|
Forián Szabó Noémi Sakkrendelõ Beszélgetések Elõd Ágnes, Galbovy Attila, Kotormán Norbert, Kovách Gergõ, Péli Barna, Szabó Ádám és Szász György szobrászmûvészekkel
A Kazinczy utca 8. szám alatt, Péli Barna lakásán kedd esténként találkozik az a 7 fiatal szobrászmûvész, akik beszélgetéseibõl több mint 20 órányi felvételt készítettem, és amelybõl az alábbiak során részletek olvashatóak. A társaság a Sakkrendelõ (Galbovy Attila) elnevezést választotta önmaga megjelöléséül. A diskurzusokban részvevõk célja, hogy a szereplõk munkáit élmény-szintjén feltáró, párbeszédes elemzések során – biztonságos pszichológiai szituációban, tét nélkül birkózva a nyelvi, terminológiai problémákkal – a mûvészetrõl vallott elképzeléseik megfogalmazást, megértést, és õszinte kritikát nyerjenek. Mivel e „pszichoterápiás jellegû” (Elõd Ágnes) társalgás laza, majdnem házibuliszerû körülmények közt folyik, a felvételek helyenként zajosak és kaotikusak. A beszélgetés ritmusának érzékeltetése végett bemutatok egy vágatlan, a kazettáról egy az egyben leírt részletet (1. játszma – Kovách Gergõ, részlet), majd – a vágott változat, azaz a kérdések kiiktatásából, összevonásából adódó tömörített válaszok következnek.
1. játszma – Kovách Gergõ
Forián Szabó Noémi: Felvállalod-e pl. egy csoportos kiállítás keretében azt a szituációt, amelyben elhomályosul(hat) a tárgyak és a tested összetartozása, a személyed jelenlévõsége, és a nézõ nyomhagyó gesztusként értelmezi a szobraidon látható kéznyomokat és anyaghiányokat? Kovách Gergõ: Nem. Ezt mindenképp el szeretném kerülni. Ilyen esetekben mindig igyekszem jelezni a tárgyak összefüggéseit. Például a székesfehérvári Izé kiállításon1, vagy a Mûcsarnokban2 a posztamens mögé a falra az alkotófolyamatot, a kezemet ábrázoló rajzot helyeztem – értelmezésként, magyarázatként. Hasonló szerepük van az egyes tárgyakhoz tartozó fotóknak is. A szobrok részletek. Részletei egyfelõl a munkámat meghatározó ideának, másfelõl saját testemnek (lelkemnek). Szobraim esetében a beavatkozás ténye mindig hordoz egyfajta maszkulin vonást. Az alkotó folyamat során a kezem behatol az anyagba, formálja azt, miközben negatív formaként a testem a tárgy részévé válik. Galbovy Attila: A kiegészítések során valójában a te testedet rekonstruáljuk? K.G.: Csak azok a testrészek épülnek be a szobraim szerkezetébe, amelyek ténylegesen részt vesznek a formaalakításban (pl. kéz, térd). Ez nem magánmitológia. Ugyanakkor szobraim mégis csak „rám jók”, az én testemre passzolnak, illetve olyan emberekre, akiknek fizikai alkata nagyon hasonlít az enyémre. F.Sz.N.: A szobrokat nézve az jutott eszembe, hogy milyen lenne, ha valamilyen elasztikus, testhez álló anyagból lennének? K.G.: Nem az a célom, hogy a szobrok a kiállítótérben
a nézõk számára Elõd Ágnes és Péli Barna: Úgy tûnik, az újabb munkáidon jelentkezõ anyaghiányok – pl. a Tollaslabdánál – egyre kevésbé utalnak az emberi testre. Másrészrõl Marokszobrok nem rendelkeznek sztorival, mint pl. a Ló, vagy a Nyúl, így nem másról, mint az õket létrehozó folyamatról, vagy alapideáról szólnak. K.G.: A Tollaslabda esetében számoltam avval a kontextussal, amely a kiállítói térben érvényesül. Aki belépett pl. a Dovin Galériába3, az ott lévõ darabok alapján megértheti a szobrokat életre hívó ideát, és értelmezheti a kevésbé testhezálló darabokat is. Talán épp ezért e „sorozat” legerõsebb darabja a Nyúl, mert a legbeszédesebb, és – vegyük észre – hegyes füleivel sokkal férfiasabb, mint Leonardo menyétje.
Részlet: (Hosszú csönd, majd kirobbanó kollektív nevetés) P.B.: Gergõre illesztve inkább így: igénybe veheti-e bárki a szobrot? F.Sz.N: Fizikai értelemben biztos nem, mert ahogy korábban mondta: sérülékenyek, és most már nem engedi õket fogdosni. De én úgy érzem, a befogadói kaland során feltétlen, mert a hiányok képzeletbeli kiegészítése könnyen szorítkozhat a látott tárgy sziluettjének „korrigálására”, mondjuk a Nyúl ép nyúllá való kiegészítésére, mint az alkotó testének és a tárgy örökös összetartozásának felismerésére – fõleg, ha nem ismerjük Gergõt. G.A.: Kitiltás a Paradicsomból? Ki vagy tiltva, mert amit produkál, a negatívok összessége, az a saját teste! P.B.: De te, mint nézõ, ebben a szituációban része vagy az ideának. K.G.: Nincs jobban kizárva a nézõ, mint én magam. Én is visszatekintek a másfél évvel ezelõtti munkára. Elhízhatok, bármi történhet. F.Sz.N.: De korábban azt mondtad, hogy a szobrok akkor mûködnek, ha felpróbálod õket. Ha ráülsz a Lóra, királynak érzed magad! K.G.: Igen, de csak részben. Mondjuk 97%-ban. Veszteséggel… F.Sz.N.: Az idõ múlása okozza ezt a veszteséget? K.G.: Amikor készült, az volt a csúcspont. Az alkotás pillanata az ideális pillanat. Tényleg ti (G.A. és P.B.) az alkotás pillanatában nem röhögtök? Hogy zajlik nálatok ez az egész? Valamiért ez a legfontosabb. Hogyan adod elõ, mi valósul meg, az már más kérdés. Utána lehet kutatni a munkában ennek az állapotnak. G.A.: Ha minden ponton utána lehet kutatni, akkor az egy bejárt barlang. Fel vannak térképezve a fõútvonalak, és csak a partvonalakon vannak ismeretlen mellékutak. P.B.: Olyan szituációt teremtenek ezek a szobrok, amelyek egyértelmûen a te jelenlétedrõl (K.G.) szólnak, de mivel épp én állok velük szemben, elfoglalhatom a helyedet. K.G.: Igen, mindegy, hogy mit csinál a nézõ, a lényeg, hogy kapcsolatba kerüljön a szoborral, játsszon vele, szórakoztassa. F.Sz.N.: De a tárgyak kiállításának módja, és a korábbi mondataid számomra azt közvetítették, hogy tudatni akarod a nézõvel a szobrokat életre hívó közös ideát. K.G.: Abból gondolom, hogy fontos az alapidea közvetítése, mert kitettem a rajzokat. Nem volt teljesen tudatos, utólag azonban úgy értelmezem, hogy a fontosságot jelzi. G.A.: A szobrok ajtók, kapuk. A tested nyomai, az anyaghiányok lehetõvé teszik a belépést. F.Sz.N.: Nem kiegészítés elsõsorban? P.B.: Szerintem is inkább belépés,
amikor egy ilyen szituációba kerülünk. Egyértelmûen
kéznyomokat látok, és ha ezeknek a felmérését,
felkutatását hívom a szobor magamévá
tételének, akkor egyértelmûen pozícióról
van szó, amit az alkotó szintén egyértelmûen
és szánt-szándékkal kimerevít. Zenében
ezt zenehallgatásnak hívják. G.A.: Küszöb elõtti állapot. K.G.: Vannak olyan részletek, amik olyanok, mintha belenyúltam volna (karmolás nyomok) és vannak olyanok, mintha hozzá se érnék az anyaghoz, mintha a szobor magától felhúzódna a kezemig. A forma kér, hív: ez a te helyed! G.A.: A forma vagy az anyag? K.G.: Hibás fogalmakat használunk. G.A.: Mind a ketten? Ha igen, akkor lehet, hogy a jó dolgokon kívül a hibás szférában a két dolog mégiscsak megegyezik. K.G.: Erre utazunk. G.A.: Igen? Erre a hazárdõr szférára? Ez széf feltörés? Mintha rátenné a lehallgatót, és addig izgatná, míg rá nem jön, hogy hogyan kell kinyitni. Szász György: De ha ráteszem a kezemet az asztalra, akkor sem két felület érintkezik. K.G.: Igen, ez fontos. Ha magamat nézem, nekem sincsenek zárt körvonalaim. Ha elég jól nagyítom mondjuk a kezem, rájövök, hogy én is egy köd vagyok.: hab. Amikor az anyagot formálom, akkor két anyag kicserélõdik, egymásra hat. F.Sz.N.: Mi ez? Birtoklási vágy? K.G.: Hogy te is irigykedj! Hogy te is akarjál oda felülni! G.A.: Propaganda? P.B.: Vegyen rá, hogy megengedd? K.G.: Én engedem. A szobor engedi-e? P.B.: A szobor rá tudna venni, de akkor derülnek ki a kényelmetlenségek. Ha megnézem a nyulat: szép tárgy. De aztán gondolatban játszom el a szituációval. Elhiteti velem pl. a Ló, hogy király vagyok. Mert én már tudom, hogy mirõl szól. Nálam már nem az érzékekrõl szól a dolog, nem akarom megfogni. De az is élmény, ha rávesz arra, hogy valamire gondolj. Akár, hogy teljesen félreértsd. De miért állítottad ki a Dovin Galériában a kicsi marokszobrokat? Így olyan az egész, mint egy múzeum. Ez jó, vagy nem jó?
K.G.: Egyrészt alkalmazkodás a helyhez. Amikor készültek a szobrok, akkor szóltak igazán rólam. Azóta a szituáció mindenképp befolyásol, és azóta minden további jelentés rárakódik. F.Sz.N.: Vannak olyan szobraid, amelyek a tieid, és vannak, amik a nézõknek készültek? K.G.: Ilyen élesen nem különülnek el. Inkább úgy mondanám, hogy az egyik inkább, mint a másik. F.Sz.N.: Idõvel változott mindez? K.G.: Igen, és ez növekedési sorrendet is jelent. Ebben van valami szándékosság is. F.Sz.N.: Hol a fordulópont? K.G.: Talán a Nyúlnál. F.Sz.N.: Meddig nõnek? K.G.: Számomra az a fontos, hogy a munka egyszemélyes legyen. Ne kelljen segítség, mindent meg tudjak csinálni egyedül. F.Sz.N.: Ezek szerint a kezdeteknél nem volt bekalkulálva a nézõ. A kiállítási szituáció irányította rá a figyelmed? P.B.: Nincs bekalkulálva, ez a saját szituációd. A nézõ a kiállítás kapcsán mint egy tag, kerül a helyzetbe. K.G.: A legelsõ munkám az a kis Bab, amit egy dobozba tettem bele. Van rajta egy kis tükör. Egyszemélyes játéknak indult. Hogyan tükrözõdik benne a szemem? Akár a 3D-s képek, két oldalról nézve két különbözõ képet mutat. Sz.Gy.: Erre utal a többi szobor fényes-tükrös felülete is? Ahogy a nézõ viszontlátja magát a szobrok felületén… K.G.: Igen, feltétlenül.
Kovách Gergõ P.B.: Igen, de ekkor jön a kérdés, hogy hol fejezi be az ember a munkát. Mindig talál újabb dimenziókat, és ha stimmel kettõ, akkor miért ne mûködtethetnénk akár kettõt, vagy hármat egyszerre. Talán ezért jó ez a múzeumi hangulat. K.G.: Eszembe se jutott, hogy különleges módon tálaljak. Nem is látok alternatívát arra, hogy ezt máshogy tegyem.
2. játszma – Galovy Attila és Péli Barna
Galovy Attila és Péli Barna
F.Sz.N.: Rengeteg veszély fenyegeti egy szerzõpáros mûködését (emberi, egzisztenciális tényezõk). Gondolom, ezzel számoltok ti is. Mi az, ami benneteket összefûz, közös mûvek létrehozására inspirál? G.A.–P.B.: Nálunk az elhatározás – maga a koncept – a kommunikációs folyamatra vonatkozik. A kommunikáció mozgatója az asszociációs tevékenység, az asszociáció pedig maga is teremtõ aktus. Ebbõl a szempontból mindegy, hogy a teremtés eredménye verbálisan vagy vizuálisan fejezõdik ki. Személyünkbõl, beállítottságunkból fakad, hogy eredményeinket általában a vizuális nyelv eszközeivel jelenítjük meg. Szabó Ádám: Mennyire spontán ebben az elõre meghatározott pozícióban az alkotói folyamat? G.A.–P.B.: Abszolút. Noha maga a kommunikáció tudatosan beiktatott bizonytalansági tényezõvel mûködik, nem tudhatjuk, hogy a másik épp jól érti-e az elhangzottakat. Reakcióját azonban – tisztelve az asszociáció által provokált véletlent – minden esetben érvényesnek tekintjük. Ez számunkra is rejtélyessé, elõre nem láthatóvá teszi azt, amin épp dolgozunk. F.Sz.N.: Fontosabb maga a folyamat, mint annak eredménye vagy végterméke? G.A.–P.B.: Nem errõl van szó. Azért
kap hangsúlyt az alkotói folyamat, mert a végeredmény
– bárhogy nézzük – e szellemi folyamat
tárgyiasult eredménye, és mint ilyen, mindenképp
elveszít, vagy elrejt valamit abból, amibõl létrejött,
és amit a maga tárgyiasult szellemiségében
képvisel. Sz.Gy.: De valahogy mégis, már a kezdeteknél egy platformra kerültök. Közös megegyezés alapján közös kiindulópontot választotok? Például: „Csináljuk kutyaszobrokat!” Vagy: „Csináljunk székeket!” G.A.-P.B.: Igen, valahogy így. Azután az egyik kutyaszobor fejét (Részlet) mégiscsak emberrõl mintázzuk, majd készítünk hozzá egy nyálbuborékot, az egészet belakkozzuk, aztán kitesszük a konyhába, és már a székeknél járunk. Kotormán Norbert: És mi az a fémszínû, lapos tárgy a kutya lábánál? G.A.–P.B.: Egy menekülõ tócsa, amelyet épp feltartóztat, megállít a mancsával.
F.Sz.N.: Az Írók könyvesboltjának kirakatában volt látható a 4 szék címû munkátok. Hogyan viszonyul a mûvészettörténethez (Van Gogh, Gauguin, és lásd a Mûcsarnokban!, Brecht, Kosuth, stb.)? G.A.–P.B.: A székes installáció egy ideig a Kosuth visszatér címet viselte – sõt, legkorábban, ezzel a címmel is jegyeztük –, tehát szántszándékkal vettünk be a játékba egy mûvészettörténeti elõképet, de az elõkép parafrázisával egyúttal el is szakítottunk minden hozzá fûzõdõ szálat, hiszen a mi munkánk a legfontosabb részében, tartalmában tér el az alapvetõen didaktikus Kosuth-munkától. Kosuth csak úgy térhet vissza, hogy önmagát felszámolja, mi csak segítünk neki ebben azzal, hogy megtisztítjuk székeit mindenféle elméleti sallangtól, azaz mindattól, ami élteti õket. Amúgy a képzõmûvészet egyre inkább ülõ mesterséggé válik, tehát ha valaki elõveszi a szék témát, abban indulásból benne van az igény, hogy a mûvészet alapjával, elméleti posztamensével foglalkozzon. F.Sz.N.: Mennyire személyes a választás, mennyire portrék ezek a székek? G.A.: A székeknek van egy direkt aktualitásuk: itt voltak a lakásban. Térporték. P.B.: A fotel a diplomamunkám része volt egykor. Idézet – Thomas Bernhard füles fotelje. A kicsi, negyedik szék a nagy fotel modellje. A piros szék: válaszunk a klasszikus szobrászatra (egyébként édesanyám festette pirosra). A kemping szék pedig dekorációs gubanc a két másik mellett. Ha festenék egy képet piros székkel, biztosan kivágnék valahonnan egy piros széket, és azt ragasztanám a képre. Ugyanennek a mechanizmusnak a tárgyi kivetítése ez is. K.G.: És a kicsi? Hogy kerül a kicsi szék a piros tetejére? G.A.–P.B.: A kicsi dezertõr, kinövés, felületre tapintás, membrán gyûjtemény, maga a pászta. Geometriai jelzés, amely a munkát horizontális síkokban erõsíti.
Galovy Attila és Péli Barna F.Sz.N.: George Brecht 1960-ban bemutatott Three chair events kiállítása annyiban hasonlít a ti munkátokhoz, hogy ott a 3 szék közül 2 nem a kiállítói térben (hanem a mosdóban és az utcán) lett elhelyezve. A ti székeitek egy üvegkalitkába, egy kirakatba kerültek, méghozzá a verbalitást leginkább képviselõ budapesti könyvesbolt kirakatába, míg a hivatalos képzõmûvészeti közegben minderrõl az ajtón elhelyezett fotó tudósít csak – egy, a kilincsre kötött nyakkendõ (Picasso?) figyelemfelkeltõ segítségével. Mi az oka ennek a „szecessziónak”? G.A.–P.B.: Ez nálunk sokkal inkább mozgás, mint kivonulás. A mûcsarnoki anyag is kifelé tart, de megáll a két kiállítóteret elválasztó (összekötõ) ajtófélfán. A kiállítás nem lehet a mûvész élettere, itt úgyis csak átmenetileg tartózkodik. Helyzetünket és habitusunkat az írja le a legjobban, ha még a kiállítás megnyitása elõtt fogjuk a kalapunkat, és odébb állunk, új gazdaállatot keresve.
3. játszma – Szabó Ádám
Szabó Ádám
F.Sz.N.: A „részlet-kérdés” nálad is központi gondolat. Természeti vagy mesterséges tárgyak darabjait választod a „rekonstrukció” kiindulópontjául, de a szobor formája mégsem olyan lesz, mint amilyet a töredék önmagában hord, képileg elõlegez. A te munkádba mennyire szól bele a véletlen? Sz.A.: Igyekszem kiiktatni. Nálam a részlet és a kiegészítés egyaránt fikció. A részlet olykor talált darab, valamely néhai tárgy töredéke. A töredékek a kiegészítés révén a teljes tárgy részleteivé válnak, de a szobrok maguk is felfoghatóak egy együttes részleteiként. Sohasem a hajdani egészet kívánom rekonstruálni, hanem a képzeletemben megjelenõ „egész” az, ami a részletet új közegbe emeli, és így új jelentéssel ruházza fel. Másként fogalmazva: az eltérõ anyaghasználattal megkülönböztetett „részlet” töredék, amely a szobor révén kiegészül. Sz.Gy.: És a töredék kiválasztásában sem játszik szerepet a véletlen? Sz.Á.: A töredék véletlenszerû, de az én kiegészítéseimnél ez a véletlenszerûség csak látszólagos, mert tudatosan kiválasztott töredékekrõl van szó. Vagy jellemzi a tárgyat, vagyis azonosítható, és ehhez a felidézett „eredeti” képhez képest a kiegészített tárgy valami mást mutat (pl. Szék, Portré, Radiátor). Vagy ellenkezõleg: a töredék jellemzõ ugyan az eredeti tárgyra, de nem adja vissza annak formáját, és így jön létre az ellentmondás (pl. Szikla – a kõdarabok jellemzõek ugyan, de csak korlátozott mértékben követhetõ vissza az eredeti forma; olyan köveket kerestem, amelyeken valamennyire folytatható élek, gerincek, mélyedések vannak). A harmadik esetben pedig a töredék csupán az anyagra jellemzõ, és ezáltal válik a tárgy azonosíthatóvá: pl. Függöny (csak textildarabok, amelyek nem törhetnek el, – a forma megmerevedett).
Szabó Ádám E.A.: Megkülönbözteti a „töredék” és a „részlet” fogalmát az idõbeliség ténye is. A töredék a múltat – a múltban létezõ egészet – jelzi, míg a részletben benne rejlik a jelen, és legfõképp a jövõ dimenziója: a részlet ugyanis folytatható, a töredéket pedig, ugye, Ádám folytatja. Sz.Á.: Igen, a folytatás pedig éppúgy fikció, mint amennyire értelmezési kísérlet. De a részlet fogalma nemcsak a kiegészítés során körvonalazódik. Mindez idézet, mivel az elõbb már világossá vált, hogy a töredékek elvesztették azt a szerepet, amit egy múzeumban kiállított restaurált tárgy esetében jellemezte õket, és így az eredeti tárgy idézeteiként hatnak (couleur local). F.Sz.N.: A módszer lényege a talált/fellelt töredék átemelése egy másik közegbe, pontosabban egy olyan újabb „tárgyba”, ahol vizuális értelemben erõsebb a kevesebb, mert a látható, érzékelhetõ teljes forma mellé képes egy képzelt képet vetíteni? Sz.Á.: Igen. A lényeg az új szituáció megteremtése, ami felidéz egy másikat (múzeum, eredeti tárgyak), de megkérdõjelezi azt a változtatások révén – a tárgyak visszavonhatatlanul elvesztik eredeti funkciójukat. Különbözõ mértékben minden egyes tárgy valamilyen alapvetõ szobrászati témát feszeget (pl. függöny – drapéria, szikla – a szobrászat anyaga itt végtermék, portré – mûtárgy és posztamens összefüggése, tágabban maga a szobor kérdése). A szobrok egymáshoz való viszonya, a tárgyi együttes térformáló szerepe – akár a diploma-kiállításon – képezi azt a kontextust, amelyben az egyes darabok értelmet nyernek, és a rész-egész fikció személyes vetületei megjelennek. K.G.: A tárgyak közötti összefüggést az azonos idea adja meg? Sz.Á.: Csak annyiban, hogy minden szobor esetében közös a kiegészítés ideája, de ez a tárgyak egymásmellettiségére nem ad választ. Ezért volt fontos az azonos szín (nem szobrászati, inkább mûtõs, kórházi asszociációk!), és az azonos technika: a hagyományos szobrászat, az ujjal mintázás. Mindez ellentmond a tárgyak természetének (elidegenítés). Ha a mûvészettörténeti oldal felõl nézzük, kétségtelenül egy fricska, lezárás, annak is készült, de nem hiszem, hogy ez lenne a lényeg.
4. játszma – Kotormán Norbert
F.Sz.N.: A Mûcsarnokban látható hatalmas gránitfélgömb közepén kis lyuk, benne víz. Mellette, szintén a földön, egy hatalmas méretû, lapos gránitkorong. Van a munkának témája?
 Kotormán Norbert K.N.: A téma itt a felpúposodó víztükör. Arról a vízszintes sík fölé emelkedõ „vízdarabról” van szó, amelyet például a csordultig töltött pohár széle felett láthatunk, felnagyítva olyannyira, hogy nemhogy nagyobb a kis lyuknál, de még a félgömb tetejére sem illeszkedik. Sõt, a lyuk sincs egészen középen, és a félgömb sem egészen gömbölyû. Sz.Á.: Mi a szerepe a választott anyagnak? K.N.: Két-három éve foglalkozom a lyukakkal, üregekkel, vagy másként a tórusz-problémával. Ekkor csináltam a kétlyukú malacszobrokat is. A cél valahová eljutni önmagam megfigyelése által. És mi mással tud az ember visszatérõen foglalkozni, mint ami mindennap amúgy is megismétlõdik: eszik – ürít – eszik – ürít. Így van egy tórusz-jelentése magának az emberi testnek, ami átjárhatóságot jelent, azaz a bemenet és a kimenet köti össze a kaput, a materiális testet a külvilággal. Innen jött, hogy furatot készítek az anyagba, ugyanabba az anyagba, amibõl én vagyok. Magával a kõvel nem ezért kezdtem foglalkozni, de az ember felismeri az anyagban a saját problémáit. Önmûködõen olyan dolgok tárulnak fel az anyag megmunkálása során, mint a naplemente és napnyugta okozta univerzális érzés. Ezt az idõtlenséget és végtelenséget tárja fel a kõ, akár egy tárolóedény, évmilliárdokból képes megmutatni valamit. A víz pedig ennek a folyamatnak, végtelenbe nyúló távlatnak egy pillanatnyi jelenete. Egyszer csak eltûnik, elpárolog, de mégis ugyanabban a rendszerben mozog, mint a gránit is. A matériával való atavisztikus kapcsolat foglalkoztat. F.Sz.N.: Szabad szemmel – felülrõl nézve (a szobor a földön) – az absztrahált valóság: a gránit görbülete nem érzékelhetõ. A kis lyukban lévõ víz, ha épp nincs csordultig, másfelé tereli gondolatainkat és szemünket – így inkább elidõzünk a grandiózus forma, és az anyag felületi szépségein. Azt kellene észrevennünk, amit tudunk ugyan, láthatnánk is, de mégsem vesszük észre? Mi a célja ennek a nagyításnak, amely inkább „eltakar”, mint megmutat? K.N.: Számomra az egész: mintha. A márványtömb mintha gömb lenne, a furat mintha középen lenne, és így tovább. Csak a víz az, ami. K.G.: Az kõ miért mintha? Mintha egy megszilárdult történet, megkövült idõdarab lenne? K.N.: Igen, és épp ezért a vízdarabot formáló gránit a gömb mellett a mintha minthája.
5. játszma – Elõd Ágnes
Elõd Ágnes
F.Sz.N.: A Mûcsarnokban egy gyilkosság bûnjeleit
és a bûntény rendõrségi jegyzõkönyveit
állítottad ki. A szövegeket elolvasó nézõ
a detektív szerepébe lép, és a végén
kitalálhatja, hogy ki a gyilkos. E.Á.: Hát az is, de elsõsorban ezzel a munkával a múzeumi szituációra szerettem volna reagálni. Számítottam a kiállítás zsúfoltságára, ezért az adott térben egy másik teret, egy másik aurát – egy fiktív bûnügyi múzeum hangulatát idéztem meg. Havas Bálint: A sztori és a tárgyak idézik ugyan a bûnügyi múzeumi szituációt, mégsem képzelhetõ el egyetlen valóságos bûnügyi múzeumban ez a tárgyegyüttes. Nonszensz a földön az áldozat preparált vére, vagy a véres késfenõ posztamensen való kiállítása a bûneset illusztrációjaként. Ám épp ezért válnak e tárgyak száznál több szobor közt egyedülálló, párját ritkító módon szoborrá a Mûcsarnokban. Zseniális! E.Á.: Köszi, de nem hiszem, hogy ne lenne elképzelhetõ valami nagyon hasonló egy bûnügyi múzeumban. De ez a kérdés nem is lényeges. Az a fontos, hogy a munka megjelenése mindenképpen implikál egyfajta múzeumi hangulatot. A mûvér tényleg kilóg egy kicsit az ilyen fajta „történeti-múzeum” hangulatból – pl. irodalomtörténeti múzeum, zenetörténeti múzeum, helytörténeti múzeumok, valakinek az emlékháza, vagy a régi munkásmozgalmi múzeum, ahol ki volt állítva Szamuely Tibor szemüvege –, de a gyökereit jelentõ Wunderkammer-jelenséggel nem ellentétes szellemû, ahol a kitömött strucctól az ereklyetartón keresztül, a Bosch-képig minden ki volt állítva. Ráadásul pont olyan raktárszerû módon, ahogy most a Mûcsarnokban. Ez jelentette a 19. századi klasszikus múzeum elõzményeit, amely pedig maga lett a fent említett történeti szemléletû gyûjteménybemutatás elõzménye, így egy esetleges bûnügy kiállítás elõképe is. F.Sz.N.: Miért pont múzeumi hangulat? E.Á.: Egy kíváncsi, és nem feltétlen mûbarát látogató számára ez a múzeumi szituáció éppolyan, mint egy klasszikus képtár, sõt, morbiditásából, extrémitásából adódóan talán még érdekesebb is. A történeti szemlélettel együtt jár a kronologizálás, amelyhez jól illik a folyosószerû kialakítás: a múzeumok térkialakítása, felépítése már önmagában is információhordozó. Az pedig, hogy pusztán egy térnek ennyire kézzelfogható szerepe van a mû és a befogadó közti kommunikációban, nagyon is lehetõvé teszi a kérdés más szemszögbõl – történetesen szobrászi problémaként – való megközelítését. Így a térben való mozgás, az információrendszer fokozatos felépülése adja a kiállítási élményt. Az installáció módja az eset idõbeliségét is bemutatja, ezzel együtt a nyomozás idõbeliségét is. Mint egy Agatha Christie regényben, csak a végére lehet kitalálni ki volt a gyilkos, mert a befogadóval közölt információ nagyon sokrétegû, bonyolult, nehezen megfogható, esetleg érzelmi dolgokat érint. Ebbõl a szempontból egy képzõmûvészeti mûalkotás és egy Agatha Christie regény recepciója nagyon is hasonló: a sokrétegû információ idõben lineáris módon fejtõdik fel a befogadás során. Múzeumi szituációk kronológikus kiállításmódja sugalmazza is ezt a kordonnal, és a falra helyezett szövegekkel. Mindegy, hogy létezik-e olyan bûnügyi múzeum, ahol mûvérrel együtt van kiállítva a gyilkos eszköz: mindez a Mûcsarnokban egy bûnügyi múzeum részletének tûnik. Egyébként ismerõseim megkérdezték, hogy a jegyzõkönyvbõl miért vannak kihúzva a nevek. Ez egy családi sztori? De nem, a nevek azért vannak kihúzva, mert ha tényleg valós bûntényrõl szólna, akkor sem szerepelhetnének benne nevek a személyiségi és egyéb jogok miatt.
Elõd Ágnes F.Sz.N.: A megnyitón több terem végignézése után jutottam a munkádhoz, és a földön lévõ vérhez. Üdítõ volt, kétségtelen. A frottázst látva az volt az érzésem, hogy Ivan Gorcsev a gyilkos. A géppel írt jegyzõkönyv (rohanva) kissé unalmasnak tûnt, aztán meglátva a rózsaszín tintával írt, egyszerû, nagybetûs kézírást, újra felélénkültem, és kezdtem „gyanakodni”, mi is a sztori, de nem volt idõ a visszaolvasásra – így maradt a takarítónõ vallomása, az utolsó lap, amit szokás szerint amúgy is figyelmesebben olvasunk. De a felületességem ellenére vagy épp ezért, így is – „csak” a tipikus bûnügyi megfejtési kódokat használva – ráhibáztam, hogy ki a gyilkos. Tudatosan építettél a sztereotípiáinkra? E.Á.: A takarítónõ vallomása
tényleg döntõ, de a laboránséval együtt
értelmezõdik. F.Sz.N.: Van abban valami irónia is – a Mûcsarnokkal és az ott épp kiállító összes mûvésszel kapcsolatban, ahogy a kordon elkülöníti munkádat a többiekétõl. A kritikus pedig hasonlóképp jár-kel a szobrok közt, mint a tetthelyen a detektív, vagy a detektív szerepébe illeszkedõ olvasó, keresvén a gyilkost, a legjobb mûvészt – akinek sikerült „valamit” elkövetnie (Nat Roid: Túl jól fest holtan). E.Á.: Ezzel egyetértek... Sz.Á.: Érdekes, amit korábban mondtál, vagyis hogy a megcsináltság (a mûvészi munka kidolgozottsága, csiszoltsága) csak addig a pontig érdekes, ahonnan a tárgy elkezd kommunikálni... E.Á.: Amikor kicsik voltunk, akkor voltak divatosak a „kvarcjátékok”. De az osztályban nem mindenkinek volt ugyanolyan, vagy egyáltalán nem volt. Erre azt találtuk ki, hogy csinálunk magunknak. Drótból készítettünk egy keretet, amibe egy papír alapot tettünk, ami kb. a játék borítását ábrázolta. Erre a képernyõt ábrázoló, másik – szintén színes ceruzával készült – papír került, amin például Bruce Lee harcol valakivel, és külön kivágva, kiszínezve gombok. Az egészet beborítottuk celluxszal, mivel ezeknek a játékoknak fényes volt a felülete. És játszottunk vele, nyomogattuk a gombokat, és pityegtünk hozzá, mint az igazi. Pedig ezek a játékok a korabeli high tech-et képviselték. A saját mûvészi praxisomból jöttem rá, hogy ez azért tudta átvenni az eredeti szerepét, mert a gyerekeknek nem is maga tárgy számít, hanem csak a tárgy képe. Attól a ponttól behelyettesíthetõ, amikor vizuálisan képes felkelteni az adott tárgy képzetét. Sz.Á.: Szükségszerû-e, hogy a szobor provokatív legyen? Milyennek kell lennie a provokációnak (értem ezalatt, hogy bizonyos mûvek az idõ múlásával sem vesztettek provokatív jellegükbõl, nem lehet hozzájuk szokni)? E.Á.: Nem kell provokatívnak lennie, csak olyan erõnek kell lennie benne, ami egy sok jelentésrétegû munkán belül is egy erõs, elsõ felütéssel belerántja nézõt abba az olvasatciklusba, ami által az felfejthetõvé válik.
6. játszma – Szász György
Szász György
F.Sz.N.: Meglepett a Mûcsarnokban kiállított printsorozat. Hogy viszonyul ez a munka azokhoz a korábbi szobraidhoz, amelyek látszólagos amorfitásukból, nehezen meghatározható anyagukból és színükbõl adódóan a sajátos stílusodat jelentették számomra (pl. a diplomamunkád, és a Gesztenyék)? Sz.Gy.: Mielõtt a megvalósításba kezdenék, rengeteg ötletet mérlegelek. Mi az, amit a személyes ötletbörzémbõl tényleg érdemes kiválasztani, és megcsinálni. Aztán, amikor már tudom, hogy mibe kezdek, alaptételeket állítok fel. De a tételek felhasználhatósága, alkalmazása és mûködése csak az alkotófolyamat során derül ki, így a munka számos váratlan elemet hordoz magában. Ezért tulajdonképpen nem mondhatom azt, hogy ismerem a saját mûvem minden részletét. Számomra is rendszerint meglepetést okoz. P.B. A mai világban mindenki az „életmûvén” dolgozik. Rendkívül fontos a kortárs mûvészek számára az életmû egysége – mint a nagyság, a fennmaradás záloga. Úgy tûnik, mintha te egyszerre két életmûvön dolgoznál: egy ál, és egy valódi megvalósításán. F.Sz.N.: Ha ez így van, akkor a Gesztenyék hova tartoznak? P.B.: Az áléletmûhöz. Sz.Gy.: Hát nem tudom, hogy hány „életmûvem” lesz. Minden, még az áléletmûvek is az enyémek. Ha az ötlet jó, akkor is meg kell valósítani, ha nem illeszkedik az addigi életmûhöz. Bár az ötlet itt nagyon rosszul hangzik; helyesebb lenne talán tervrõl beszélni. Egy gondolat, pontosabban egy folyamatos gondolkodás kicsapódásának nevezném õket. Már az alkotói munka elkezdésekor mérlegre kerülnek, nem titkoltan számolva a várható hatással. Sz.Á.: Az ötletbörze és a szobrászi formaalakítás közt mi az összefüggés? Capriccio, gyorsreagálású hadtest? Sz.Gy.: Közös a szobraimban és a Mûcsarnokban látható fotókban – és talán minden eddigi munkámban – az a módszer, ahogyan elkészülnek. Érdekelnek a „rendezett formák”, fontos számomra a szobrászati törvényeknek való megfelelés (foglalkoztat például a gravitáció, az egyensúly problémája), de mindez a munka, az anyag formálása során válik érdekessé. Mert tapasztalatokat ad, olyanokat is, amelyeket nem lehet intellektuális síkon megszerezni. A szobraim emocionális hatása és a forma rendezettsége közt olyan összefüggések vannak, amelyek – számomra is – csak a mû elkészülte után derülnek ki. Sz.Á.: Milyen alaptételekkel dolgoztál az Eredmény esetében? Sz.Gy.: Szlovákiai alkotótáborban kezdtem
a munkához. Vásároltam a helyi áruházban
egy rózsaszín mûanyag teregetõ kötelet,
és a szálló tornácának egyik oszlopát
sûrûn körbetekertem, majd Ágit (E.Á.)
– ásványvízzel a kezében – mellé
állítva lefotóztam. A fotó elkészülte
után a kötelet ugyanarra az oszlopra újra rátekertem,
de máshogy, egyre levegõsebben. Ágit ismét
és ugyanúgy beállítottam, és az új
verziót is lefotóztam, és ez lett a képen
belüli kisebb kép. Ugyanabban az áruházban
a következõ napokban három különbözõ
színû mûanyag vödröt vásároltam,
megszámoztam õket, vizet töltöttem beléjük,
és a szálló parkjában lévõ
üres medencébe helyeztem, egy többnyelvû, általam
kreált játékszabállyal egyetemben. Errõl
készítettem egy felvételt – ebben az esetben
ez a fotó lett a nagy kép. F.Sz.N.: Az alaptételek tehát ellentétpárok, mint mondjuk az esztétizált és az élõ, a megformált, kitalált, eltervezett és a használatban módosuló, illúzió és valóság, másként kint és bent. És a közös nevezõ az emberi mérték? Sz.Gy.: Rendben, minden értelemben. De lehet máshogy is: terv és megvalósulás, egyik – másik, tetszik – nem tetszik.
Szász György F.Sz.N.: Neked mi a fontosabb? A munkával felmutatott fogalompárok intellektuális érvényesítése, vagy a prekoncepciót hordozó kísérlet „váratlan” végeredménye? Sz.Gy.: Intellektuális prekoncepcióval élek, de bízom abban, hogy utólag egyre inkább bõvülnek a mûrõl alkotott gondolatok, és ezek visszaigazolják a kísérlet végeredményét. F.Sz.N. Ahogy visszaemlékezem, a printek leginkább
a mûtárgy és az ember fizikai viszonyáról
beszéltek nekem, s talán épp ezért nálad
is éreztem egyfajta iróniát. Pontosabban a munkád
kiválasztásával (pont ezt, és itt) mintha
reflektáltál volna magára a kiállítási
szituációra, a Mûcsarnokban tobzódó
szobrászatra is. Sz.Gy.: Igen, és helyénvalónak gondoltam
kiállítani. Egyébként is foglalkoztatott
a
Szereplõk: Elõd Ágnes (szül. 1974, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak, Körösényi Tamás osztálya, diploma: 1999., ELTE BTK mûvészettörténet szak 1995-2000) Forián Szabó Noémi (szül.: 1972, ELTE BTK magyar -mûvészettörténet szak 1990-1996) Galbovy Attila (szül. 1969, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak Segesdi György osztálya, diploma: 1998) Kotormán Norbert (szül.: 1967, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak, Somogyi József majd Bencsik István osztálya, diploma: 1996.) Kovách Gergõ (szül. 1974, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak, Segesdi György majd Körösényi Tamás osztálya, diploma: 1998) Péli Barna (szül. 1972, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak, Segesdi György majd Jovánovics György osztálya, diploma: 2000) Szabó Ádám (szül. 1972, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak Körösényi Tamás osztálya, diploma: 1999, ELTE BTK mûvészettörténet szak 1991-1998) Szász György (szül.: 1971, Képzõmûvészeti Egyetem, szobrász szak, Körösényi Tamás osztálya, diploma: 1999, ELTE BTK mûvészettörténet szak 1992-1997)
Jegyzetek: 1 izé, A Szabadmûvelõdés Háza, Székesfehérvár, 2001. január 11-tõl 2 Szobrászaton Innen és túl, Mûcsarnok, Budapest, 2001. március 26– április 1. 3 „Fogó(ok)” – Kovách Grgely szobrászmûvész kiállítása, Dovin Galéria, Budapest, 2001. január 12 – március 12. |
|
|
|
|
