<

Szûcs Károly

Hamis hûség

A Dokumentum 5 kiállítása

Magyar Fotográfusok Háza, Budapest
2001. március 5–április 16.

1. Elõtörténet

A Dokumentum 1979-tõl máig tartóan újjáéledõ mûvészi projekt, ami kezdetben a fotográfusok vállalkozásaként indult. A csoport elsõ kiállításán Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János vettek részt. Késõbb egyre több képzõmûvész jelentkezett fotóalapú munkákkal, míg a Magyar Fotográfusok Házában rendezett ötödik kiállításon már mindegyik alkotás egyszerre volt fotográfiaként és képzõmûvészetként értékelhetõ¹. Ami összekapcsolta ezeket a munkákat és a Dokumentum projektben résztvevõket, az a valóság fotóindexikus rögzítésének igénye, azaz a képek dokumentum jellege. A dokumentum (indexikus kép) és a valóság viszonya iránti médiumközpontú érdeklõdés már kezdetben a korábbi megközelítésektõl eltérõen tagolta a képalkotó folyamatot. A dokumentum- kiállítások alkotói nyilvánvalóan arra törekedtek, hogy képeiken megjelenítsék azt a paradoxont, ami tartalmi és ontológiai szempontból élesen elválasztja egymástól a tapasztalati valóságot és annak fotografikus dokumentálását.

Mára az alkotók tudatosan alakítják a dokumentum-alapú (indexikus) képalkotás folyamatait, és ennek során rendszerint túllépnek a hagyományos fotográfiai alkotómódszerek keretén. A dokumentum mint a valóság recepciójának megváltoztatása került elõtérbe. Sokat tett ezért Jokesz Antal, a projekt életben tartója, de az utóbbi évtizedben szintén ezt a felfogást érvényesítette munkáiban a Fiatal Fotómûvészek Stúdiójának tagsága. Elõször Kerekes Gábor vezetésével – amikor a valóság szubjektív és nem szociális recepciója került elõtérbe –, majd Szûcs Tibor szervezõmunkája és kurátori mûködése által. Tevékenységükkel egyértelmûen a fotó-médium relációkat és a fotográfiai látványképzés „projektív” módjait segítették elõ. Ez a felfogás a valóság elemeit a látványképzés folyamatainak terében közelíti meg. Ugyancsak ezt a szempontot reprezentálta a Bolt Fotógaléria tevékenysége 1994 és 2000 között, illetve máig tartóan képviselik a Vintage Galéria bizonyos kiállításai.

A dokumentum, a fotografikus kép indexikus jellege felõl közelítve a posztmodern szemlélet képzõmûvészetének és fotójának jellemzõ alkotásai sokszor nehezen szétválaszthatók. Ide kapcsolódik az a klasszifikációs tény, hogy a fotó képzõmûvészetként értékelõdik és a képzõmûvészet fotóként. Így az értelmezés viszonylagossága nem csak a valóság recepciójával kapcsolatos, hanem a mûvek, alkotók esetenként változó hovatartozása értelmében is. Az archív technikákat alkalmazó „fotográfus” (Kerekes Gábor) és a fényképet digitális úton képzõmûvészetté „kontextuáló” (Jokesz Antal) útját az köti össze, hogy mindkettõjüket a kép és a valóság viszonyának átrendezése érdekli. (Hajdú József „röntgenképeit” a német kurátorok a képzõmûvészeti anyagban állították ki 1999-ben Berlinben², illetve a képzõmûvész Eperjesi Ágnes számtalan munkája a fotográfia mediális határain belül marad. De a szerepek keveredését jelzi az ARC tavalyi óriásplakát pályázata³, vagy Szabics Ágnes és mások tevékenysége is.)

2. A dokumentálás esetei (a kiállítás)

És most vegyük sorra a dokumentálás azon eseteit, melyekkel a Dokumentum 5 kiállításán tavalz Veszprémben, majd idén idén a Magyar Fotográfusok Házában találkoztunk. A kép nem teljes, ezért néhányszor említek a résztvevõkön kívül más alkotókat és mûveket is. Nem törekszem teljes felsorolásra, de a Dokumentum 5 szervezõi sem tettek kísérletet a fotografikus alapú mûvészet teljes bemutatására, csak néhány jellegzetes mû kiemelésére.

(1) Jokesz Antal /Yokes/ ma már nem készít újabb felvételeket. A hajdan csípõbõl fotózott Esetlegesség lehetõségei (1978) sorozat lopott utcajeleneteit, mint talált képeket újra nagyította és döglött, fakó színekkel digitálisan kiszínezte. A nagyvárosi flaszteren alsó nézetbõl, a szemmagasság elvetésével készült triviális jeleneteken sokszor az ábrázolt arca, keze „véletlenszerûen” hiányzik. Egy szociálisan deviáns kommunikátor extremitása jellemzi az alacsonyan tartott kamerát. Jokesz döntése következtében a fotós helyett a kamera válik a dokumentáló alannyá, s mivel így a megfigyelõ helyébe lép, annak döntési pozícióját az esetlegességgel váltja fel. Az apparátus képszerkesztése, amely korábban a fotográfus döntéseitõl is függött most hangsúlyozottan megkülönböztetõdik és önállóságot nyer.

(2) Talált képként foghatjuk fel az emberi testre préselt kisméretû tárgyak lenyomatait a bõrön. Koronczi Endre képein olló, fésû, játékautó, fogsor nyomai láthatók. A test mint indexfelület, a mimikri, a gesztusok, a testtartás, azaz a metakommunikáció eszközeként ismert. Továbbá a tetoválások és préselt, égetett, vágott stigmák stb. hordozójaként. Koronczi mûvein ezek a kisméretû és jelentés nélküli, hamar eltûnõ testreliefek a fotografikus dokumentálás megõrzõ jellegét reprezentálják, de mint ironikus motívumok és információhulladékok, a bõrre indexálódott kulturális jelek tradícióira adott játékos reflexióként is felfoghatók. Talált képpel operál Csontó Lajos, Eperjesi Ágnes és Szacsva y Pál is.

(3) Csontó régi fényképek digitális printjein egy-egy rövid mondatot helyez el: egy kisfiú arcán – a „jót teszek” feliratot; egy távolodó teherautó hátfalán – a „maradj még”; illetve a kiállítás címadó képén egy fiatal nõ arcára helyezett írásszalagon a „hamis hûség” olvasható. A kép eredeti, régen eltûnt állapot valósághûségét adja, míg a felirat mai rekonstrukciója egy ismeretlen szereplõ kijelentése, illetve önkényes szerzõi állítás lehet. A felirat képpel kapcsolatos reflexiója mindenképp hamis, vágyszerû és sejtéseket tartalmazó. A képen megjelenõ szereplõk tényleges helye és idõviszonya ebbõl adódóan meghatározhatatlan, miáltal az alkotások éppen az indexikus kép és a szöveg nosztalgiát keltõ, de valóságelkerülõ együttmûködésére hívják fel a figyelmet.

(4) Eperjesi Ágnes a Szorgos kezek sorozatában miniatûr képablakoknak, illetve fotónegatívnak kezeli a fogyasztási cikkek csomagolásain található grafikus jeleket. Ezekrõl lenyomatot készítve a jelek dokumentumformát nyernek. Itt is, mint Eperjesi Ági több más munkájában a „valóság” dokumentálása egy új értelmezési kontextus elõállításának mûveletévé lesz. Az eredeti grafikai jel, a szimbólum a dokumentálás perspektívájában a valóságosság újabb, indexikus horizontjában jelenik meg, így „még valóságosabbá” lesz. Ezáltal a valóság (jelenlét) és a látvány (jelentés) szétválaszthatatlanul keveredik.

(5) Szacsva y Pál egy fürdõszoba polcról és egy templomi oltárról készített diát vetít egymásra. Az így kapott újabb képet Talált képnek nevezte el. Itt is azzal az esettel találkozunk, amikor a kép(ek transzformációjával / projekciójával) egy újabb lenyomatot, kvázi dokumentumot nyerünk, és a valóságkép öngerjesztõ módra újabb valóságképet teremt.

(6) Second Hand – másodkézbõl kisajátítva az ötletet – készítette el mûtermi önarcképeit Gerhes Gábor. Felvételei a Vogue magazin egyik képsorát utánozzák, amelyen a férfiszerep 1950-60-as években szokásos manifeszt beállításait látjuk viszont. Akkoriban a fekete-fehér felvételeket néha utólagos színezéssel – ma már számítógéppel – tették valóságosabbá. Az eredeti korszakra nézve ezek a felvételek nyilvánvalóan csak kvázi dokumentumok, azaz kisajátítások, imitációk. A szerep és az identitás viszonyában azonban valódi dokumentumról van szó, mivel Gerhes saját identitását felcseréli a szerepre és ezt a „hamis” esetet indexálja. Így ezek a felvételek egyszerre kvázi-dokumentumok és a valóság játékos hamisítványaként eredetiek.

(7) Egy szerep kisajátítása és az identitás további paradoxonát képviseli Nagy Kriszta jól ismert és többször elemzett Kortárs képzõmûvész vagyok címû óriásplakátja is. Itt a fürdõruha-reklámok beállítása szándékosan ellentmondásos viszonyban áll a plakát szövegének tartalmával. A szöveg és a kép jelentései kölcsönösen kioltják egymást, és mégis mindkettõ állítása igaz (dokumentált, hiteles), csak mindkettõ másképp, így közük sincs egymáshoz.

(8) Bakos Gábor, Lakner Antal és Weber Imre Vágy címû projektje keretében 12 óriásplakátot készítettek el. „…Tetszõlegesen kerestük meg `megrendelõinket', majd interjút készítettünk velük, melyet a következõ rövid szöveg felhasználásával kezdtünk: Szeretnénk önt egy képen megjeleníteni, amely az Ön kívánsága, vágya alapján készülne el. Kérdésünk a következõ: Ha találkozna egy tündérrel, aki teljesítené egy kívánságát, legyen az bármi, mit kívánna? ” – írják. Másfél éve Pécsett mutatták be munkáikat, melyeken diákok, értelmiségiek (többek között egy fotóügynökség vezetõje, tanulólány, TV mûsorvezetõ, író, képzõmûvész, mûvészettörténész) álmait és kívánságait jelenítették meg. Az óriásplakáton az alkotók a reklám szerepbehelyettesítõ fogásaival éltek. Ennek következtében csak úgy hozhatták össze a szereplõk kimondott, leírt vágyait azok fényképével, mint amik a valóságban nem bizonyosan tartoznak össze. A reklám valóságimitáló tréfája abban rejlik, hogy a személyiség külsejét lehet képileg dokumentálni, de a vágyakat nem, azok csak felkelthetõk. A képek indexikus valósága eltér az óhajok világától, mert a vágy amint valóságossá lesz, megszûnik önmaga lenni. Logikusan következik ebbõl, hogy a reklámok olyan elvárásokat sugallnak felénk, melyek ebben a térben nem teljesülnek be, vágyainknak egyetlen pillanatban sincs a jelenlétre vonatkozó realitása.

(9) Kámán Gyöngyi cím nélküli poszterén egy nyitott ajtajú hûtõszekrény világítja meg a betekintõ nõ arcát. Mi ebben a különös? Talán az, hogy a pontszerû fényforrás hagyományosan a fényt mint kisugárzást, mint a megvilágító szándék jelét értelmezi. Ilyen funkciót eddig nemigen feltételeztünk a hûtõszekrényrõl, de hasonlóan Jokesz Antal esetlegességeket generáló kamerájához, itt a hûtõszekrény is a „pillanat” sajátos szerkezetét hozza létre, amely képalkotó tere magába foglalja a hûtõ elõtt álló személyt, és dokumentálja annak képét.

(10) Az esetlegesség másféle strukturálása figyelhetõ meg Szûcs Tibor ugyancsak cím nélküli sorozatán, amelyet eredetileg a Sajátfotó (képnapló)⁴ kiállításra készített. Rajta kívül Imre Mariann, Szabó Dezsõ és Erdélyi Gábor vettek részt abban a programban. Mindannyian a saját életük esetleges mozzanatait örökítették meg automata kameráikkal. A legkiérleltebb koncepcióval Szûcs Tibor rendelkezett, aki saját mindennapi önturizmusát dokumentálta következetesen. A semmitmondó képeket részletes kommentárokkal látta el. Szûcs Tibor önmaga szerepét alakítja ezeken a felvételeken, és Descartes mondását parafrazeálva bátran jelenthette ki, hogy „a képeken látható valaki, tehát én vagyok az”. De hogy ki ez az én, azt csak a kommentárok szövege árulhatja el.

(11) Még ennyi sem tudható meg Nemes Csaba Lugas címû képe alapján, amelyen két, borospoharat kezében tartó férfit látunk. Az egyik a poharat a szájához emelve iszik, a másik pedig ránk tekint. Ez a kép egy „tiszta” dokumentum. Semmit sem mondhatunk a két szereplõrõl, és a kép értelmezõjeként sincs semmilyen referenciánk a képen látható személyekkel kapcsolatban. Ha akarjuk, a kép valódi allegória, a borivás megszemélyesítése. Erre szolgál a jelképes cím, egy metonimikus utalás, pedig sejthetjük, hogy a kép valójában csak ismeretlen személyek neutrális jelenlétének nyomata.

(12) A megfigyelõ személyének eltûnése, helyzetének határozatlansága az egységes formában megszerkesztett perspektivikus rend – és a hozzá kapcsolódó értelmezési konvenciók – elvesztésébõl következik. Gyenis Tibor Mágnes címû kétrészes munkája egyik képén nagyvárosi utcaháttér elé helyezi egy oszlop módjára megdõlõ fiatal nõ alakját, míg a másikon falusi deszkakerítés elõtt népies viseletbe öltözött parasztasszonyokat látunk, kiknek teste szintén oszlop módjára megdõlve „áll” a térben. Nyilvánvaló, hogy a Mágnes nem ellesett pillanatot rögzít. Itt nem a test tehetetlen zuhanásáról, hanem a térérzékünk, valóságtapasztalataink becsapására létrehozott szcenírozásról van szó, amelyben a fotografikus dokumentálás nagy segítségére van a szerzõ illuzionáló szándékának.

(13) Ugyancsak extrém és bizonytalan státuszú a jelenlétnek az a formája, amellyel Németh Hajnal Parakomfort címû képén találkozunk. Az elveszett stabil térhatárok helyébe egy falakhoz rögzített, vékony drótkötelekre felfüggesztett test tehetetlen lebegését rögzíti a kép. A rögzítõpont képi formája nem a tömegvonzással, hanem a megfigyelést, a jelentésadást megzavaró szituálással gravitál. Mit csinál ott az a nõ?

(14) Csoszó Gabriella a kiállítás valós terére utalva installálja négy korábbi gyermekfotóból összeállított munkáját. A Hasonlat képeit párosan és egymáshoz viszonyítva ferde szögben akasztotta a falra. A páronként hasonlóan kibillentett felfüggesztés rendjét dokumentálja a szerzõ, szándékosan nem keresve az analógia mögött a gesztuson túl többletjelentést, ezzel némi zavart okozva jelentéscentrikus kultúránk receptoraiban.

(15) Tudjuk, hogy a digitalizáció (is) felszámolja az indexikus kép valósággal kapcsolatos hitelességének elvárásait. A hitelességre utalás mint részlet, mint töredék, mint valóságelem azonban változatlanul megtalálható a realitás referenciájára törekvõ mûvekben. Igaz, a szerkesztett perspektíva téralkotó egységét felváltja a számítógép által képpé montírozott elemek integritása. Beöthy Balázs két számítógépes mûve, az Ez a dal nem szól semmirõl és a 3×3 perspektíva éppen a külsõ megfigyelõ objektivitásának mítoszát véve semmibe, a konkrét térbeli helyzettõl függõ észlelés integráló szerepét vonják kétségbe. A képek, mint önálló felépítésû, egyedi terek, több relatív (szubjektív) megfigyelõ percepcióját szerkesztik össze. Minden térsík, minden szereplõ és minden részlet más és más reflexet jelenít meg, miáltal a tér elképzelt függetlenségét lebontja a látásmódok sokasága.

(16) Szabó Dezsõ Spot gyûjtõcímmel ellátott képein steril és unalmas lakásbelsõket látunk, azonban mindegyik képen van egy számítógéppel odapiszkolt folt, felület, amely zavaróan nem passzol oda. Barna trutymó a folyosón, véres víz a fürdõkádban stb., de vajon valóban azok-e, mint aminek dekódoljuk õket, vagy csupán a számítógépes képfoltozás, a jelentésalkotás valóságot viralizáló tréfája mindez. (Szabó Dezsõ képeiben valójában nincs digitális manipuláció). Ha a képi index problémája felõl keressük a magyarázatot, azt is feltételezhetjük, hogy az ismeretlen foltok képezik valami ismeretlen dolog maradék realitásának nyomát, és a képek valósnak tûnõ tárgyai csak virtuális eredettel rendelkeznek.

(17) Komoróczky Tamás A galandféreg délutánja címû képén egy szelvényes féreg modelljét ülteti kávéházi asztalhoz, egy térbe sûrítve a szcenikus elemeket, a modellt és a valóságos környezetet, amely így maga is díszletté változik. A tér így metaforikussá lesz a képen, amit a felvétel eltérõ valóságreferenciájú elemei prezentálnak, hasonlóan a reklámhoz. A valóság és annak metaforikus alakzatai dokumentumként nyerik el egységességüket, miközben a kép valóságos elemeit idézõjelbe foglalják.

3. A dokumentum fogalma: tranzitivitás

Röviden megkísérlem összegezni a fotografikus dokumentum néhány jellemzõjét. A szó görög és latin eredetre vezethetõ vissza. A dokézisz jelentése: vélemény, benyomás, látszat, míg a documentum szót a tanúság, példa, bizonyosság, bizonyítvány értelemben használták.

A fotografikus kép recepciója durván a következõ tulajdonságokkal bír: a pillanat rögzítése, amely nem más, mint az apparátus által megadott idõszerkezetbe foglalt projekciós tér megnyitása; valamint az ebben a térben megjelenõ kép mozdulatlansága, részletezettsége és élessége, amely tulajdonságok által a látvány jól megfigyelhetõ, elemezhetõ. Ezek a recepciós elemek alkotják a fotografikus dokumentum (index) értelmezésének elemeit.

A fotográfia, mint képalkotó rendszer egyszerre, egy „pillanatban” a tárgy-tér, a fény, az idõ és a nézõpont négyes relációját zárványként rögzíti. Ezek képezik a „pillanat” fizikai alkotórészeit. Ez a jelenlét (valóság) állapotának – egyik – képenként változó megjelenése; ez a dokumentaritás alapja, amit a jelentések hálója egészít ki.

A valóság fotóindexikus vonása nagy adag ontikus, prezentatív értéket hordoz, azaz hiteles, igaz. Ez mint kiindulópont, mint a jelenlét modellálása alapvetõen fontos a fotóhasználók számára. Ebben a prezentációban azonban már benne van az apparátus, a médium jelenléte is. A fotós és a kép/téma mellett harmadik személyként mindig ott van az apparátus. A fotós és az apparátus utóbb majd a prezentáció feltételeibõl kiindulva végzi a látványképzés reprezentatív – szimbolikus, ikonikus – mûveleteit. A dokumentum készítése a posztmodern mûvekben kettõs célt szolgál. Az egyik szempont az, hogy a valóságra visszautaló információalakzatot kapjunk, azaz (fotografikus) indexet állítsunk elõ. Az index a képalkotás egyéb eszközeivel, mint a modell, szcenírozás, installáció, vagy a projekciós mûveletek, a számítógépes képadatbázis stb., tetszõleges viszonyba hozható. Éppen ezáltal tesz eleget a dokumentálás másik céljának: annak a kívánalomnak, hogy az index és a többi képinformációs alakzat egymással tranzitív, átható/átjárható viszonyban legyen. A tranzitivitás kavalkádjában felbomlik a pierce-i jelelmélet valóságszinteket leíró index-ikon-szimbólum hármasság hierarchiája. De meg kell jegyezni, hogy éppen az információkkal átjárható valóságkép igénye tette népszerûvé a fotóindexet. Ebben az összefüggésben természetesnek tarthatjuk, hogy az alkotási folyamat bármely sorrendben és bármely komponenshez csatolva építheti magába a kép- és látványalkotás általános mûveleteit, az említett installálást, modellálást, szcenírozást, a dokumentumot.

4. Valóság és dokumentáció: kontingencia

Ma a valóság, a látvány és a kép három különálló részre vált szét (Peternák Miklós)⁵. Ez a valóság esetében az észlelés szigorú objektivitását kérdõjelezi meg. Az indexikus lenyomat és a képtárgy-képtér ontológiai státusza egyaránt az objektivitás más-más dimenzióit foglalják magukban, melyek akár ellentmondásban is állhatnak egymással, illetve nem alkotnak koherens egészet.

A képek dokumnetumtartalmuk segítségével a prezentáció-reprezentáció kérdéseit tárják elénk. A dokumentumtartalom ezzel a valóság recepcióját – szocio-kulturális jelentéseit, szemiózisát – változtatja meg. Ma a változtatás ugyanakkor nem kritikai, hanem a fantázián, a hatáskeltésen és a virtualitáson alapul. A fogyasztó/befogadó vált a megfigyelõvé, azaz a recepciót meghatározóvá. Ma a megfigyelõ recepciós terének kiépítése függetlenedett a megfigyelõ helyétõl, szubjektívvé lett. A megfigyelõ/befogadó képalkotó feltételei folytonosan változnak, és ezen ingadozás vált a dokumentálás egyik alapkérdésévé. A dokumentumok éppen a megfigyelõ és a valóság kommunikációjának bizonytalanságát, a megfigyelõ helyének megragadhatatlanságát bizonyítják. A posztmodern dokumentum sem más, mint a bizonytalan valóság bizonytalan megközelítése a képalkotáson és a látványképzésen keresztül. A valóság maga – ebben a közelítésben – kontingens, azaz részlegesen összetartozó elemek kombinációjaként értelmezõdik.

5. Valóságkép és látvány: kreáció

Dokumentum. Neutrális szó. Az, ami valamit dokumentál. A tautológián túl valaminek a vizuálissá tett lenyomata, indexe. A jelenlét – prezentáció – hiánya, kivonata, amit éppen a prezentáció lenyomatával õrzünk meg. A dokumentum megszakítja a jelenlét folyamatosságát és ennek eredményeképp egy változatlan, elemezhetõ absztrakcióvá lesz. A „pillanat” rögzülése következtében ma nem a halálra gondolunk, mint a fotográfiával kapcsolatosan eddig oly sokszor (S. Sontag). A fotó ma már nem az „élet” lenyomata, hanem a fantázia, a látásmód, a képalkotó kreáció terméke. A dokumentumalapú képalkotás ma egy megfigyelõ szubjektum/objektum által szervezõdõ elképzelés és a valóságelemek relációja. A képalkotás része a valóság indexikus jelenléte, de az alkotási folyamatban mára teljesen nyilvánvalóvá lett, hogy a valóságkép független a tapasztalati valóságtól. Sok esetben a valóságkép önmagát generálja.

A képalkotó, látványteremtõ kreatúra eredménye egy olyan vizualizáció, amely a valóság és a képalkotó mechanizmusok keretfeltételei között egyéni jelentésre törekvõ képek – meglátások – sokaságát hozza létre, hasonlóan a reklámhoz. Az egyéni képek és a reklámképek hatásmechanizmusa között az a különbség, hogy a reklám értelmezését tekintve leplezetten, de nem titkolva színlelt viszonyban áll az indexált „valósággal”, míg a felfedõ gesztus megmarad a haszontalanság metaforikus képterében. A dokumentum mindig olyan index, amit értelmezni, megalkotni (kreálni) szükséges. A reklám ugyancsak a valóság átértelmezését, megkerülését és átalakítását, azaz rekreációját feltételezi. Ezt sokszor a dokumentaritás segítségével végzi, míg a nem reklám-funkcióban lévõ kép többnyire a szocio-kulturális jelentések átgondolását kívánja meg.

Ma „dokumentum” címszó alatt a megváltoztatott (dekonstruált), látszattá (jellé) tett valóság és a kreációként felfogott jelentés viszonyának újraalkotása történik. A medializáltan formált recepcionális térben bukkan fel a valóság és hagyja ott nyomát. A recepció ugyancsak dinamikusan alakítható, ezáltal a képalkotás folyamatában az eredeti valóságképhez visszacsatolva a valóságról való elképzelés megváltoztatásának eszköze lesz. A dokumentumnak kreációtól érintetlenül hagyott „oldalán” a valóság indexikus kotingensei helyezkednek el, melyek legfõbb ismérvét így már a dinamikus változások és eltérések kollektív recepciója, azaz kollektív és medializált szubjektivitása adja. A kreáció posztmodern formájában olyan szervezõelv, amely eltérõen az utánzás vagy a leképzés tradicionális felfogásaitól, a mûvivé alakítás/változtatás extrém, egyéni megoldásaira törekedik.

Dokumentum. A fotóhasználó számára ez nem más, mint a valóság –indexikus – rögzítéséhez való viszony, amely alkalmas az alkotás és a látvány (élet) valóságosságának felülvizsgálatára. A fotóhasználó mindig a médium adta látványképzés lehetõségei felõl közelít mind a kép, mind a valóság felé. Ezzel látvány vált elsõdlegessé – a Peternák által megkülönböztetett kategóriák alapján – azaz a látvány logikája, felépítése, valamint ennek a valósághoz, a kép lehetséges jelentéseihez, struktúráihoz való viszonya. A látványképzést, annak modusait pedig a médium és az alkotói kreáció, a fantázia, a különösségre törekvés határozza meg. (Az álmok mindig különösek – látjuk ezt a Vágy sorozaton is. De éppúgy különös a trivialitás is, amint részletezõ és rögzített, ugyanakkor paradox módon esetleges és efemer lesz, azaz fotografikus dokumentum formáját kapja, mint pl. Szûcs Tibor képein.) Történetek helyett látványokat, megjelenésformákat értelmezünk; stilizáló megjelenítéseket, szcénákat találunk a cselekmény és az esemény nyomon követése helyett.

Az értelmezés/recepció során a cselekmény dimenziója a megjelenéshez – és a mögötte álló látványképzés fogásaihoz viszonyítva – a reklámhoz hasonlóan csupán metavalóságos lesz. Az értelmezés mozzanata vonatkozik elsõdlegesen a valóságra, míg a cselekmény olvasata áttételessé válik. Elõáll az értelmezés és a képcselekmény valósághoz mért ellentmondása. A kép létrejötte folyamatában, az alkotói szándék mûködése során a látványképzés fogásai dominálnak. A látványképzés ezáltal a vággyal és a szándékkal kerül kapcsolatba, míg a valósággal csak szimbolikus a viszonya. A divat és a reklám mûvei éppen a megjelenéssel, a megjelenítéssel kapcsolatos szándékoltságuk miatt állnak oly közel ehhez az alkotómódszerhez. A dokumentum ebben az értelemben a valóság megjelenésének szimbolikus eszköze; és egyszerre a képen megjelenített látványban – ikonban – megformált realitás töredéke.

Ma a valóság, kép, látvány relációjában a látványképzés – a realitás különféle minõségeinek megjelenítése – vált fontossá; azaz a valósággal kapcsolatos recepcióink átalakítása, amiben a dokumentum, a képi index szerepe alapvetõ. A dokumentumok ellentmondásos és sokszor kiismerhetetlen természete alapján folyton fel kell tennünk azt a kérdést, mi az, aminek a dokumentum hamis vagy hû esete, illetve egyszerre mindkettõ? Mit képvisel a dokumentum? Hiszen az, amit dokumentumnak nevezünk a mûalkotásokon és a reprezentatív jeleken túl, az ontikus formák között helyezkedik el, ezáltal a valósággal kapcsolatos elképzeléseink során egyenlõre megkerülhetetlen.

¹ Dokumentum kiállítások 1979-tõl: Veszprém, Pécs, Szombathely, Miskolc, Dombóvár, Paks, Dokumentum (Jubileumi kiállítás), Dorottya Galéria, Budapest, 1999. április 15–május 9., Dokumentum 5, Csikász Galéria (Mûvészetek Háza) Veszprém, 2000. október 7–november 7.

² Kunst der Neunziger Jahre in Ungarn, Akademie der Künste, Berlin, 1999. augusztus 29–október 17.

³ ARC óriásplakát pályázat és kiállítás, Felvonulás tér, Budapest, 2000. augusztus 31–szeptember 24.

⁴ Erdélyi Gábor, Imre Mariann, Szabó Dezsõ, Szûcs Tibor: sajátfotó (képnapló), Trafó, Budapest, 2000. május 15–június 18.

⁵ Peternák Miklós: Új képfajtákról, Balassi Kiadó, Budapest, 1993., 13.o.