<

Perneczky Géza

Nagykorúság

Néhány szó Mattis Teutschról és a MissionArt Galériáról

Vagyis fényképek Kandinszkijrõl és jegyesérõl, Gabriele Münterrõl, apró lim-lomból, levelekbõl, levelezõlapra, vagy papír szélére firkantott vázlatokból és jegyzetekbõl összemontírozott együttesek, meg színes keretekbe foglalt kiállítási anyag a baráti körükrõl, elsõsorban a München közeli Murnauban sokat megfordult Javlenszkijrõl, aztán népmûvészeti alkotások a bajor és cseh vidékrõl, melyeket ezek a mûvészek az 1910 körüli években kezdtek szenvedélyesen gyûjteni, illetve e mûvek egy sajátos változata, azok a falra akasztott, vagy a fiókos szekrényre, polcra állított népi üvegfestmények (az ilyen képeket szoktuk „magyarul” Hinterglasmalereinek hívni), melyek azért szerepeltek a mûsorban, mert egyidõben ezek a széles ecsetjárással mázolt szentképek ihlették Kandinszkijt és Javlenszkijt arra, hogy oroszországi emlékeiket is felidézve hasonló folthatású olajképeket fessenek.

De házilag kifestett bútorokat is láthattunk, mégpedig a német és szláv parasztbútorok stílusában, és ezeken a bútorokon felismerhetõ volt Kandinszkij korai korszakának az orosz falut felidézõ, játékosan primitív stílusú motívumvilága..., sõt volt ott egy falépcsõ is, hasonló stílusban kipingálva, miközben a kamera idõnként rásiklott a mesebeli hajléknak tûnõ murnaui ház szélesre tárt ablakaira, hogy kitekintsen abba az irányba, amerre a Bajor Alpok hegyvonulatai látszottak – sötétkék ég töltötte ki itt a kereteket, meg krómsárga gabonatáblák, odébb pedig, ahol a fák körvonalai látszottak, méregzöld és lila árnyékok karéjai vágtak hûvösen sötétlõ öblöket a tájba, amely környezetben égõ csipkebokorként lángoltak a vörös háztetõk, és zsibbadozva hunyorogtak a virágos kertek, másutt meg dekoratív háttérként zárták le a kilátást fekete vagy ultramarin négyszögeikkel azok a szõnyegszerûen tarka foltok, amelyekrõl, ha jobban odanéztünk, kitûnt, hogy a mezõben vagy a hegyoldalban ülõ, s ablakok sorával meghintett aprócska házak.

Tudjuk, Kandinszkijék Münchenben települtek meg az 1900-as évek elején, és ebbõl következett késõbb az is, hogy Gabriele Münter, a mûvész „örökös jegyese” (mert hiszen volt Kandinszkijnak felesége is, állítólag több is...) egyszóval Gabriele Münter, amikor megöregedett, de magát még mindig Kandinszkij egyetlen igaz jegyesének hitte, ez az érdemekben és hûségben megõszült hölgy nagylelkûen egy müncheni villába, az úgynevezett Lenbach-házba örökítette át mindazt az évtizedeken át õrzött (mi több, sokszor egyenesen rejtegetett) emlékanyagot, azt a sok-sok képet és egyéb hangulatkeltõ tárgyat, amelyek annakidején a Der Blaue Reiter címû almanach megszületésér vették körül, akár egy bábszínház kelléktára.

A Lenbach-haus azóta híres zarándokhelye a modern mûvészet kedvelõinek. A Münchenen kívül fekvõ murnaui ház viszont, az ihlet igazi forrása, amelyet Münter asszony Kandinszkij tanácsára vásárolt 1909-ben, és amely afféle vidéki menedék és varázsos hatalmú mûvész-kuckó maradt, csak sokkal késõbb, csak a legutóbbi idõkben vált múzeummá, afféle Lenbach-Haus kettõvé. Mindig is orosz háznak, „russisches Haus-nak” hívták a környékbeliek, de sokáig igazi gazda vagy igazán méltó feladat nélkül málladozott ott magában. Most viszont szépen kitatarozva és a mûvész pár valamint a barátaik kisebb-nagyobb olajképeivel és a melléjük felsorakoztatható egyéb emléktárgyak tarka halmazával megtöltve várja a látogatókat. Ez a ház ott Murnauban talán még hitelesebben idézi most fel azt a hangulatot és azt a színvilágot, ami az 1910 körüli években Kandinszkij és festõtársainak a környezetét jellemezte, mint az „igazi” Lenbach-Haus a nagyvárosban.

Talán e hangulat fogott meg engem is, ahogy elnéztem a mûsort. Mert lassan ráébredtem arra, hogy tulajdonképpen újra csak egyfajta Hinterglasmalereit látok, hiszen most is üveg mögött, a televízió képernyõjének a hátoldalán ragyogott fel erõteljes színekkel a házat körülvevõ táj, és benne a szétszórt murnaui település miniatûr díszletekre emlékeztetõ képe, s ugyancsak ilyen színerejû foltokra bontott fénnyel világított a mûsorban szereplõ festmények bizánci ékszereket és zománcot idézõ koloritja is – a TV-kamera munkáját, vagyis a natúrban felvett tájat, és e tájról egykoron festett fél-absztrakt képeket alig lehetett megkülönböztetni egymástól. Minden az 1900-as dátumot körülölelõ évek fantasztikus optimizmusának a derûjével ragyogott, és minden a délutáni napfény dekoratív színfoltjainak a tarka fûzérévé sorakozott itt. Ha nem lett volna annyira orosz színezetû az alaptónusként megszólaltatott szín- és forma-harmónia, ha valamivel több lett volna a spekulatív elem ebben az együttesben, akkor „A szecessziótól az absztrakcióig” címet is adhatták volna a mûsorszerkesztõk a képernyõrõl felragyogó képek sorának.

A szecessziótól az absztrakcióig – ez lehetne az alcíme a Nemzeti Galéria kiállításának^* is, amely Mattis Teutsch János és a Der Blaue Reiter mûvészeinek a szellemi rokonságát hivatott bizonyítani. Amíg a kiállítás termeit jártam, többször is eszembe jutott ama orosz házról forgatott televíziós film. Nem csak azért, mert itt is felismerhettem azt a fajta tájat, amely akár Murnauval is lehetne, hanem azért is, mert mintha itt is a szláv és német expresszionizmus kedvenc színeibõl összeválogatott absztrakt harmóniákkal, a Blauer Reiter körére emlékeztetõ tüzes fényû virágcsokrokkal találkoztam volna. Annyira erõs volt ez az érzés bennem, hogy a Nemzeti Galéria kiállításán az lehetett a benyomásom, hogy Mattis Teutsch csak azért várt annak idején egy évtizedet, hogy szinte belezuhanjon a saját különbjáratú virágkorába (mert hiszen a húszas évek az õ igazi kiteljesedése), mert az volt a szándéka, hogy a progresszív mûvészet egy újabb nekilóduló periódusát meglovagolva tovább fejleszthesse a müncheni mûvészkolónia egy befejezetlenül maradt fejezetét.

Mert így igaz: míg Kandinszkijék 1910 körül jutottak el a táj és benne élõ mítoszok absztrahálásával az expresszionizmust meghaladó nonfiguráció küszöbéig, addig Mattis Teutsch valóban csak a húszas évek elején ragyogtatta fel elképesztõ intenzitással ugyanazt a koloritot, valamint azt a komponálásmódot, amely a felismerhetõ tájképi motívumokat maga mögött hagyva most már pusztán a színek akkordjaira és az õket hordozó lendületes formákra támaszkodott. És ennek a teljesítménynek csak elõzményei voltak Kandinszkijék palettáján, közvetlen megfelelõje nem – ez a változat a Der Blaue Reiter mûvészetébõl mindvégig hiányzott, ez Mattis Teutsch leleménye.

Az ilyen különbségek ellenére is meglévõ erõs rokonságot abban látom, hogy Mattis Teutsch mûvészete is dallamos, és e muzikalitás révén már-már szinte misztikus hallucinációkra ihletõ jelképi világ, olyan harmónia, melynek a színek sugárzó nyalábjai és e nyalábokat kísérõ fekete árnyékvonalak adtak formát (mindmegannyi kerítés, hogy a színek el ne szaladjanak). Folklórból letisztult ornamentika vagy organikus elõzményeket kamatoztató mûvészi absztrakció? Nincs egyértelmû válasz az ilyenfajta kérdésekre – mert hiszen némi mûvészettörténeti rutinnal egy sor hasonló szakszerûségre ragadtathatnánk magunkat.

Az én fantáziámat inkább a zenei asszociációk vezérlik. Hogy példával is szolgáljak: Mint ahogy a Muszorgszkij kijevi nagyharangjait felidézõ hangkép is a harangzúgásból – tehát az ornamentikát kirajzoló ritmikus zajból – és a mûzenei komponálásmód árnyaltabb dallamaiból sajtolódott kottaképpé, úgy Mattis Teutsch képszerkesztõi módszere is igen messze fekvõ tartományokat sûrített magába, mert hiszen egyaránt belefért abba a népi díszítõmûvészetre támaszkodó dekorativitás és a táblaképfestészet utolsó nagy teljesítményeit világra segítõ magaskultúra, a modernizmus is. Ami viszont közte és a müncheni modernek között mégis feltûnõ különbségnek számíthat, ami annyira jellegzetes nála, az a sajátos balkáni légkör, a provincia jelenléte – mondhatnám úgy is: a szõrkucsmaként kerek és melengetõ formálásmód. A színek ilyenkor nem adnak ki erdõt, hanem csak bokrokat. És minden kép mint egy pingált tányér. Vagy terített asztalt idézõ textildarab...

Ahogy Mattis Teutsch korai festményein a fák olyan érzelmes-zsenge növények maradnak, „akik” folyvást körbe-körbe járnak, és mindvégig egymásba kapaszkodnak, vagy ahogy a késõbbi képeken is minden motívum mintha egy-egy vánkos, vagy egy terítõ központi helyzetû vezérmotívuma köré fonódna, ez a bölcsõt és anyai közelséget hangsúlyozó ringató mozdulat nagyon költõi – de mégis inkább furulyaszó, mint szimfonikus zenekar. Amivel nem Mattis Teutsch mûvészi értékét szeretném relativizálni, hanem éppen ellenkezõleg: a poézisban való jártasságát, a szólóhangszereket megszólaltatni tudó szuverenitását akarom hangsúlyozni. Minden elõzmény és majdnem minden intézményes segítség nélkül alakult ki ez a karcsú mûvészet Brassóban, a székely, szász és román környezetben, miközben tagadhatatlanul ott érezzük benne a szláv tradíciók mesevilágra emlékeztetõ koloritját is, sõt, mi több, kihallhatjuk e harmóniákból még a messzi Párizs fémes csengésû zsibaját, és benne mint jellegzetes vezérszólamot, mint nosztalgikus vágyképet, például egy Delaunay mûvészetének a távoli visszhangját is.

A Mattis Teutsch tárlaton aztán eszembe jutott egy, a kilencvenes évek elején megreszkírozott autóutam is. Télies volt akkoriban az idõ és csúszós volt az út, mert éppen hullott a hó, és szitált a dara, miközben köd és pára takarta el az országúttal párhuzamosan futó fasorokat is. Ilyen volt az idõ, és én elõször indultam el Budapestrõl keleti irányba, mióta 1970-ben elhagytam Magyarországot – Miskolc felé haladtam. Híre kelt ugyanis annak, hogy egy meglepõ dolgokat bemutató Nagybánya-kiállítást ^** rendeztek valakik Miskolcon, és megtudtam azt is, hogy ezek az ismeretlen rendezõk az akkoriban számomra még besorolhatatlan intézmény, a MissionArt galéria fiatal munkatársai voltak, egy bizonyos Kishonthy Zsolt és egy másik illetõ, akit meg Jurecskó Lászlónak hívtak. Mindketten „fiatal mûvészettörténészek” – így szólt a fáma.

Valamikor harminc-negyven évvel korábban, amikor még jómagam is csak próbálgattam, hogy talán muzsikus, vagy mégis inkább képzõmûvészettel foglalkozó „fiatal” valami lesz majd belõlem, én is lakósa voltam Miskolcnak. Egy teljes iskolaévet töltöttem ott, de ez még az ötvenes évek elején történt. Most, hogy évtizedekkel késõbb újra odaérkeztem, teljesen megváltozott a város, láttam, hogy elbontották a régi utcákat, és zavartan észleltem, hogy minden irányban új tereket nyitottak. Nem tudtam tájékozódni – úgy éreztem, hogy csak az Avas oldalában lévõ temetõkert a régi. No meg a Nagybányán festett, s onnan Miskolcra került madárlátta képek tûntek olyannak, mintha ezek is a múltba süllyedt évtizedekhez tartoztak volna. Európai kultúrával elõadott napsütötte tájak, olajban – az ilyesmit mindenesetre ismerõsnek érzi az ember. Hogy hol vészelték át ezek a nagyrészt ismeretlen nagybányai illetõségû képek az elmúlt fél évszázadot? Románia északi megyéiben, vagy a közelben, Borsodban? És hogy sikerült összeszedni ezeket a dolgokat? Akkor nem foglalkoztatott annyira e kérdés, és megelégedtem azzal a válasszal, hogy a jó ég tudja.

Ez volt 1992-ben. Azóta sem jártam Kelet-Magyarországon (túl messzire esik Kölntõl), de hallom, hogy dacára annak, hogy azóta Pesten is nyílt egy MissionArt galéria, kitartott a „két fiatal mûvészettörténész” Miskolc mellett is, és e kettõs támpontról elindulva, s csápjaikat messze nyugatra is kinyújtva kezdtek terjeszkedni a nagyvilágban, és olyan sikeresen tették ezt, hogy most már ott tartanak, hogy hatáskörükbe képesek vonni a müncheni Haus der Kunstot is, amely, lám, át fogja venni a Mattis Teutsch tárlatot a nyári hónapokra. Már szerkesztik is a német nyelvû katalógust, ennek Hubertus Gaßner, a magyar avantgárd legjobb német ismerõje a gazdája, és készül egy változat angolul is, hogy százszázalékos legyen a „lefedettség”.

Mit tartsunk errõl a vállalkozásról? Csak fel kell ütni a több száz oldalas vastag kötetet, hogy megtudjuk, hogy ez alkalommal nem a Nemzeti Galéria kiadványát tartjuk a kezünkben, hanem a MissionArt publikációját. Még nem volt rá Magyarországon példa, hogy ilyen volumenû és igényességû magán-galéria kiadvány lásson napvilágot. És az egész esemény nagyvonalúsága, a katalógusnak a nemzetközi múzeumi élethez igazodó és a mûkereskedelmi gyakorlat legjavához mért tartalmi gazdagsága és komolysága...

Hát ezek azok a dimenziók, ez az esemény az, amiért most leültem cikket írni, mert teljesítmény ez a javából. Igen nagy dolog az, hogy sikerült a szinte lehetetlen, és az Alpok vidéke meg a Balkán között újra jár az elsõ világháború elõtt sínre fektetett, és még a húszas években is oly vidáman közlekedõ Orient-expressz, az a szellemi értékeket fuvarozó vonat, amely akár Herwarth Walden vagy Kassák nevét is hordozhatná, mert hiszen – hogy most újra a menetrendre tûzték – megint képes arra, hogy összekösse például Berlint vagy Münchent, és a müncheni Haus der Kunst révén akár egész Európát is a Kárpát-medence kevésbé frekventált keleti városaival.

Valamikor az ilyen vonatok magától értetõdõnek számítottak, Mattis Teutsch is felszállt rájuk. A brassói illetõségû fiatal festõ elsõ jelentõs kiállítását ugyanis éppen Kassák rendezte 1917-ben Budapesten a MA visegrádi utcai helységében, és a következõ két évben is szerepelt Mattis Teutsch a magyar aktivisták tárlatain, miközben linó-metszetei nem csak a hazai avantgárd kiadványait gazdagították, hanem ott díszlettek a berlini Sturm címlapján is, 1921-ben pedig Paul Klee-vel együtt kapott kiállítást Herwarth Waldentól a Sturm berlini helységeiben, miközben grafikái ott szerepeltek Kolozsvárott és Brassóban a lapokban, valamint tárlata nyílt Bukarestben is, aztán megint Berlinben és Párizsban. A román avantgárd irodalmi lapja, a Contimporanul hozta a grafikáit, hogy valamivel késõbb, a húszas évek második felében újra Pesten állítson ki, ezúttal már a KUT vendégeként, majd pedig a Tamás-Galériában.

Mattis Teutsch a korszak szokása szerint egy elméleti-ideológiai eszmefuttatást is papírra vetett, amit németül publikált Kunst-ideologie címen. Pályafutásának ez az „expressz-vonat” szakasza 1931-ben zárult, amikor Perlott Csaba Vilmossal és Kmetty Jánossal állított ki Nagybányán, mintegy harmincöt évvel azután történt ez, hogy a mûvésztelepet Hollósy Simon megalapította. A következõ évek a lassú elszigetelõdés korszakát hozták – nemcsak Mattis Teutsch számára, hanem mint egy kagyló, bezárult, magába fordult a régió valamennyi országa. A szellemi értékeket hordozó kelet-nyugat vonat elakadt.

Eddig a MissionArt galéria tûnt ki leginkább azzal, hogy a bezárult kagylót óvatosan feszegetni kezdte, hátha igazgyöngyöket rejt a múlt... Így bukkantak elõ sorra a nagybányai mestereket folytató vagy azok mûvészetét felváltó sorsok és életmûvek, így került sor kilencvenkettõben a „neósok” fellépésétõl számított újabb nagybányai korszakok bemutatására. Jól ismert és kevésbé frekventált nevek merültek fel eközben: Tihanyi, Czóbel, Huszár Vilmos, Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Bornemisza Géza, Pászk Jenõ, Szobotka... És városneveket kellett újra megtanulnunk, tájakra kellett emlékeznünk, olyanokra, amelyek évtizedekig alig merültek fel a tudatunkban. Most, hogy Mattis Teutsch foglalja el a porondot, súlyponti területként Brassó és környéke szerepelnek ezen a tárlaton a legtöbbet. Azok az erdélyi városok mutatkoztak be múzeumaikkal, ahonnan a Mattis Teutsch képek nagy része is érkezett.

Érdekes viszont, hogy úgy hallottam, hogy egyetlen olyan mû sem szerepel e kiállításon, amit romániai magángyûjtemények adtak volna kölcsön. Lehet ez puszta véletlen is, illetve elképzelhetõ végül az is, hogy a magyar és a közép-európai gyûjtõk „szívóhatásának” eredményeképpen kiürültek az ottani privát-kollekciók és sok kép került át Romániából valamivel nyugatabbra, de mindezzel együtt is alig valószínû, hogy ne lennének még mindig Mattis Teutsch képek magánkézen is Erdélyben. Valószínû, hogy a kiutaztatás körülményes formalitásai vagy az esetleges financiális terhek és bizonytalanságok riasztották vissza a romániai gyûjtõket attól, hogy Pestre küldjék a tulajdonukban lévõ festményeket. A mûtárgyforgalom azonban feltartóztathatatlanul növekszik a világ e tájain is, a helyzet csak javulhat, ahogy az idõ múlik.

Honnan érkezett hát akkor ez a nagyszámú, a vártnál lényegesen több Mattis Teutsch alkotás erre a kiállításra? A katalógus a magángyûjtõk személyét tekintetve diszkrét hallgatásba burkolódzik, annyit azonban mégis sikerült megtudnom, hogy elsõsorban magyar és svájci magángyûjteményekbõl származnak a nem múzeumi illetõségû képek, de majdnem ugyanennyi mû érkezett a német gyûjtõktõl is – ezek a hazai és külföldi magánkollekciók csak az utóbbi években nyíltak meg a szakma és a kiállítás-rendezõk elõtt. Amit viszont pontosan megtudhatunk, ha figyelmesen végigolvassuk a képeket kísérõ címkéket is e tárlaton, az az, hogy a müncheni Lenbach-ház és egy sor más német múzeum rukkolt ki most a Der Blaue Reiter csoport alkotásaival, hogy kölcsönzéseikkel teljessé kerekítsék ki a képet, és igazán tartalmassá tegyék a ritka alkalmat. Az õ nagyvonalúságuknak köszönhetõ, hogy e tárlaton a történeti háttér is gazdag részletességgel látható.

Mely háttér elõtt a vonat most zakatolva halad... És hogy e képnél maradjak: úgy tûnik, hogy elsõsorban a MissionArt galéria az a vállalkozó, aki üzembe helyezte az évtizedekig rozsdásodó síneket. Csak azt kívánhatjuk, hogy e sikeres kezdetek után most már menetrendszerûvé váljék a forgalom, és mások is részt kérjenek a pálya kiépítésébõl. Az irány akár az egész világ lehetne – de legalábbis Európa.