasága. Ez a belsõ, testi észlelés és a külvilág dinamikus kommunikációja. Talán a keleti tradíciók is segítettek a '90-es évek fiatal japán generációja számára nyitottá válni a digitálisan szervezett empíria iránt. Ennek egyik negatív következménye az életmódot megváltoztató gátlástalan és extravagáns nyomulás lett. A külsõ megfigyelõ számára úgy tûnik, hogy a személyiségnél fontosabbá vált a szerep, a csupasz testnél a külsõ stilizáltsága, az önkifejezés helyét felváltotta az önstimuláció. Talán éppen az ilyen formák feltörése segíti elõ a korábbitól eltérõen modellált, egyszerre nyitottabb és kreatívabb értékrendek körvonalazódását.

Végezetül gondoljunk a campre és az õ kreativitás imádatára. Az exhibicionista camper és elsõ igazán „média tudatos” pop mûvészre, Andy Warholra, aki már korán rájött arra, hogy a valóság dokumentálása (médiális trivializálása) megváltoztatja a valóságról alkotott képünket és végsõ soron magát a valóságot is. A módszer hatásos; anélkül, hogy az ismeretek szerzésének mikéntjén szöszölnénk, kitermeljük õket. Azóta is ez a pop „filozófia” legnagyobb ötlete. Tudják ezt a Dunaújvárosban kiállító fiatal japán fotósok is.

1 A médium per fotó kifejezés arra utal, hogy a képek létrejöttének bizonyos stádiumában a fényképezõgépes analóg technikák (filmre dolgozó kamerák), illetve ezt kiegészítendõ a digitális számítógépes eljárások kaptak szerepet.

2 arc (kao): „régebben zárt csoportokba integrált, egész életét ugyanott és ugyanazok között töltõ japán számára létfontosságú volt az „arca”, vagyis a híre, neve, megítélése, az, hogy minden pillanatban megfelel-e a róla alkotott képnek, „elfogadhatatlan” viselkedéssel nem „piszkította-e be (vagy mások nem piszkították-e be) az arcát, illetve õ nem piszkította-e be másokét és ezáltal a magáét is. Ha valaki „elvesztette az arcát”, annak nem egy esetben harakiri vagy öngyilkosság lett a vége.” Gy. Horváth László: Japán kulturális lexikon. Corvina, 1999.

3 William Ockham (kb.1290-1350) a skolasztika angol konceptualistája, aki szerint a világ darabokra vágott, egyedi észleleletek halmaza. Az „Ockham borotvája” hasonlatot a magyar forográfiai szakirodalomban tudomásom szerint Peternák Miklós használta elõször.