<

Kicsiny Balázs

Give & Take

Egy kiállítás két helyszínen

2001. január 30–április 1.

A tradicionális mûvészeti intézmények – mint a múzeumok – jövõje sokban függ attól, hogy a múlt században betöltött reprezentációs szerepüket feladva merik-e vállalni az intézménykritikát, lehetõséget adva gyûjteményeik különbözõ szempontok szerinti vizsgálatára.

Talán az ezirányú igyekezet is eredményezte azt az együtmûködést a Victoria and Albert Museum és a Serpentine Gallery kötött, és így jöhetett létre az a két kiállítás, amely a múzeum termeiben kiállított tizenöt mûvész szerepeltetésével megpróbálja a kortárs képzõmûvészetet egy XIX. századi múzeum gyûjteményének kontextusába helyezni, miközben a Serpentine Gallery-ben Hans Haacke kísérli meg a gyûjtemény újraértelemezését a múzeum mûtárgyaiból válogatott installáció keretében.

A két intézmény együttmûködésével fontos célokat tûz maga elé. A múzeum mint intézmény a nyugati kultúrkörben megkülönböztetett jelentõséggel bír mint kulturális mauzóleum, földrajzilag és kultúrtörténetileg egymástól éltérõ mûtárgyak halmazát eredményezõ, tematikus-kronologikus labirintus. Épp ez a lineáris történelemszemlélet, illetve a megkerülhetetlen XVII-XVIII-XIX. századi gyarmatosítás adja azt kapcsolódási pontot, melyre az utóbbi évtizedek mûvészetelméleti írásai (pl. Johannes Fabian: Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, 1983), illetve kortárs mûvészek mint kvázi etnográfusok (pl. Fred Wilson, Hans Haacke, Nedko Szolakov) reagálnak. Ezek a mûvészek problematikusként kezelik a hagyományos kiállítási intézményeket, kérdésessé teszik az etnográfus, a muzeológus és a kurátor szerepét, a nyugati-keresztény hagyományokra alapozott történelem- és mûvészettörténet-szemléletet. Ebben az új értelmezéskeresésben inkább hansúlyozódnak azok a kulturális-politikai kötöttségek és elfogultságok, ahogy a muzeológus-etnográfus megközelíti, kronologizálja és rendszerezi más kultúrák tárgyi, írott vagy hagyományozott emlékeit.

1852-en, az ipari forradalom és a brit gyarmati birodalom aranykorában nyitotta meg kapuját a londoni South Kensington Museum, majd 1899-ben Viktória királynõ, elhunyt férjének emlékére, átkeresztelte az intézményt Victoria and Albert Museumnak. Sem az épület stílusát, sem az építész személyét nem lehet meghatározni az évtizedeken át húzódó, a mai napig is tartó átépítések, bõvítések miatt. Ugyanígy szinte átláthatatlan az a nyolcmérföldnyi vitrinlabirintus, amelynek anyagát 150 éve rendezik át, értelmezik újra. A múzeum mûtárgyait rendszerezõ kilenc gyûjteményi szakosztály olyan szekciókat foglal magába, mint hangszer- és ékszergyûjtemény, kelet mûvészete, bútortörténet, hamisítványok és másolatok gyûjteménye, európai kézmûvesség és keresztény szakrális mûvészet.

Már ez a bevezetõ is nyilvánvalóvá teszi e múzeum különleges hangulatát, tanúsítva a viktoriánus kor birtoklási vágyát és identitászavarát. Abban mindenféleképpen egyedülálló, ahogy az európai és a keleti civilizációk tárgykultúráját reprezentálja, hangsúlyt helyezve a használati tárgyak történetére, így lehetõséget adva az adott kor külömbözõ szempontok szerinti vizsgálátara.

Mixed Message (Vegyes üzenet) a címe Hans Haacke a Victoria and Albert Museum gyûjteményébõl válogatott és a Serpentine Gallery hat termébe csoportosított, több mint 200 tárgyat bemutató installációjának. A termek jól megkülönböztethetõ mûtárgyegyüttesekbõl állnak, bár nehéz lenne pontosan tematizálni õket.

Haacke megközelítési módja eltér a múzeumok tradicionális szempontjaitól, amelyek szerinte csak az adott uralkodó osztályt reprezentálják. Ugyancsak megkédõjelezi azt a térbeli elrendezést, mely a mûtárgyakat kategorizálja, majd egy szimmetrikus hierarchiába sorolja.

Ezért is volt részérõl tudatos az asszimmetria, az idõben, kultúrtöténetileg és funkcionálisan különbözõ tárgyak bemutatása, mint például két hatalmas váza Viktória királynõ és Albert herceg portréjával díszítve, s ugyanebben a teremben Cindy Sherman 1980-as filmjelenet-önarcképe. Egy másik teremben – mintegy a hatalom reprezentációját szembeállítva az individuális lét elveszettségével – kerül egymás mellé egy saját székletén szörnyülködõ gyermek szobra, egy ázsiai gyermek kisplasztikája 1990-bõl, hátterében Henry Courtney Selous 1851-ben festett, a brit királyi családot ábrázoló, nagyméretû szalonképével.

Ugyancsak nyilvánvaló ez a szemlélet akkor, amikor a Serpentine Gallery központi termében Haacke Michelangelo Haldokló rabszolga-szobrának gipszmásolatát helyezi a központba, körbevéve a zsidó, keresztény, iszlám és buddhista kultúrkörbõl származó szakrális mûtárgyakkal. Más termekben a gyarmatosítás, egzotikum, másság tematikája köré csoportosítja a tárgyakat. Ezután a testiség, a hatalom, a tudatalatti fogalmait lehetne tájékozódási pontként használni a szakrális mûtárgyak, használati eszközök halmazában. Feleleveníti a viktoriánus idõk sokat hangoztatott szociális kritikáját is az észak-londoni nyomornegyedek korabeli fotóinak és a hivatalos birodalmi mûvészet emlékeinek egymás mellé helyezésével.

Haacke társadalomkritikával átitatott konceptuális mûvészete többször próbára tette már a kiállító intézmények tûrõképességét, bár ez a kiállítas nem hordoz direkt társadalompolitikai üzenetet.
A Victoria and Albert Museumban kiállító tizenöt mûvész közül viszont csak kevesen vállalják a múzeumi kontextussal való szembesülést. Ken Apteka, Yinka Shonibar és Hiroshi Sugimoto kísérletet tesz erre, ezzel szemben Marc Quinn,
Wim Delvoy és Andres Serrano mûveiben a kulturális neokolonializmus nyilvánvaló jelenléte kérdésessé teszi Lisa G. Corrin, a Serpentine Gallery fõkurátorátnak és a kiállítás szervezõjének
koncepcióját.

Ken Apteka a múzeum Henry Cole szárnyának képtárában olyan mûveket választott, amelyek szerinte emblematikusan jellemzik Nagy-Britanniát: ezeket a festményeket termenként csoportosította a következõ témakörökben: Tájkép, Teával kapcsolatos dolgok, Who is Who, Az ember legjobb barátja. Apteka az eredeti képek bizonyos részeit kiemeli, torzítja vagy egymás mellé helyezi, mindezt olajjal vászonra festve. A mûvek következõ rétegét a textualitás adja, a festményre helyezett, üvegre karcolt szövegek formájában. A szövegek nagyrészt a mûvész látogatókkal folytatott beszélgetéseit rögzítik. A textuálisnak és a vizuálisnak következetes alkamazásaval Apteka megidézi a nézõt magát, dokumentálva a mû körül zajló diskurzust.

A ruházat történetét bemutató teremben látható a londonban élõ nigériai Yinka Shonibar mûve, A fej néküli Andrews házaspár. A mûvész Thomas Gainsborough festményét személyesíti meg háromdimenziós életnagyságú figurákkal, pontosan követve az alakok testtartását. Azonban a ruhák szabása hiába idézi a XVIII. századot, anyaguk és mintájuk abból a textíliából készült, amelyet a nyugat-európában élõ fekete kisebbség visel, mintegy hangsúlyozva az európaitól eltérõ kulturális gyökereket. Az még külön olvasatot ad Shonibar alkotásának, hogy valójában ezek a minták a volt indonéziai holland gyarmatokról származnak, híján bármiféle afrikai eredetnek. Ezt tudva, és látva a fejüket vesztett figurákat, egyértelmû az indentitászavarra tett utalás.

Hiroshi Sugimoto Viktória királynõ portréfotóját Madame Tussaud panoptikumának viaszfigurájáról készítette. A nagyméretû fekete-fehér fénykép új valóságot teremt, azonban ezáltal nem Viktória királynõ válik élõvé Sugimoto fotóján, hanem az azt körülvevõ reális tér – a nézõt is beleértve – alakul át panoptikummá.

Andres Serrano nagyméretû, színes, fotóinak szerepeltetése a középkori szoborgyûjteményben példát ad arra, mit jelent egy szakrális mûvészeti hagyomány újraértelmezése, vagy ezzel szemben: ennek a hagyománynak vizuális közhellyé merevedett használata. Serrano fotói esztétikai kizsákmányolást követnek el mindazzal, amit témájuknak választanak: legyen az gyermekét szoptató roma anya (a kulturális turizmus elvárásainak megfelelõen Budapest címmel ellátva), a keresztény mûvészet kiüresedett emblémái vagy egy halott testének kiszolgáltatottsága.

Marc Quinn szoborsorozata a múzeum szoborgyûjteményében Canova és Bernini plasztikáinak társaságában mutatkozik be. Quinn márványszobrai végtagjukat vesztett személyekrõl készültek, imitálva a heroikus klasszicizmus pózait. Ha ezzel a mûvész a klasszicizmus atyjának tekintett Winckelmannt kívánta provokálni, nem valószínû, hogy sikerült, látva az észak-olasz sírkõfaragók által készített szobrok plasztikai színvonalát. Eltekintve attól, hogy milyen esztétikai és morális kérdéseket vet fel az, hogy a mûvésznek vagy tehetsége vagy ideje nincs a szobrokat kivitelezni, az általa megcélzott, Canova fémjelezte klaszicizmus vizuális nyelve helyett a nézõ a szobrokat szemlélve könnyen a totalitáriánus rendszerek preferálta klaszicizmussal találja szembe magát.

A többi mûvész esetében kézenfekvõ, hogy Jeff Koons kisplasztikái a rokokó enteriõrgyûjteményben szerepelnek, az európai kézmûvességet bemutató kiállításon pedig Wim Delvoy cementkeverõ gépét barokk fafarágasok idegenítik el eredeti funkciójától. Liza Lou a háziasszony ironikus panteonját egy üveggyöngyökbõl épített konyha képében teremti meg, míg Roxy Paine mûtárgygyártó gépe a hamisítványok gyûjteményében óránként készít formátlan mûanyag plasztikákat. Ezekben a mûvekben megkérdõjelezõdik az az esztétikai hierarchia, mely elválasztja a használati tárgyat a mûtárgytól, a magas mûvészetet a sorozatgyártott giccstõl, az értekest az értéktelentõl.

A kiállításon szereplõ mûvészek egy része képes arra, hogy a látogatót gondolkozásra késztesse mindazzal kapcsolatban, ami a múzeum eredeti funkcióját kérdésessé teszi. Végül érdemes megjegyezni, hogy napjaink referenciakényszertõl szenvedõ kortárs mûvészetének semmivel sem könnyebb a helyzete, hiszen a múzeum értékkonzerváló intézményére legalább annyira szüksége van most is, mint a XIX. század akadémista szalonmûvészetének.