<

Hat kérdés

Az alábbi kérdések, s a rájuk adott válaszok a kolozsvári Balkon 4. számában jelentek meg. Századfordulós kérdések, századfordulós válaszok... (Természetesen) tipikus 20. századi reflexek, melyeknél egyelõre nincs jobb, de reménykedjünk...

1.
Ismerjük évtizedünk nagy kiállításait (Európa-Európa. Az avantgarde évszázada Közép- és Kelet-Európában [Bonn, 1994]; Berlin–Berlin [Berlin, 1996]; A test és a Kelet [Ljubljana, 1998]; Fal nélkül [Sankt Petersburg, 1999]; A Fal után [Stockholm, 1999; Budapest 2000]; Európa másik fele [Párizs, 2000]; Nézõpontok / Pozíciók. Mûvészet Közép-Európában. 1949–1999 [Bécs, 1999; Budapest 2000]; Manifesta³ [Ljubljana, 2000]). Ön szerint ezek a címek a kurátorok választását tükrözik csupán, vagy a közép- és kelet-európai zóna meghatározott idõszakának mûvészeti tevékenységérõl is hû képet adnak?

2.
Az ezekkel az eseményekkel kapcsolatos vélemények igen megosztottak. Egyesek a kelet-európai mûvészet (még) ideologikus jellegére hívják fel a figyelmet (Lenka Lindaurová), mások ennek a kulturális területnek a semlegességét és jelentõségét (Piotr Piotrowski) vagy multikulturális jellegét hangsúlyozzák (Hegyi Lóránd). Nem utolsósorban pedig azt sem hagyják figyelmen kívül, hogy a kelet-európai mûvészetnek mindig felül kellett múlnia önmagát: „a mûvészet többet jelentett önmagánál” (Néray Katalin). Tekintetbe véve ezeket a véleményeket, Ön hogyan kommentálná a volt kommunista országok mûvészetének tényleges helyzetét?

3.
Habár ezen nagyszabású események célja az, hogy a volt kommunista országokról hû képet adjanak, a nyugati kurátorok kultúrpolitikája – mely a mûvészeti megnyilvánulások nyelvezete iránt érdeklõdik – gyakran ütközik a kulturális intézmények és a „perifériák” bizonyos ellenállásába, mely a történelmi, vallási, nyelvi, etnokulturális stb. körülményekbõl ered. Milyennek látja Ön Kelet és Nyugat viszonyát a mûvészet szemszögébõl? Vajon e kettõ „szinkronizálására” lenne szükség, vagy éppen ellenkezõleg, egyenesen hangsúlyoznunk kellene a kelet-európaiságot?

4.
Miként lehetne meghatározni a központokat és a perifériákat? Hol tudnánk lokalizálni ezeket? Vajon ezek a központok azonosak a néhány évtizeddel ezelõtti nagy irányzatok és kulturális utópiák kisugárzásának gócaival (nem feledve azt sem, hogy ma minden „irányzatot” kritikusan szemlélünk)?

5.
Nyilvánvaló, hogy a kelet-európai mûvészetnek nincs olyan archívuma, mint amilyennel a nyugat-európai rendelkezik. Emiatt a kelet-európai mûvészet értékelése rendkívül nehéz feladat. Milyen archiválási, újraértékelési, helyreállítási, vagy átértelmezési kritériumokat és módszereket kellene találni ahhoz, hogy e térség mûvészetének történetét megalkothassuk?

6.
Köztudott, hogy ma nagy vitát kavar a mûvészet és a politika viszonya. Vajon Kelet-Európa politikai vagy inkább kulturális invenció? Hogyan hat napjaink politikája, vagy – ha úgy tetszik – poszt-politikája a mûvészetre?

Ami Barak
mûkritikus, a Fond Regional d'Art Contemporain Languedoc-Rousillon igazgatója

1.
A kurátorok kezdeményezése, úgy tûnik, csak azt a vágyukat tükrözi, hogy megmutathassák: a szakadékot egy pillanat alatt áthidalták, és a kelet- és közép-európai mûvészek most már a huszadik század végi modernek családjához tartoznak. Megpróbálnak rámutatni arra, hogy a mûvészet története, ahogy azt a vasfüggöny nyugati oldalán tanították és alakították, nem volt közömbös a keleti oldalon állóknak, és hogy számos mûvész nyugati kollégáival azonos irányban haladt, még ha illegalitásban is. Igaz, hogy a mûvészeti intézményrendszert ezekben az országokban még mindig a bizonytalanság jellemzi, de Európának abban a részében megmaradt egyfajta vitalitás és bõség a kortárs mûvészet fõ forrásaként. Az újra és újra bemutatott körkép, a formai és konceptuális áttörésekkel, melyek a második világháború utáni mûvészetet jellemzik, mindig hozzátesz valamit a folyamatos korszerûsítés és univerzalizmus képzetéhez, amely olyannyira a nyugati kultúra sajátja.

2.
Tudom, hogy kollégáimnak szüksége van egy átfogó koncepcióra, vezérfonalra egy nagyléptékû rendezvény megszervezéséhez, hogy az még reprezentatívabb legyen, történelmileg és földrajzilag egyaránt. Ismerik a jelenséget összességében, ismerik hatásait, és levonják a következtetést az okait illetõen. Közremûködnek országaik mûvészetének bevezetésében és terjesztésében is, így aztán a legjobb helyzetben vannak ahhoz, hogy globális és egymásnak felelõ véleményeket alkossanak. Ami engem illet, az én szemléletmódom személyes, és csak saját kritériumaimat foglalja magában. Egy mûalkotásban az identitás minõségét nem politikai vagy ideológiai szinten keresem. Egyszerûen a mûvészi alkotást vizsgálom és értékelem, ágyazza az önmagát egyfajta radikális hagyományba akár a formát, akár az ideát tekintve, vagy emelkedjen ki markánsan abból valami jelentõs és új létrehozásával. És azt kell mondanom, hogy minden országban találtam kiváló mûvészeket, figyelemre méltó személyiségeket és rendkívüli mûveket.

3.
Nem szabad, hogy a szinkronizáció jelensége néhány kritikus mindent uniformizáló vágyához kapcsolódjon. A mûvészek saját útjukat járják, és a történelem egy adott pontján ezek a folyamatok a mûvészeti és kulturális korszellem részét képezik. Ez természetesen megtörténik a kérdésben említett sajátosságok ellenére, melyek minden egyes ember kulturális horizontját képezik. De nem a gyökerek keresése az, ami egy mûvész alkotását relevánssá teszi, hanem a jelenkorba való beágyazottsága. Mindenesetre ez nem törli el a mû alapját képezõ kulturális vonatkoztatási rendszert.

4.
Én manapság már nem a központ és a periféria fogalmát használnám. Egy túlnyomórészt városi kultúrában a metropoliszok játsszák a fõszerepet, azáltal, hogy szívesen fogadják a mûvészeket, és rendelkezésükre bocsátják azokat az eszközöket, melyek segítségével kifejezhetik magukat. A város teremtette inspiráció, a gondolatok kiáramlása sokkal fontosabb most annál, mint hogy egyszerûen a gazdasági és kulturális világ egyik idegközpontjában, egy fõvárosban él és dolgozik az ember. Az utazósebesség növekedése és a szinte azonnali információáramlás következtében a központ és a periféria fogalma fokozatosan értelmét veszti. Annyiban kivéve, hogy a mûvészeti rendszer – amilyen formában manapság is létezik – olyan szociális kapcsolatokat kíván, melyeket a mûvészeti piac és az intézmények tartanak életben. Egy Berlinben, Londonban vagy Los Angelesben élõ mûvésznek könnyebb ismertté válnia vagy a mûveit terjesztenie, mint egy szarajevói, kijevi vagy abidjani mûvésznek. Ez az oka, hogy fenntartás nélküli híve vagyok annak, hogy az olyan helyrõl származó mûvészek, ahol kevés a mûvészeti esemény, lakáslehetõséget, ösztöndíjat kaphassanak, ami megkönnyíti mûveik bemutatását.

5.
Az archív anyagok hiánya véleményem szerint a totalitárius rezsimek politikai fenyegetéseinek és az erõszaknak tulajdonítható, amely megakadályozta, hogy a fõbb szereplõk megõrizhessék azokat a dolgokat, amelyek bûnjellé válhatnak. De a mûvészek és a kritikusok dolga, hogy tevékenységük nyomait megõrizzék. Mivel ma kritikusok új generációi születnek, és a mai, valamint a jövõbeli intézményrendszer tisztában van az archív anyagok jelentõségével, remélem ez a probléma nem merül fel újra.

6.
Én személy szerint nagyon ellenzem a mûvészet és politika összemosódását. Egy mûvész vállalhat politikai szerepet mint állampolgár, ha akar, de nem engedheti meg, hogy manipulálják vagy propagandacélokra használják. Legyen akár politikai vagy társadalmi, egy mûvészi állásfoglalásnak a mûvészeti kritériumokat kell követnie. Lehet valaki kiváló mûvész és gyenge politikus, ahogy jó politikus és nagyon gyenge mûvész is akad. Kelet-Európát történelme hátrányos helyzetbe hozta, de vannak olyan kulturális specifikumai, melyek számos elõnnyel járnak.

Bojana Pejic
(Belgrád, 1948) mûvészettörténész, független kurátor

1.
Egy kiállítás címe mindig egyfajta konvenció. A cím sosem tudja teljesen átfogni a koncepciót vagy megmagyarázni a kiállítás tartalmát. A cím feladata, hogy azonnal „megragadjon”, hogy könnyen az emlékezetünkbe vésõdjön. Az összes itt említett kiállításnak ilyesféle címe van, és én jónak is találom õket. Azt hiszem, a kurátornak nem az a dolga, hogy a helyi, a nemzeti vagy a kelet-európai mûvészeti életrõl igaz, „hitelt érdemlõ” képet adjon, hanem hogy elvégezze a kurátori feladat rá esõ részét. A kurátori munkának semmi köze nincs az igazsághoz, és nagyon is szubjektív kritériumoknak felel meg. Ezalatt azt értem, hogy nincs olyan általánosan elfogadott kritérium, amit a „helyi” mûvészetre alkalmazhatunk: mindnyájan saját tudásunkat, az információt és korlátainkat alapul véve cselekszünk. Kurátorként sem bújhatsz ki a bõrödbõl, még ha „saját” anyagodat szeretnéd is bemutatni, azt, amiben a leginkább otthon vagy, mivel abban nõttél fel, vagy azt kísérted nagyobb figyelemmel.

Mindazonáltal a Manifestát nem venném fel erre a listára. Elõször is, ez egy rendszeresen, kétévenként megrendezett kiállítás, bár minden alkalommal más kurátorcsapat állítja össze; másodszor, mivel a kezdetektõl fogva a fiatal európai mûvészek bemutatását tûzte ki célul, függetlenül attól, hogy a kontinens melyik részén élnek és alkotnak. Mindhárom Manifestán szerepeltek kisebb vagy nagyobb számban kelet-európai országokban élõ mûvészek is.

Azt is érdekesnek találom, hogy csak a múzeumi kiállításokat sorolja ide, és másfajta, a múzeumi rendszeren kívül mûködõ kortárs kurátori tevékenységet nem. A médiamûvészet olyan nemzetközi fórumát, mint az Ostranenie-t, a médiamûvészet biennáléját már három alkalommal (1993, 1995, 1997) rendezték meg a dessaui Bauhausban. Mindannyiszor több mint száz, a „régióból” származó mûvész mutatta be videóit és installációit, hálózati projektjeit, stb. Itt Kelet-Európa és Oroszország médiamûvészetével foglalkozó érdekes teoretikus elemzés is elhangzott.

Nem hiszem, hogy ezek a hatalmas kiállítások a „régió” mûvészeti termésérõl „eredeti képet” nyújtanának. Sõt, úgy gondolom, nem is kellene ilyen képet adniuk, hiszen a közép- és kelet-európai mûvészetnek sincs „eredeti arculata” vagy „alapvetõ identitása”. A világnak ezen a felén, ahogy a világ más részein is, számos „eredeti” identitás létezik – nemzeti, etnikai, vallási, politikai. Továbbá a domináns nemzeti kultúrán belül számtalan különbözõ kultúra létezik mindegyik országban. Mindezek együtt nem adnak egységes „arculatot”, inkább egyfajta töredékes kollázzsá állnak össze.

2.
A kelet-európai mûvészet összes említett, egymástól eltérõ definícióját, és a hozzá kapcsolódó állásfoglalást figyelembe kell vennünk, ha a jelenlegi helyzetet vitatjuk meg. Nem ismerek egyetlen, a nyugat-, dél- vagy észak-európai mûvészetre vonatkozó mûködõképes definíciót, ezért aztán javaslatot sem tudok tenni a „saját”, kortárs keleti mûvészetünket illetõen. A huszonegy poszt-kommunista ország földrajzi keretein belül rendkívül sok eltérést találunk manapság, bár ezek a különbségek mindig is megvoltak. A kommunista vagy szocialista rendszer sosem volt statikus, változott az idõk során, és minden országban más jelleget kapott. Természetesen lehetséges, sõt meglehetõsen könnyû általánosítani, és azt mondani, hogy az albán mûvészetre ez a jellemzõ, és az észt kortárs mûvészetnek azok a sajátosságai, de én nem ilyen kategóriákban gondolkozom. Nemigen tudom, mi is az a keleti mûvészet, mindössze remek alkalomnak tekintettem, hogy felkértek a Fal után kurátorának, melynek során sokat tanulhattam. Valóban tanulmányoztam a kelet-európai országok történelmét, modernizmusuk történetét és a mûalkotások születésének mai feltételeit. Mindezek ellenére nem áll szándékomban, hogy meghatározzam „mûvészetünk lényegét”. Sokkal inkább érdekelnek az egyéni mûvészi pozíciók. Mint mûvészettörténész, megkísérlem õket egymással összehasonlítani, ahelyett, hogy a mûvészeket a kelet-európai mûvészet általános keretében helyezném el.

3.
Még egyszer szeretném leszögezni: nem hiszek abban, hogy létezik „autentikus”, „lényegi” vagy „eredeti” kelet-európai mûvészeti „sajátosság”. A fejlett kapitalista és a poszt-kommunista országokban létrejövõ mûvészet közötti különbség csak a mûalkotások létrejöttének feltételei közti különbség, és nem a lelkiállapoté. Sokkal bonyolultabb dolog egy jó videóinstallációt kiállítani Szófiában vagy Rigában, mivel a szponzori rendszer még mindig nem elég fejlett.

Ami a kelet-nyugati kapcsolatok terén a mûvészetet érinti, nem az „áldozat” szemszögébõl nézem a dolgokat. Gyakran a szemére vetjük a nyugati kurátoroknak, hogy nem értik a „mi” mûvészetünket, hogy nem tudják kibetûzni bonyolult neveinket stb. De mint a szakma képviselõi, akik elméleti vagy kritikai alapon vizsgálják a kortárs képzõmûvészetet, vajon azt is megköveteljük magunktól, hogy ismerjük például az afrikai országok, Dél-Amerika vagy Kazahsztán jelentõs, ma élõ mûvészeit?

4.
A központ és a periféria közti kapcsolatnak megvan a saját dinamikája, és ez a dinamika az idõ, a gazdaság és természetesen a magas politika függvénye. A hidegháború idején a központ-periféria paradigma kérdése nem állt elõtérben, mivel a kelet-európai országok állami irányítású gazdasági rendszerében a mûvészeti piac nem fejlõdhetett ki. 1989 után a demokrácia és a „szabadság” létrehozta a privatizáció folyamatát, a mûvészeti piacot és a mûgyûjtést. Nyilvánvaló, hogy a központ-periféria téma mostanra megint aktuálissá vált. Nem kell hangsúlyoznunk azt a tényt, hogy a központ-periféria olyan probléma, amelyben elsõsorban a periféria érdekelt. A gyarmatosítás utáni idõszak diskurzusait sem az amerikai fehérek vagy a brit teoretikusok kezdeményezték, hanem azok a tudósok, akik eredetileg a marginális, gyarmati országokból származtak.

Néhány kollégámnak nehezére esik elfogadni azt a tényt, hogy országaink nagy része marginális helyzetben van a kortárs politika (és kultúrpolitika) „vezetõ narratíváit” tekintve. Azután, hogy a posztmodern teória bevezette a modernizmus „tiszta stílus” és „tiszta identitás” fogalmainak dekonstrukcióját, meglehetõsen érdekes feladattá vált a helyi/nemzeti mûvészet történetének újraírása az új szempontok szerinti. Az a tény, hogy országaink többsége a mûvészeti stílusokat (mint amilyen a barokk vagy a szecesszió), valamint a mûvészeti mozgalmakat (impresszionizmus, expresszionizmus) csak némi késéssel vették át, és hogy a modernizmus maga is kapott egy „helyi” színezetet, úgy gondolom, nem tart különösebb érdeklõdésre számot manapság, mivel a „tisztaság dogmáját” már nem tekintik elsõdleges kritériumnak. A földrajzi peremvidékeken létrejövõ mûvészet érdekes, mert a központban, a központ által (a központban) definiált tiszta stílus, egy folyamat végeredményeképpen „bepiszkolódik”.

Dina Jordanova filmkritikusnak van egy érdekes, a központok mai szerepével kapcsolatos elmélete. Az elmúlt tíz évben volt alkalma megfigyelni a kortárs filmmûvészetben egy új tendenciát, ez pedig a központ hiánya. Sok filmben a földrajzi peremvidékekrõl érkezõ emberek szerelembe esnek egymással (finn lány koreai fiúval találkozik Budapesten), vagy elköltöznek az egyik marginális városból (mondjuk Szöulból) hogy egy másik perifériának számító városban (mondjuk Budapesten) éljenek és dolgozzonanak. Jordanova észrevette, hogy a periféria önszervezõdõ, anélkül, hogy különösebben fejet hajtana a nyugati központok (Berlin, Párizs vagy New York) elõtt. Nagyon érdekesnek találom a téziseit.

5.
A kelet-európai térség emlékezetének megõrzése maguknak a kelet-európaiaknak a feladata. Én személy szerint nem hiszek a központi vagy központosított archívumokban, tekintet nélkül arra, hogy az mûvészeti vagy politikai. Oly sok jó mûvészettörténész van minden poszt-kommunista országban, akik ezzel foglalkoznak, vannak kortárs mûvészeti dokumentációs központok is, amelyeket az SCCA továbbra is fenntart. Bár a Soros-központok a közelmúltban struktúraváltáson estek át, és tevékenységük már nem kap teljes körû támogatást, az archívumaik, melyek mára létrejöttek, hihetetlenül fontosak. Nem lehetséges, de nem is szükséges, hogy a jelenkori és múltbéli kelet-európai mûvészetrõl megszerzett tudást „központosítsuk”. Történelmünk megtanított arra, hogy minden kísérlet, mely az információ kisajátítására irányul, veszélyes.

Manapság az elektronikus technológia új lehetõségeket kínál archívumok létesítésére. Véleményem szerint például egy folyóirat – akár nyomtatott formában, akár a Weben – hasznos információforrást jelentene.

6.
E tekintetben András Edit véleményével értek egyet. Amire a poszt-kommunista kultúráknak (a mûvészetet is beleértve) szüksége van, az a „politikai” fogalmának újradefiniálása. Sok Kelet-Európában élõ mûvész valójában politikai mûvészetet csinál, de õk nem akarják, hogy a „politikai mûvész” címkéjét aggassák rájuk. Ez csak egy a „régió” számos paradoxonja közül. Többek között ez az oka, hogy „térségünk” miért tûnik olyan érdekesnek. „Nekünk”, és másoknak is.

Robert Fleck
(Bécs, 1957) történész, mûkritikus, pedagógus,
az Ecole Régionale des Beaux-Arts de Nantes igazgatója

1.
A Berlin-Berlin elég jó kis cím (ironikusan utal a Párizs-Berlin, Párizs-Moszkva, Párizs-New York, Párizs-Párizs kiállításokra, Centre Pompidou, Párizs, 1977-1981). Az összes egyéb cím nem releváns. Valójában a közép-európai mûvészekkel kapcsolatban egyedül az érdekes, hogy itt is vannak jó mûvészek, mint bárhol másutt. A Kelet-Európa „specifikumáról” szóló diskurzus zsákutcát jelent.

2.
Az az igazság, hogy nincs semmiféle fontos jellegzetesség (a specifikum legtöbbször provincialitást jelent). Van egyetlen létezõ, sajátos körülmény, mégpedig a politikai és társadalmi restauráció jelenléte. Valójában nagyon sok jó közép-európai mû utal erre.

3.
A kelet-európai mûvészet jellegzetességeinek hangsúlyozása a közép-európai politikai és társadalmi restauráció részét jelenti. Ez egyben a korábbi kommunista hivatalosságok hatalmi harca is. A ma Közép-Európában élõ mûvészek épp olyanok, mint bármely más mûvész: szükségük van a folyamatos nemzetközi tapasztalatra, anélkül, hogy elfelejtenék annak a helynek (nem pedig az országnak) alapvetõ érzetét, ahol mûködnek.

4.
Az egyik legérdekesebb központnak manapság Vilnius tûnik, legalábbis kortárs mûvészeti központját tekintve. Nem vagyok arról meggyõzõdve, hogy a geokulturális struktúrák megváltoztak. Az igazat megvallva Európa (Keletet és Nyugatot is beleértve) többé nem központja a világ kulturális és gazdasági trendjeinek.

5.
Rendkívül fontos, hogy a közép-európai avantgarde mûvészetnek jó gyûjteményei épüljenek fel. Különben mindez, a hatvanas évektõl a nyolcvanas évekig tartó mûvészet el fog tûnni.

6.
Az „Európáról” (Keletrõl és Nyugatról) szóló párbeszédnek a mûvészet aktuális fejlõdésében egyszerûen nincs jelentõsége.