<

Timár Katalin

Let's get together

Gallery by Night 2001

2001. március 20–március 25.*

right now
oh yeah
in sweet harmony.

(The Beloved: Sweet Harmony)

Amikor 1968 májusában Párizsban az utcákon megjelent a következõ szlogen, valószínûleg megalkotói sem sejtették, hogy érvényessége – sok más társáéval együtt – jóval túlmutat majd az akkor zajló eseményeken: „Le azzal a világgal, ahol az éhenhalás elkerülésének garanciáját az unalomba való belehalás garanciájának árán vehetjük meg!”

Az unalom politikájának kutatása és kritikája a 68-as eseményekhez több szállal kapcsolódó Szituácionisták érdeklõdésének is egyik központi elemét jelentette. A hétköznap és a szabadidõ megváltozott kapcsolatának kezdetét a második világháborút követõ évekre teszik és az árutermelés mennyiségi és strukturális átalakulásával magyarázzák. Ebben az értelmezésben a szituácionisták – egyesek által bizonyos mértékig önjelöltnek tartott⁽¹⁾ – vezére, Guy Debord által bevezetett látványosság fogalma kap központi szerepet. A látványosság társadalmának egyik alapvetõ jellegzetessége, hogy az emberek aktív résztvevõkbõl passzív nézõkké váltak.

Emellett az unalom is megjelenik, egyrészt mint napjaink egyik legfontosabb emberi tapasztalata, másrészt mint a tömegek ellenõrzésének egyik leghatásosabb eszköze a hatalom kezében. A modern társadalomban a technikai fejlõdés által megvalósult relatív árubõség és korlátozott mennyiségû munka kizárólag depressziót és unalmat eredményezett. Mivel a hétköznapi életben a szabadidõnek a munkával szemben való térnyerését figyelhetjük meg, ezért a mindenkori hatalomnak az áll érdekében, hogy a szabadidõt éppen olyan unalmassá tegye, mint a munkát. „Még unalmasabbá, amennyiben a szabadidõ veszi át a munka helyét a hétköznapi életben [...] Mi származhat vajon abból az atomizált, reményt vesztett fatalizmusból, mint az érzés, hogy éppen ott vagyunk visszafogva, ahol szórakoznunk kellene.”⁽²⁾ Az unalom kontrolláló eszközként való mûködési mechanizmusának elválaszthatatlan része a rossz lelkiismeret: Miért nem vagyok boldog? Mi a baj velem?

A kapitalista társadalomban a szabadidõ két fontos változáson esett át. Egyrészt maga is árucikké vált és mivel az árucikk jellege egyre inkább kolonializálta a mindennapi életet, megnövekedett a még meg nem szállt területek utópisztikus romantikája, valamint a tudatos beavatkozás utáni vágy⁽³⁾. Másrészt pedig a szabadidõ szórakozássá vált, amely az aktív résztvevõket passzív szemlélõkké változtatja. A kérdés már nem az, hogy mit akarok csinálni, hanem hogy mit akarok megnézni. Mindez hatással van a valóságról alkotott képzeteinkre: a modern társadalomban a látványosság határozza meg a valóságot még akkor is, ha ez a meghatározás „valótlanságot” jelent. A látványosság gyõzelme ugyanis az jelenti, hogy semmi sem tûnik a társadalom tagjai számára valóságosnak addig, amíg meg nem jelenik a látványosságban; paradox módon azonban megjelenése pillanatában egyben el is veszíti valóságát.

A Szituácionisták két módszert is javasoltak az általuk kritikai elemzés tárgyává tett társadalom forradalmasítására. A détournement mintegy Duchamp fordított ready-made-jével („egy Rembrandt mint vasalódeszka”) mutat erõs rokonságot, amikor egy már létezõ esztétikai tárgyat kiemelnek („kilopnak”) a régi környezetébõl és az ember saját képzelõerejének kontextusában újítják meg jelentését. A dérive pedig egy olyan „kísérleti viselkedési módusz, mely a városi társadalom körülményeihez köthetõ: a különbözõ hangulatok közötti gyors váltás technikája”.⁽⁴)

Mindezek után talán nem véletlen, hogy a párizsi Glassbox hatnapos budapesti fellépését a Szituácionisták legjobb hagyományának mai folytatásaként szeretném értelmezni. Mint ahogy az sem véletlen – és ezt az alapítóktól maguktól tudom –, hogy a Glassbox-ot 1997-ben hozták létre,⁽⁵⁾ nem sokkal azután, hogy a párizsi Musée d'art moderne de la ville de Paris-ban 1996-ban megrendezték az akkori brit, illetve fõleg londoni szcénát bemutató Live/Life kiállítást. A brit mûvészetnek az elmúlt bõ tíz évben tapasztalható hatalmas méretû hazai és nemzetközi sikerében óriási szerep jutott a mûvészek által vezetett kiállítótereknek, melyrõl a párizsi múzeum kurátorai is megpróbáltak minél teljesebb képet nyújtani.

A harmadik napon bemutatott Glassbau címû Glassbox-videó 16 perces esszenciáját adta azoknak a motivációknak, melyek a mûvészek önszervezõdõ formációi létrehozásában minden bizonnyal közrejátszanak. Ez a videó tulajdonképpen nem más, mint egy 3-4 órás folyamat felgyorsított és vágott változata, mely a Glassbox alkalmi kiállítóterének a Fondation Cartier egyébként üvegfalú (!) épületében történõ felépítését dokumentálja. A videón egy csapat jól szervezett munkával hozza létre a saját nagyon is konkrét, de szimbolikus értelemben is felfogható terét úgy, hogy a csapat minden tagja pontosan tudja a feladatát és azt egy irányító noszogatása nélkül is elvégzi. Ez az összehangolt, szervezett tevékenység abból a nyilvánvaló belátásból fakad, hogy egyrészt nem érdemes arra várni, hogy mások hozzák létre helyettünk az általunk elképzelt struktúrát és hõn áhított szcénát, másrészt az egyéni érdeknek a közösségi alá rendelése hosszú távú elõnyökkel járhat.

A kérdés ezek után az, hogy mit is hozott létre a Glassbox a Stúdió Galériában. A kimerítõ lista megírása lehetetlen lenne; egyébként is az a vád érhetne, hogy kihagytam valamit, amire az olvasók viszont jól emlékeznek. Néhány, nem a szó mûvészeti, hanem ontológiai értelmében vett „alkotásra” azonban mégis felhívnám a figyelmet.

Egyetlen Gallery by Nighton sem volt eddig arra példa, hogy a kiállítók az egész sorozatot egy egységként fogták volna fel. A Glassbox ezt tette és hagyta, hogy az egymást követõ estékre létrejött újabb és újabb változások, mûvek egymás mellett folytassák életüket a sorozat zárásáig. Így például végig látható volt Menesi Attila idegenvezetõ kiadványa az elsõ napról, vagy Benczúr Emese és Sophie Bernhard közös munkája a második estérõl az utolsó parti táncparkettjéül szolgált.

A környezet alakításának és a hangulat megteremtésének célja a mûvek jellegébõl is kiolvashatóvá vált. A kiállított vizuális elemek nagy része nem mûalkotás volt, illetve számos közülük nem tárgyként funkcionált, megint mások nem is képként, hanem hangként jelentek meg. Ezek a hangok idõnként fõszereplõvé váltak oly módon, hogy a képek váltak az õ illusztrációikká, mint például utolsó este, amikor Stefan Nikolaev és DJ Francis Baudevin (aki nemcsak saját gyûjteményének lemezeit játszotta, hanem szeriális lemez-képeit is bemutatta) az éppen elhangzó lemez borítójának részletét vetítette ki a táncolók feje fölé.

Bizonyos mértékig Julia Rometti estéje – a már említett Benczúr/Bernhard együttmûködés mellett – került legközelebb a hagyományos kiállítás és mûtárgy felfogáshoz. Már amennyire sohasem létezett performance-ekrõl készített dokumentáció diavetítéses bemutatása ilyen értelemben hagyományosnak – még ha valamennyire megszoktuk is – tekinthetõ. Rometti azonban folytatta az elõzõ esték által kijelölt irányt, az élet és a mûvészet kapcsolatának újraértelmezését azzal, hogy a galériát egymástól nagyon különbözõ stílusú tárgyakkal is berendezte, melyek attól kezdve végig a környezet meghatározó hangulati elemeivé váltak.

A Glassbox sorozatának egyik kiemelkedõen fontos, központi gondolatát jól láthatóan a látogatók közremûködésének tematizálása adta. Az õ olvasatukban itt nem arról a nyilvánvaló tényrõl és jól ismert, az absztrakcióval és a white cube-szemlélettel szembenálló felfogásról van szó, miszerint a mûvészeti alkotások alapvetõen a nézõvel való kommunikációra épülve születnek meg (lásd újra Duchamp). A Glassbox mûtárgy-használata ugyanis szinte teljes mértékig reduktivista. Azzal, hogy lemondanak a tárgyakról, teret adnak a nézõi közremûködésnek. Nem pusztán azt a teret, amit egy adott tárgy meglehetõsen szûk keretek között kijelöl, hanem egy sokkal tágabbat, melyet maguk a résztvevõk határozhatnak meg, ennek a definiálásnak az összes felelõsségét, változékonyságát és esetlegességét tudatosítva magukban. Hogy ez a felelõsség nem pusztán egy üres fogalom, azt Stefan Nikolaev utolsó estére meghirdetett partija volt hivatva bizonyítani. A parti sikere, a hangulat minõsége egyértelmûen a résztvevõkön múlott, kezdve ott, hogy beszálltak Nikolaev társkeresõ játékába és elõbb képmásukat, majd aktív jelenlétüket adták a mû számára.

A Glassbox budapesti mûködését figyelve talán nem is olyan lehetetlen megválaszolni a kérdést: vajon minek az árán és hogyan vásárolhatjuk meg az unalmat?

*Gallery by Night 2001 – GLASSBOX, Paris – FKSE, Budapest:

Notes for Budapest, Menesi Attila, március 20.

Á-propos de la pertinence / A helytállásra alkalmas pillanat, Sophie Bernhard, Benczúr Emese, március 21.

Top of the Tape, március 22.

Fiction, Julia Rometti, március 23.

Several style of blond girls dancing, Francis Baudevin, Brice Dellsperger, március 24.

Studio Remix / Bravo Party, Stefan Nikolaev, március 25.

1. Sadie Plant: The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, London and New York, 1992, p. 8.

2. Greil Marcus: Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, London, Secker and Warburg, 1989, p. 50.

3. Peter Osborne: The Politics of Time: Modernity and Avant-garde, Verso, London and New York, 1995, pp. 193-194.

4. Elisabeth Sussman: On the Passage of a few people through a rather brief moment in time, The MIT Press, Cambridge Mass., London England, 1989, p. 198.

5. A Gallery by Night-ra kiadott brossúra szerint a Glassbox tagjai: Sophie Bernhard, Eric Frost Tabuchi, Stefan Nikolaev, Julia Rometti, Gemma Shedden mûvészek, Julien Fronsacq kurátor és Solenn Morel gyakornok.