<

Cserba Júlia

„There must be some way out of here...”¹

A Pop évei

2001. március 15–június 18.

A Pompidou Központ felfelé tartó mozgólépcsõjén türelmesen állok egy helyben, kivételesen nem igyekszem elõrejutásomat saját lépéseimmel gyorsítani. Egyébként szokásos rohanásomban a zene fékezett meg. Lassú haladásomat a hatodik emelet felé a Who együttes My generation címû száma kíséri, amit a harmadik szintre érve a Kinks Sunny Afternoon-ja vált fel. Ekkor tudatosodik bennem a szomorú tény: ifjúságom évei múzeumi korba léptek. Ezt a felismerést azután látogatásom célja, A Pop évei (Les années Pop) címû kiállítás is igazolja. Az 1956–1968 közötti periódust idézõ tárlat tárgyai között sok olyannal találkozom, amelyik, ha néhány éves késéssel is, de hozzánk is eljutott. A mi családunkban is volt narancssárga mûanyag éjjeliedény és konyhamérleg, valamint rikító színû mûanyagbögre, és holdat imitáló, gömb alakú rádió, a felfújható, ciklámenszínû PVC-fotelt pedig irigylésre méltó „külkeres” barátunk lakásában csodálhattam meg : Londonból hozta a hatvanas évek végén. A fekete-fehér plasztik bizsukról és Pierre Cardin op-art ruháiról a korabeli magazinoknak a nyugati világ legújabb õrültségeit bemutató képes rovataiból szereztünk tudomást, és persze Andy Warhol Marilyn-portréi vagy a Beatles együttes lemezborítói sem jelentenek újdonságot. Mindez mégsem sugallja azt, hogy a kiállítás nem érdekes, hiszen a közel ötszáz bemutatott darab között kevésbé ismert és figyelemre méltó alkotásokat is felfedezhetünk, de igazi értékét elsõsorban az adja, hogy kitérve valamennyi alkotói területre, jó tanár módjára, mindenki számára érthetõen (ez persze a téma jellegébõl is adódik), jól rendszerezve mutatja be az ötvenes-hatvanas évek kreációit, és azokon keresztül a kor társadalmi és gazdasági körülményeit.

Az elsõ terembe lépve Richard Hamilton tömör megfogalmazásában ezt olvashatjuk: A Pop Art tömegekhez szóló, mulandó, helyettesíthetõ, olcsó, sorozatban gyártott, fiatal, mulatságos, szexi, ötletgazdag, vonzó, jövedelmezõ.² Pontosan ebben a szellemben készült Hamiltonnak az a plakátterve, a Vajon mi teszi a mai otthonokat olyan mássá és vonzóvá? (Just What is it That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?), amit a mûkritikusokat, építészeket, formatervezõket, grafikusokat és festõket tömörítõ Independent Group This is Tomorrow kiállítására készített 1956-ban, és amit a Pop Art elsõ alkotásaként tartanak számon. A kollázst színes magazinokból kivágott képekbõl állította össze, szerepeltetve rajta mindazokat a szimbólumokat, tárgyakat, amelyek kora modern emberének ideáljait, vágyait képviselték: kidolgozott izomzatú férfit és szexbomba nõt, TV-készüléket és magnót, háztartási gépeket és autót, filmplakátot és képregényt. Míg Hamilton képének helyszíne egy közönséges nappali szoba, addig az ugyancsak angol Peter Blake Balkonon (1955-57) címû festményén irreális környezetbe helyezi figuráit, tárgyait, és a Life-magazinnal, Elvis Presley-vel, az angol királyi családdal, a szõke szépséget ábrázoló nyakkendõvel vagy a Manet-festménnyel, egyszerre idézve Amerikát és Európát, a tömegek kultúráját és a kiváltságosokét. A fiatalabb generációhoz tartozó Allen Jones-tól, aki elõszeretettel választotta alkotásai témájául a pillanatnyi örömre utaló erotikus nõt, most egy széket (Chaise Woman, 1969) láthatunk, amelynek támláját két, felfelé álló, formás nõi láb képezi.

Bár a Pop Art Londonban született – a zenét kivéve – az Egyesült Államokban hamarabb vált népszerûvé, hogy azután néhány évvel késõbb hatása visszajusson Európába. Az amerikai mûvészek közül sokan felhasználták munkáikban a tömegkultúrát, míg másokat, mint Jasper Johnst, Claes Oldenburgot, Larry Rivers-t vagy Robert Rauschenberget az absztrakt expresszionizmussal való szembefordulás vezette a Pop Art-hoz, illetve az azt megelõzõ „neo-dadaizmus”-hoz. Jaspers Johns papírmaséból készített Elemlámpája mellett a vitrinben két, élethû sörösdoboz, az Ale Cans látható. Johns elbeszélése szerint ez utóbbi elkészítésére Willem De Kooning adta az ötletet, aki megharagudva galériására, Leo Castellire, mérgében ezt mondta: Ez a gazember még két sörösdobozt is képes lenne eladni. A mûvet azután Castelli nemcsak megvette, de valóban rövid idõ alatt el is adta. Szerepel a kiállításon Johns híres festménysorozatának, a Zászlónak egyik változata is, valamint Az õrült háza (Fool's House, 1962), melyen a vászonra kampóval felakasztott, valójában mozdulatlan söprû ingamozgását a mögé festett nyomok jelzik. Egyéb valóságos tárgyak, egy bögre, egy törülközõdarab és egy vakráma tartoznak még a képhez. Oldenburg hosszú ideig saját lakásában õrizte Üzletét (The Store), majd több galériában is bemutatta, mindig más változatban. Az Üzletet most az 1962-es variáció szerint rendezték be. Az „áruválaszték” zömét képezõ, gipszbõl, mûanyagból készített élelmiszerek élethûek, mégsem gerjesztenek étvágyat, mivel a valóságoshoz képest irreálisan felnagyított méreteik által elveszítették eredeti jellegüket. Larry Rivers-nek olyan alkotásait láthatjuk, amelyek párizsi tartózkodásának hatását mutatják. A Testrészek (Parts of the Body, French vocabulary lesson III., 1964) pontosan azt ábrázolja, amit a cím jelöl: egy ruhátlan nõt, akinek valamennyi testrésze mellett azok francia elnevezése olvasható, a lábujjtól a fejtetõig. Legalább ennyire kifejezõ címet visel egy másik festménye is, Az Amerika és Franciaország közötti barátság – Kennedy és de Gaulle (Friendship of America and France – Kennedy and de Gaulle, 1961–62), amelyen a két elnök látható, számos amerikai és francia cigarettadoboz társaságában. Az Amerika és Franciaország forgó barátsága (Turning Friendship of America and France, 1962) Larry Rivers és Jean Tinguely közös munkája: Rivers festménye Tinguely motorral meghajtott, bonyolult áttételekkel mûködtetett szerkezetén forog. Rauschenberg mûvei közül a Feketepiacot (Black Market, 1961) érdemes kiemelni, melynek létrehozásában fontos szerepet juttatott a közönségnek, és ilyenformán a végeredmény esetlegessé vált. Egy európai és amerikai mûvészek részvételével rendezett amszterdami kiállításon mutatták be elõször a „félkész” munkát, melynek alkotórészeit egy különféle tárgyakkal teli dobozból lehetett kiválogatni.

A kiállítás fõszereplõje természetesen a Pop Art legsokoldalúbb és legismertebb alakja, Andy Warhol. Láthatjuk egyedülálló fotógyûjteményét Marilyn Monroe-ról, 1960-ban készült festményét, a Supermant, a Villamosszéket (Big Electric Chair) 1967-bõl, Marilyn-t sárga és Liz Taylort türkizkék változatban (Early Colored Liz, 1963), harci repülõgépét, amibõl bomba helyett valódi szájrúzs hullik (Lippenstiff-Bomber B52, 1968), leveskonzervjét képvászonra és nõi ruhára nyomott szitanyomaton (Campbell's Soup Can, 1962). A vetítõteremben a Tarzan and Jane regained és a Vinyl címû filmjét vetítik felváltva, a Pompidou Központ mozitermeiben pedig a közel száz, általa készített filmbõl negyvenötöt tûznek mûsorra a kiállítás ideje alatt. Külön rész foglalkozik mûterem-stúdió-mûhelyével, a Factory-val, ami egyszerre volt munkahely, kiállítóterem, valamint performance-ok, koncertek és estélyek színhelye. Nemcsak fotók és dokumentumok idézik az ott rendezett emlékezetes eseményeket, de hallhatjuk a Velvet Underground zenéjét és a saját verseit szavaló Gerard Malangát is.

Warholnak a fogyasztói társadalom nemcsak témát nyújtott, de gondtalan megélhetést is. Valahányszor filmjei megvalósításához nagyobb összegre volt szüksége, a Factory-ban munkatársaival egy-egy újabb sorozatot „gyártatott” virágokat és híres embereket, Liz Taylor-t, Marilyn Monroe-t, Elvis Presley-t, Marlon Brandot vagy éppen Mao Ce Tungot ábrázoló szitanyomataiból. Eladásuk már abban az idõben sem jelentett gondot, számíthatott a gazdag amerikai sznobokra.  Kereskedelmi mûvészként kezdtem, és az üzlet mûvészeként akarom befejezni... Az üzlet mûvészete. A mûvészet üzlete. Az üzlet mûvészetének üzlete¹ – írja önéletrajzi könyvében, aminek francia kiadása éppen a kiállítás alkalmából jelent meg újra. Azt gondolhatnánk, hogy Warhol csak a lehetõségeket ügyesen kihasználó üzletember volt, akit hidegen hagyott az értékeket kizárólag pénzben mérõ világ, ha nem olvasnánk a könyv egy másik fejezetében ezt a gondolatot: Valahányszor egy nép vagy egy civilizáció degenerálttá és materialistává válik, külsõ szépségét és gazdagságát fitogtatja... Tulajdonképpen nemcsak banális tárgyakat és sokak által csodált sztárokat felhasználó, látszólag kritika nélküli munkáival mondott véleményt a fogyasztói társadalomról, hanem „pénzgyártó” módszerével is.

Warhollal összehasonlítva megállapíthatjuk, hogy a Pierre Restany körül csoportosuló francia Új realizmus (Nouveau Réalisme) egyes képviselõinek munkáiban sokkal nyíltabb társadalomkritika jelent meg. Arman különféle tárgyakat tört darabokra (a Chopin's Waterloo, 1961 esetében például egy zongorát), és átlátszó plexiládákba zárt hulladékokból elkészítette gusztustalan Szemétláda-sorozatát (Poubelle des Halles, 1962), így fejezve ki a tárgyak túlértékelésével és a túlfogyasztással kapcsolatos véleményét, César pedig a sokak által kincsnek tartott és rangot adó autókat préselte össze. Igaz, késõbb mindketten beleestek a csapdába: Césart a felsõ tízezer tagjai egymással versengve bízták meg, hogy különbözõ, értékes tárgyaikból, ékszereikbõl préseljen szobrot, míg Arman sorozatban állította elõ akkumulációit. Tinguely is kritikával élt, amikor 1960-ban elkészítette az óriási méretû L'Hommage à New Yorkot, ami azután a New York-i Museum of Modern Art elõtt összegyûlt tömeg elõtt látványos körülmények között fél óra alatt megsemmisült. A mû születését és halálát videófilmen kísérhetjük végig. A mûvészi alkotómunka misztifikálását gúnyolta ki Niki de Saint-Phalle 1961-ben létrehozott „meglepetés-képeivel”. Akárcsak Rauschenberg, õ is bevonta a közönséget a mû létrehozásába: a vászonra függesztett, festékkel töltött mûanyagtömlõket hol õ maga, hol valaki más lõtte ki karabéllyal, és az így kilyukasztott tömlõkbõl, más-más formájú nyomot hagyva, a vásznon végigfolyt a különbözõ színû festék (Tir és Tir de Jasper Johns). A franciák közül Martial Raysse szerepel a legtöbb alkotással, elsõsorban olyan, vad színekkel megfestett, plakátszerû festményeivel, amelyeket valódi tárgyak egészítenek ki. Az Emlékezz Tahitira (Souviens-toi de Tahiti, 1963) fürdõruhás nõjét igazi napernyõ és strandlabda társaságában találjuk, a Magasfeszültségû festmény (Peinture à haute tension, 1965) nõi portréjának száját pedig világító vörös neoncsõ szegélyezi. Daniel Spoerrinek jól ismert munkáit, ételmaradékokkal, piszkos edényekkel zsúfolt ebédlõasztalait állították ki, míg Christonak egy becsomagolt kerékpárja került a kívánatosnál nagyobb magasságban a falra. A németek közül Gerhard Richter és az annak idején az NDK-ból Nyugat-Németországba áttelepült Sigmar Polke két-két mûvel szerepel. A „kapitalista realizmus” kitalálói mindketten fotókból kiinduló képeket készítettek. Richter Party-jának (1962) öt résztvevõje látszólag jól szórakozik, de a pohárból kifolyó vörös folyadékról inkább feltételezhetõ, hogy vér, mint bor. A kép a hatvanas évek elejének abban az ellentmondásos német atmoszférájában született, amikor a gazdasági fejlõdés már új világot teremtett, de a háború emléke még élénken jelen volt.

Külön termet kaptak azok az alkotások, többek között Rancillac, Lichtenstein, Mel Ramos és Jess mûvei, amelyek a képregény stílusában készültek, és ugyancsak egy külön választott térben láthatóak tv-képernyõn nézve Yoko Ono és John Lennon, Rauschenberg, Oldenburg, Martha Minuhin és Calolee Schneemann filmen megörökített performance-ai.

Ha mindent végignéztünk, akkor már csak az marad hátra, hogy megtaláljuk a kijáratot. Kimenni azonban csak annak árán lehet, hogy a kiállítást újra és újra – újabb és újabb aspektusból – végignézzük, mintegy a hatvanas évektõl eltelt idõt is végigtapasztalva.

¹ Kell, hogy legyen valamilyen kiút innen – Bob Dylan: All Along the Watchtower / John Wesley Harding 1968.

² Ma philosophie de A à B et vice-versa, Flammarion, 2001.