<

Hornyik Sándor

A festészet praktikus helye és diszkurzív tere az ezredfordulón¹

Kósa János Festõnõk – Robotok címû kiállításáról

2001. március 14–április 28.

Kósa János legfrissebb festményei nemcsak maradandó vizuális élvezetet okoznak, hanem módot adnak arra is, hogy a sokszor eltemetett és sokadik reneszánszát élõ festészet helyét firtassuk az ezredvég valós és virtuális, kulturális tereiben. Kósa több, mint tíz éve folytat akadémikus, festõi praxist: a Képzõmûvészeti Szakközépiskola tanára és a Képzõmûvészeti Egyetem tanársegéde, s kis túlzással állíthatjuk, hogy festészetének elsõdleges témája maga a festészet, illetve annak története és aktualitása. Festõnõk – Robotok címû kiállításán az iskolázott szem Vermeerig, Velazquezig, Davidig, Courbet-ig, Morandiig és Picassóig visszavezethetõ vizuális effektekben és képi toposzokban gyönyörködhet. Fontos azonban megjegyezni, hogy Kósa képei az említett mesterek ismeretének híján is képesek lekötni a nézõt. Illuzionizmusuk és részletgazdagságuk ugyanis esetenként eléri az átlag képfogyasztó multiplexek és szappanoperák által meghatározott ingerküszöbét is. A menthetetlenül realista átlagfogyasztóét, aki továbbra is zsánerek mentén tájékozódik, s a képek tartalmát továbbra is elsõsorban a valóságra vonatkoztatja referenciálisan.² Kósa képei mindig ábrázolnak, vagy megjelenítenek valamit, s nemcsak teoretikusan olvashatóak, hanem nézhetõ látvánnyal is szolgálnak. A mozgóképek és más látványosságok korában ez a momentum elengedhetetlenül fontos része a filozófiai és társadalomelméleti diskurzusok által válsághelyzetbe taszított festészetnek. A villámgyorsan érvényesülõ, fényképszerû naturalizmuson túl Kósa festményei a populáris kultúra másik alapvetõ követelményének is eleget tesznek: izgalmasak. Rejtélyes tárgyakat, érdekes figurákat és enigmatikus narratívákat kínálnak a nézõnek, s mindezt olyan térben teszik, amely többé-kevésbé familiáris a nézõ számára, ha máshonnan nem, akkor a szappanoperákból, vagy a multiplexekben látott múzeumokból.

Kósa festményei azonban nemcsak a „naiv” tekintetet ejtik csapdába. A populáris kultúra biedermeier otthonossága lépten nyomon felfeslik és elõbukkan alóla a különféle diskurzusok hálózata. Alkotásai a diszkurzív rend képi lenyomatának megzavarására alkalmas effektekkel élnek, hol tudatosan, hol tudattalanul. A legnyilvánvalóbb mindezek közül a festõi, magas kultúra és a populáris kultúra határainak összemosása. Minerva baglya egy technoketyerén ül, a Sixtus-kápolnában egy festõrobot dolgozik, lépten nyomon számítógépekbe és robotokba botlunk, s ne feledkezzünk meg a Festõnõk címû vászon egyik ékességérõl, a Csillagok háborújából jól ismert 3PO-ról sem. (Az igazsághoz tartozik, hogy csak az aranysárga, humanoid fordítórobot parafrázisáról van szó, de az analógia nyilvánvaló.) A rend megzavarására alkalmas speciális eszköznek tekinthetjük a festményeken felbukkanó feliratokat is, amelyek ugyan többnyire hagyományos, kép-a-képben megoldással kerülnek a festményre, de jelentésük kifejezetten provokatív. E hagyományos feliratok közül az egyik ráadásul ismétlõdik is, a Hackereken egy pici robot írja egy papírlapra: „Abhorreo ab aetate nostra”, de ugyanez a felirat megjelenik A design misztikumának tervrajzán is. (Nem hagyományos felirat csak egy van, de az igencsak markáns, A festészet halálán szereplõ ET IN ARCADIA EGO, de errõl késõbb bõvebben.)

Az „Abhorreo” kezdetû idézet értelme körülbelül az, hogy „irtózom korunktól”, s forrását nem a latin auktoroknál kell keresnünk, hanem Krúdy Gyula mûveiben („nem szeretem ezt a mai világot”). Eme iszony diszkurziválása már legalábbis a pszichoanalízis felé mutat, amelyrõl tudható, hogy a modernitás egyik legfontosabb diszciplínája a közgazdaságtan és a lingvisztika mellett. Sõt, ha a feliratot a Festõnõkre vonatkoztatjuk, akkor legitim bázisát képezheti egy feminista kritikai olvasatnak is, amely az alkotó kasztrációs félelmeinek taglalásában teljesedhet ki. Ezt az olvasatot alátámaszthatja az ecsetekkel felfegyverkezett, fallikus, kiborg-festõnõ figurája, illetve az általa festett Salomé-kompozíció Keresztelõ Szent János levágott fejével a középpontban. A tézis pedig a következõ lehetne: a Festõnõk alkotójában legalábbis ambivalens érzéseket kelt egy olyan kor, amelyben a nõk festenek. Maga inkább a hagyományos nõképet kedveli, hiszen kétszer is megfesti a Hacker múzsáját, egyszer angyali jelenésként à la Vermeer, egyszer pedig ördögi(?), vörös démonként. A festõrobot üzembeállításán is klasszikus, szemlélõdõ, passzív nõalakkal találkozunk, aki ugyan néz, de tekintete inkább réveteg, inkább vizuális élvezeti forrásként szolgál, nem pedig aktív ágensként. A festõ nõinek sorát A festészet halálának angyalalakjával érdemes lezárni, akirõl nem tudhatjuk, hogy a lelket tartja a már halódó maszkulin festõben, vagy pedig éppen euthanáziát alkalmaz, s a „macsó” festészetet végképp átsegíti a másvilágra. A feminista kritika potenciális helye után három további diszkurzív locus typicust kísérelek meg bevilágítani: a temetõt, a mûtermet és a cyberteret. Az elsõ kettõt kifejezetten lokális, a mûvészettörténeti diskurzusra jellemzõ helyként értelmezem, míg a harmadikat egy olyan globális és korspecifikus térként, amelyben a festészet jövõje vizsgálható. Kósa János kiállított festményei egytõl-egyig elhelyezhetõk valamelyik térben, ennek ellenére néhány alkotásának – különösen A festészet halálának – kitüntetett szerepet szánok.

Temetõ

A klasszikus táblaképfestészet adekvát helye manapság sokak szerint a temetõ, vagy a hasonlóan nem evilági múzeum, esetleg a panoptikus mûvészettörténet. A festészetet olyan prominens személyiségek kísérték már utolsó útjára, mint Paul Delaroche, Alexander Rodcsenko, Walter Benjamin és Ad Reinhardt. Mielõtt azonban a festészet halálának lényegesen különbözõ narratíváit egybemosnánk és lineáris történetet konstruálnánk belõlük, amelynek végpontja Kósa János lenne, érdemes disztingválni. Az akadémikus francia festõ, Delaroche az 1840-es években és a német filozófus, Benjamin az 1930-as években a fotográfia megszületését, illetve kulturális dominanciáját látva beszélt a valóságot leképezõ festészet haláláról, illetve az auratikus mûvészet hanyatlásáról. Rodcsenko az 1920-as években a produktivizmus és az avantgarde progresszió oltárán áldozta fel a táblaképet és valami hasonlót cselekedett az 1960-as években az autonóm és spirituális festészet határait kutató Reinhardt is, de nem Rodcsenko, hanem Malevics nevében. Kósa János festménye inkább az elõbbi történet folytatásának, továbbgondolásának tekinthetõ. Mit tehet egy állóképeket festõ mûvész a digitálisan manipulálható mozgókép korában? Hogyan alkothat egyszerre vonzó és érvényes, mégis festõi, a festészet hagyományában gyökerezõ, arra reflektáló képeket? Kósa válasza látszólag egyszerû és több köze van a populáris kultúrához, mint a produktivizmus rodcsenkói, vagy a spirituális festészet malevicsi tradíciójához: fessünk látványos, színes, szélesvásznú, digitális asszociációkat keltõ mûvet, ami azonban technikája és logója révén ízesül a festészethez is.

A festészet halála Poussin mûvészetébõl absztrahált, domináns felirata ennél azért többet sejtet, a festõi hagyomány mélyebb ismeretérõl tanúskodik. E mélyebb ismeretre nemcsak az akadémikus pálya predesztinálja Kósát, hanem korábbi mûvei is. A lehanyatló festészet és az angyal kettõsének komoly elõtörténete van Kósa mûvészetén belül. 1991-ben újra megfestette a la Pierre Ménard Picasso 1903-as remekmûvét, a La Vitát a plágium-mozgalom égisze alatt, de nem követte Stewart Home-ot a totális mûvészsztrájkba, ahhoz túlságosan is szeretett festeni. 1993-ban à La Vita és más kék korszakbeli remekmûvek alapján megfestette Picasso modorában (Picassóként?) a Festészet halálát, amelyen egy angyali androgyn lény tartja karjaiban a halódó festészet ágyékkötõs alakját. 2001-ben az androgyn lény kiborg-angyallá avanzsált és a jelenet Picasso terébõl átkerült a science-fiction világába. Maga a szcéna is értelmezhetõ a populáris, technokultúrán innen, a festészeti diskurzuson belül. Kósa több festményt – szép példa az 1998-as Robotok érkezése – is szentelt az ideális táj és a 17. századi, francia, klasszicizáló barokk festészet, mindenekelõtt Claude Lorrain és Nicolas Poussin megelevenítésének. Az „et in arcadia ego” felirat ilyen értelemben korunk, ideális tájának része, amely a sci-fi filmeket és comicsokat idézõ, fekete világûrben suhanó csillaghajót és a pixelesített, digitális teret foglalja magában. Ebben az ideális tájban kell ma elképzelnünk nemcsak a festészet halálát, hanem magát a festészetet is.

A festészet halála az e címet viselõ festményen kívül is kifejti jótékony hatását, mégpedig az autonómiát, valamint az eredetiség- és a fejlõdéskultuszt explicit módon kritizáló festõrobotok formájában. Kósa olyan ketyeréket képzel el, amelyek képesek megfesteni a Sixtus-kápolnát, illetve amelyeket – valószínûleg nem véletlenül – Goya C2E márkanévvel látnak el. E robotok nyilvánvalóvá teszik, hogy Kósa szerint a festészet nem pusztán mesterségbeli tudás és nem software-rel pótolható Bildung kérdése. Marad akkor a romantikus zsenikultusz? Még csak az sem, hiszen a festõnõket és a hackereket látva rá kell jönnünk, hogy nem tudhatjuk, hogy hol kezdõdik a gép és hol végzõdik az ember. A kiborg-hacker az új (és a régi?) technika-bázisú mûvészet ambivalenciájának szimbólumává válik – nem tudhatjuk, hogy hol végzõdik a technika és hol kezdõdik az ember.

Mûterem

Kósa János festményeinek tere többnyire a mûterem, egy színpadszerû, lehatárolt belsõ tér, amelynek határait akkor is érezzük, ha bizonyos festõi megoldások folytán a falak láthatatlanok. E védett és különféle tradíciók által definiált térben láthatók a festõi jelenetek, a külvilágra azonban nagyon kevés dolog utal: „Abhorreo ab aetate nostra”. A festészet számára továbbra is a mûterem a legbiztosabb hely, saját terében képes uralni a külvilágból importált tárgyakat és berendezéseket is. Fontos e tekintetben az is, hogy a festészet leghíresebb allegóriái mûtermi képek, s ezek közül kettõt maga Kósa is jelez. Az egyik Vermeertõl a Festõmûvészet allegóriája, a másik pedig Courbet-tõl a Festõ mûterme. Az elõbbire az egyik Hacker múzsája utal, aki ugyan konkrétan nem hasonlít Vermeer modelljére, de modell és Vermeer modorában jelenik meg. Courbet idézése jóval direktebb: a Festõnõkön ábrázolt „Salomé festmény” felsõ részét ugyanolyan drapéria takarja, amilyet Courbet festett készülõ, mûtermi tájképére a Festõ mûtermén. Ha a Velazquez fényképezõgépét és a Festõrobot üzembe állítását összenézzük, akkor kompilálhatunk egy további mûterem-párhuzamot is: a szinte egyedülálló gazdagságban diszkurzivált Las Meninast. A fõúri kosztümös, fiatal dáma, a nézõre tekintõ robotszerelõ és a bonyolult terek leképezését megkönnyítõ archaikus fényképezõgép talán elegendõ ehhez. A már említett festményeken kívül kifejezetten mûtermi képnek tekinthetõ a Hackerek, és bizonyos szempontból a Design misztikuma (Hommage à Szentjóby Tamás) is.

A festészet hermetikusan zárt, a világot mégis uralni képes médiumként az alkímiával állítható párhuzamba és Kósa meg is teszi ezt, több esetben is. A Festõnõkön a jól látható szemprotézissel felszerelt festõnõ egy „solutio perfecta” felirattal ellátott grafikára mutat. A „tökéletes oldat” latin inscriptiója és a rajz stílusa egyértelmûen alkimista konnotációkat kelt. A rajz a festõi idea allegóriájának is tekinthetõ, s ekként fontos helye van a festmény narratívájában is. Hasonló stílusban kivitelezett, lepárló berendezést ábrázoló könyvlap szerepel a Festõrobot üzembeállításán is. A mellette heverõ berendezésdarabok arra utalnak, hogy a hackerek fel is használták a rajzot a festõrobot tervezésénél. A jelen és a múlt azonban a legmarkánsabban a Design misztikumán korrelál egymással. A festmény harmadát elfoglaló, markáns tervrajzon egy motor mûszaki rajza körvonalazódik, de a rajzon található feliratok kifejezetten az alkímiában használatosak. A három részre osztott tervrajz egyes szegmenseinek elnevezése: Sulphur, Tingere N., Mercurius. Ezen kívül olyan feliratok betûzhetõk ki, mint a Mysterium Magnum, vagy a Spiritus Universalis. A tervrajz tetején pedig a már jól ismert felirat olvasható: „Abhorreo ab aetate nostra”. A design és az alkímia határai elmosódnak, a jelen és a múlt mint szukcesszív kontinuum problematizálódik. Hasonló diszkontinuitások uralják a festmény egész terét is: a klasszikus oszlopos architektúra és az emberi(?) test egyaránt felfeslik, s mechanikus rendszerekbe – vagy metaforikusan szólva az embereket és világukat konstruáló diskurzus rendjébe – nyerhetünk bepillantást.

Kósa a valóság és a mûvészet közötti fiktív kapcsolatokat preferálja, amelyben a festészet nem mint leképezés (e tekintetben nyilvánvalóan nem versenyképes a fotográfiával és digitális videóval szemben), hanem mint teremtõ erõ jelenik meg. Jó példa erre a Hacker múzsája II., ahol a tapétával borított falat nem egy külvilágra nyíló ablak szakítja meg, hanem egy égõ várost megjelenítõ metafizikus festmény. A kép további érdekessége, hogy a másik potenciális „ablak”, a hacker elõtti képernyõ láthatatlan marad, illetve csak a hacker látja, a nézõ nem. A fikció és a múlt – jelen – jövõ kontinuum kapcsán feltétlenül ki kell térnünk egy rejtélyes történetre, amelynek nyomai két festményen is felbukkannak. A már említett motor tervrajzán egy Louis Visaire szignatúra látható és ugyanez a szignatúra olvasható ki egy másik grafikán is, amelyet Kósa a Festõrobot üzembe állítása c. festményének terében helyezett el. A hangsúlyos helyre, a mûterem hátsó falára tûzött grafikán három, üldögélõ katona figurája vehetõ ki. A grafikák mögött egy történet rejtõzik, ami új megvilágításba helyezi a Szentjóby Tamásnak ajánlott A design misztikumát is. A történet szálai a napóleoni háborúk korától az IPUT mûködéséig vezetnek. A három katonát ábrázoló rajz elkészítésére ugyanis Szentjóby Tamás kérte fel Kósa Jánost egy történet illusztrációjaként és egyben fiktív dokumentumaként. Szentjóby története szerint 1812-ben Napóleon Moszkva alá vonuló seregének három katonája egy modern motorkerékpár mellett pihent le, de a katonák nemcsak, hogy nem ismerték fel az idegen tárgyat, hanem effektíve nem is látták azt, mivel elméjük nem tulajdonított jelentést az ismeretlen vizuális ingereknek. A motorkerékpár fölött békésen pipázgató és beszélgetõ katonák rajza a véletlen folytán mégis az utókorra maradt, mivel a szenvedélyes rajzoló hírében álló Louis Visaire kapitány megörökítette a jelenetet. Magát a motort természetesen õ sem látta. Az 1812-es évszámot viselõ rajzot és annak fantasztikumát csak nemrégiben fedezték fel az IPUT munkatársai.

Cyberspace

Kósa János festményeinek fõszereplõi a hackerek, reprezentatív csoportképet fest róluk, fotografikus hûséggel ábrázolja nem mindennapi tevékenységeiket, sõt még múzsáikat is megörökíti. A hackerek az információs társadalom Zorrói, a digitális kultúra fenegyerekei, nem egyszerûen számítógépes kalózok, hanem a virtuális realitás korának szimbolikus figurái. A virtuális realitás kora Nicolas Mirzoeff, a visual culture studies jeles képviselõje szerint 1982-ben érkezett el.³ Ekkor jelentették ki ugyanis a Lucasfilms munkatársai, hogy a fotográfia többé nem tekinthetõ a valóság megbízható lenyomatának, mivel digitálisan a legapróbb részletekig manipulálható. Ha már itt tartunk, még egy érv szólhat az 1982-es korszakhatár mellett. Ekkor mutatták be Ridley Scott késõbb kultikussá váló filmjét, a Szárnyas fejvadászt. Ebben a disztópikus sci-fi akciófilmben kitüntetett szerepet kapnak a digitálisan manipulált fotók. Ilyen fényképek segítségével próbálják igazolni a replikánsnak nevezett kiborgok emberi voltukat. Mirzoeff a vizualitás szempontjából két korábbi korszakot is definiál: a festészet korát (1650-1850) és a fotográfiáét (1839-1982). A korszakhatárok természetesen vitathatók, de az mindenesetre üdítõ, hogy a szerzõ a képzõmûvészetet egy olyan vizuális kultúra részének tekinti, amely a litográfiától a dagerrotípián és a mozgóképen át a DVD-ig és a VRML-ig húzódik.

A virtuális realitás korának szimbolikus figurái a hackerek mellett nyilvánvalóan a kiborgok, legalábbis Donna Haraway 1985-ös Cyborg Manifestója óta⁴. A kiváló feminista tudománytörténész a cyborg-fanek kultikus olvasmányává vált azóta, s megnyitotta az utat olyan filmek feminista kritikai olvasata felé, mint a már említett Szárnyas fejvadász, illetve a csodálatos Sigurney Weawerrel fémjelzett, négy részes Alien-széria.⁵ Kósa János azonban nem cyborg-fan, saját bevallása szerint outsider ebben a szubkultúrában, erre utal az is, hogy kiborgjait egyszerûen robotoknak nevezi. S ebben a kontextusban se feledkezzünk el az ominózus mementóról: Abhorreo ab aetate nostra. Kósa minuciózus robotjai legalább annyira tanúskodhatnak a festõ technofóbiájáról, mint technofiliájáról.

A cyber-kultúra persze nem a semmibõl s nem is csak William Gibson regényeibõl pattant ki, ma már vannak történészei is, akik Mary Shelley-ig, sõt a manieristákig és az alkimistákig vezetik vissza a szálakat.⁶ Kósa János festményeit látva is párhuzamba állíthatók a hackerek és az alkimisták, de nem elsõsorban eredményeik, hanem munkamódszerük alapján. Az alkimisták és a hackerek egyaránt szövegekkel próbálták és próbálják manipulálni a világot, az allegóriák és az ikonok csupán a felhasználóknak szólnak. A jövõre nézve se legyenek illúzióink, a képek mögött mindig szövegek állnak majd, az emblémák megfejtése és a védelmi kódok feltörése egyaránt tudásra épül, írott szövegek és programnyelvek ismeretére. A mindenekelõtt szövegekre épülõ tudással szemben a képek elsõsorban a szórakoztatás eszközei, s csak remélhetjük, hogy a jövõben is lesznek még Kósa Jánoshoz hasonló mûvészek, akik a mûvészettörténészekre is gondolnak.

1 A diszkurzív tér fogalmát Michel Foucault és John Tagg nyomán használom. V.ö.: Michel Foucault: A tudományok archeológiájáról, in: u.ö.: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, 2000, 169-199. és John Tagg: Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field, London, 1992. Írásomban a Foucault-i terminológiát nem alkalmazom következetesen, mivel továbbra is használok olyan operatív fogalmakat, mint például a hagyomány.

2 Tudatában vagyok annak, hogy Norman Bryson alapos kritikával illette a mûvészettörténet perceptualizmusát és Gombrich „illuzionista” terminológiáját, de ez nem jelenti azt, hogy ezek ne tartoznának továbbra is az alapvetõ befogadói magatartások és értelmezõi stratégiák közé. V.ö.: Norman Bryson: Vision and Painting: The Logic of the Gaze, London, 1983.

3 Nicolas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture, London, 1999.

4 Donna Haraway: Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's, Socialist Review 80 (1985), 65-108.

5 A science-fiction filmek feminista kritikájához: Constance Penley: Close Encounters: Film, Feminism and Science-Fiction, Minneapolis, 1991.

6 Chris Hables Gray – Steven Mentor – Heidi J. Figueroa-Sarriera: Cyborg Handbook, New York, 1995.