<

Házas Nikoletta

A képtelen identitás dokumentumai

Sophie Calle kiállítása

2001. március 22–június 4.

„Megértette, hogy minden munkám történet, és még ha igaz történet is,
egyúttal kitaláció. Vagy még ha kitaláció is, egyúttal igaz”.
(Paul Auster: Leviatán)

„Képzeljünk el egy embert (...), aki arra vágyik (...), hogy megragadja, leírja, kimerítse, ha nem is a világ teljességét – hisz egy ilyen tervnek már a megfogalmazása is elég semmissé tételéhez –, de legalábbis annak egy töredékét: a világ megfejthetetlen összefüggéstelenségével szemben egy kétségtelenül lehatárolt, ám önmagában egész és zárt programot vigyen véghez”.
(Georges Perec: Az élet – használati utasítás)

(a könyvek és a kettõs játék)

Sophie Calle tipikusan azon képzõmûvészek közé tartozik, akik erõsen érdeklõdnek az irodalom iránt, akik nem fogadják el az egyes mûvészeti ágak között kijelölt határokat. Az ilyen mûvészek –Duchamp-hoz hasonlóan – jobbnak tartják, ha egy író és nem egy másik festõ (vagy egy másik fotós) hat rájuk; gyakran olyan íróktól merítenek ihletet, akik maguk viszont a tér, a képiség, a vizualitás, a fotográfia és a film által meghatározott képi gondolkodásmódot tekintik elsõdleges írói módszerüknek. Duchamp számára Mallarmé és Roussel volt az elõkép, Sophie Calle esetében pedig Georges Perecet lehetne megemlíteni.

Perec tiszteletére Calle egész napokat szentel a B a C és a W betûknek, azaz minden aznapi cselekedetét az adott betûvel kezdõdõ szavak határozzák meg. Így például a W betûs napon Perec W, vagy a gyerekkor emlékezete címû könyvét olvassa a Wasúti Wagonban, miközben World Wide Web-en dolgozik, Walkman-en Wagnert hallgat, Whisky-t kortyolgat és Walloniába utazik (no és persze idõnkét kimegy a WC-re is). A lényeg ez esetben nem is a játék, hanem a játszás és annak fotografikus dokumentációja. Perec kiül a párizsi St Sulpice térre, hogy mindent, amit lát, rögzítsen (Kísérlet egy párizsi hely kimerítõ leírására), filmet forgat a New York-i Ellis Islandrõl, halála elõtt lajstromba veszi, hogy mi az, amit még feltétlenül meg kell tennie, mielõtt meghal (csupa személyes dolgot sorol fel), Az élet – használati utasítás címû könyvét egy festmény felépítésének felelteti meg, melyrõl végül kiderül, hogy valójában a könyvben szereplõ festõ festménye, Perec tehát Calle-hoz hasonlóan tipikusan a képiség és a nyelv, a valóság és a fikció határaival játszadozó „projekt-mûvész”.

Ráadásul Perec említett regényének egyik hõse (Bartlebooth) meg is fogalmazza az elveket, melyeken részben a Sophie Calle által mûködtetett élet-mûvészeti tervezet is alapul:

1. Morális elv: nem valami nagy dologról (rekordról) van szó, csupán egy tervezetrõl, mely nehéz ugyan, de nem megvalósíthatatlan, s ami a kitaláló életét a késõbbiekben mozgatni fogja.

2. Logikai elv: a véletlent kizáró vállalkozás a helyet és az idõt olyan absztrakt koordinátákként mûködteti, melyekben ugyanazok az események ismétlõdnek.

3. Esztétikai elv. A projekt megvalósulása közben önmagát fokozatosan felszámolja, azaz körkörös szerkezettel végül ugyanoda tér vissza, oda, ahonnét kiindult.

A harmadik elvet, a terméketlenség (a hiábavalóság) elvét Calle nem vállalja fel. Õ Bartle-boothtal ellentétben – aki húsz éven keresztül a világot beutazva 500 akvarellt festett, azután a festményekbõl puzzle-t készíttetett, melyeket újabb húsz év alatt összerakott, végül pedig az újraalkotott képekrõl a megfestés helyén lemosatta a festéket – képeket, könyveket hoz létre, rögzít, reprezentál, és bemutat. Az ismétlést produktivitásba, a mániát létrehozásba fordítja át.

Mindezzel persze nem merítettük ki Calle projektjeinek irodalmi és nyelvi vonatkozásait. Sophie Calle nemcsak a pereci regényhõsök életét éli tovább, hanem egy másik ismert regényíró, Paul Auster regényében maga is szereplõvé válik. Az írót lenyûgözik Calle tervei, s megkéri a mûvészt, hogy felhasználhassa története egyik szereplõjeként (a magyarul is megjelent Leviatán címû regényben Marie). Calle belemegy a játékba, ami a valóság és a fikció viszonyát különös fénybe állítja. Auster ugyanis nyilvánvalóan továbbszövi Calle történeteit. Calle pedig „ha a valóságot be lehet emelni a fikcióba, a fikciót miért ne lehetne beemelni a valóságba” háttérgondolattal elkezdi megvalósítani a saját életében az Auster által Marie-nak tulajdonított fiktív szerepeket. Ebbõl a koncepcióból születik a színes étrend fotósorozat. S ezzel még nem ért véget a játék. Calle ugyanis mindezek után megkéri Austert, hogy írjon számára egy „forgatókönyvet”, amelyet õ majd New York-i tartózkodása során megvalósít. Auster húzódozik, számára ez etikai kérdés. Végül belemegy a játékba, de igen óvatosan. Azt írja elõ Calle-nak, hogy egy manhattani telefonfülkében mosolyogjon az emberekre, és beszéljen velük, ami New York-i viszonylatban nem is olyan könnyû. Calle az ebbõl születõ könyvben (Gotham Kézikönyv, New York, Használati utasítás) a történteket – mint minden könyvében – lajstromba veszi (lásd pl. „12 adott mosoly, 11 kapott mosoly, 3 elfogadott szendvics, 1 visszautasított szendvics, 9 perc, ötven másodperc beszélgetés”).

Ez tehát a kettõs játék, egyfelõl a valóság¯fikció, másfelõl a fikció¯valóság játéka, amelyre Calle minden könyve elején kitér. S ehhez csatolja az Auster regényében Marie-ról szóló részeket, melyeket a lap szélén az általa megélt valóság alapján piros tintával korrektúrának vet alá, azaz kijavítja a fikciót...

Mindez persze csak keret. A keret nyilvánvalóan hozzátartozik a képhez, mint ahogy egy keretes regény esetén is furcsa lenne elhagyni a külsõ kerettörténetet.

(az én, a nem én és az elbeszélt én)

Sophie Calle mûveinek visszatérõ témája a szubjektumok egymáshoz való viszonyában alakuló én-határok keresése: a személyes, mint a saját otthon, a kvázi személyes, mint a szállodai szoba, és a társadalmi terekben, mint az utca. Az identitás nála mindig egy kísérlet tárgya, melyrõl a kísérlet során folytonosan bebizonyosodik, hogy az én nemcsak látó (alany) és látott (tárgy) egyszerre, de mindig mint egy másik jelenik meg, hogy a valós és az imaginárius határai állandóan egymásba érnek, no és a társadalmi terektõl függõen át is helyezõdnek.

A kiállításon látható Alvók és a Szálloda fotósorozatok is ennek a kísérletnek a részei. Az Alvók sorozat elkészítéséhez ismerõsöket és néhány ismeretlent is megkért, hogy töltsenek el egy éjszakát az ágyában. Sophie Calle mellettük virrasztva fényképezte õket, és az elalvást megelõzõ, valamint az ébredést követõ párbeszédeket a maga módján (egy kis valóság, egy kis fikció) rögzítette. Az alvók tehát azontúl, hogy hétköznapi rutinjukból kiszakítva bekerültek Calle személyes szférájába, az alvás során testüket mintegy ottfelejtett tárgyként ajánlották fel a mûvészi dokumentációnak. A voyeurizmus szituációja végül persze maga is viccbe torkollik, hisz a testeket hiába nézi, hiába fényképezi valaki, az alvó álmát látni és lefényképezni még akkor is lehetetlen, ha az illetõ az ember saját ágyában alszik.

A Szálloda-sorozat bizonyos szempontból az Alvók párdarabja, illetve az elõbbi alaphelyzetének megfordítása. A történet egy velencei szállodában kezdõdik, ahová Calle három hétre elszegõdik szobalánynak. Így tehát ezúttal maga juthat be a szálloda lakóinak kvázi-személyes tereibe. Persze csak akkor, amikor a lakók nincsenek a szobájukban. Ott vannak viszont a tárgyaik, melyek nemcsak a hiányzó jelölttel való viszonyban mûködnek jelölõként, azaz nemcsak arra adnak lehetõséget, hogy az ember hozzájuk képzelje tulajdonosaikat, hanem történetek szövögetésére is kiválóan alkalmasak. S itt kezdõdik a játék, a hétköznapiság „regénnyé” formálása, melynek során mellesleg az is bebizonyosodik, hogy az énrõl, illetve a másik énrõl alkotott kép hiányzó elemeit szinte mindig a képzelet egészíti ki, az ismeretek, a valós tudás hiátusait a képzelet tölti be. A „ki az az én” kérdés mellett tehát mindig és szükségszerûen ott van a „lehet-e megismerni a másikat” kérdés?

A hiány és a jelenlét dialektikájának témáját variálja a berlini sorozat, amelyen Calle Kelet-Berlinben dokumentálja az elõzõ rendszer ottfelejtett emlékeit (régi utcanév áthúzva), illetve azok hûlt helyét (pl. Lenin-szobor talapzata). A sorozat hasonló mûvészi eszközöket alkalmaz, mint Christian Boltanski Missing House-a (1990), mely egy lebombázott berlini ház deportált lakóinak történetét rekonstruálja. Igaz, a tárgyak ezúttal nem emberekrõl beszélnek, hanem egy letûnt politikai rendszerrõl.

Mindhárom munkában közös a – Calle minden mûvét jellemzõ – elbeszélés-jelleg. A sorozatok mindig egy történetté állnak össze, mely történet alapját a narratív idõbeliség képezi. Mûfajukat tekintve tehát leginkább a narratív fotográfiához állnak közel. Valójában azonban ez sem teljesen pontos megnevezés, hisz itt a képi és a nyelvi elemek variációja az életmûvön belül egy összefüggõ történetet alkot. A mûfaj ezért csakis köztes mûfajként írható le, ami a fényképalbum, a kommentált kép, a napló és a fiktív autobiográfia mûfaji jellegzetességeit ötvözi.

A dátum használata, a napról napra történõ bejegyzések által létrehozott narratív egység, a napló-mûfaj eredeteként számon tartott lajtrom-készítés szinte minden sorozat legfõbb szervezõelve. Gondolhatunk itt a Hotel-sorozatra vagy a Gotham kézikönyvre, ahol az óra és a perc pontos megjelölésével kezdõdik a leírás, vagy a Születésnapi Rituálék leltárára, melyben Calle áttetszõ vitrinbe gyûjti, lefényképezi és felsorolja azokat a születésnapi ajándékokat, melyeket 1980 és 1993 között kapott. Az utóbbi esetben, ahol az évek egymásra következése szervezi az elbeszélést, a fényképalbum is eszünkbe juthat, hisz például a gyermekkor történetét gyakran a születésnapokról készült albumba gyûjtött felvételek alapján rekonstruáljuk.

Az önéletrajziság legnyilvánvalóbb példája az Igaz történetek címen megjelenõ fiktív önéletrajz, melyben Sophie Calle saját életének eseményeit kommentálja egy-egy számára fontos fénykép vagy róla készült felvétel alapján. A valóság és a fikció szándékos keverése, az élet regényes történetté alakításának terve, valamint az én mint a fikció fõhõsének elbeszélése ez esetben válik leginkább nyilvánvalóvá. Az én olyan történetet mesél el, melynek nemcsak véletlenszerû részese, hanem megalkotója, fõszereplõje és egyes szám elsõ személyû elbeszélõje is egyben.

Az alkotás gesztusa itt tehát elsõsorban nem az anyagra, a befejezett, létrehozandó mûre irányul, hanem a saját élet fényképekkel való elbeszélésére, és annak regényként való megélésére, amelyhez képest a mû csupán másodlagos, dokumentatív funkciót tölt be. Az élet és a mû találkozása egy, a mûvész által berendezett térben megy végbe, amely a játék teréhez hasonlóan lehetõséget teremt a hétköznapi valóságból való kikerülésre, az élet és az én határain való játékos túllépésre.

Sophie Calle tehát, miközben az identitás kérdését is kísérleteknek veti alá, ahogy például a híres Velencei Követés-ben vagy az Árnyék címû sorozatban (az elsõ esetben Calle követ és figyel meg egy ismeretlen férfit, a másodikban pedig õt követi és figyeli meg az édesanyja által felbérelt magándetektív, miközben mindkettõjüket egy barát figyeli meg), úgy tûnik, végül mégsem fogadja el teljesen az ön-azonosság képtelenségét. Az én nála épp a valós és fiktív elemeket magába ötvözõ elbeszélés folyamatában válik valakivé, ahol a történet mintegy idõben kifeszített fonalának és a tulajdonnévnek az egymásra vonatkozása adja meg a támpontot az én sokirányú megnyilvánulásainak összefogásához.

(Sz mint Szép)

Az 1986-ban készült Vakok sorozat is egy kísérlet megjelenítése. Calle vak embereknek teszi föl a kérdést: mit jelent számukra a szép? A válaszokat leírja és a vakok arcával együtt lefényképezi. A leírások meglepõek. Többen olyan dolgokat tartanak szépnek, amirõl sem a látással, sem pedig a tapintással nem szerezhettek érzéki benyomásokat. Így például van, aki Alain Delont tartja a legszebbnek, van aki a szõke és kék szemû embereket, van, aki a halakat, s van, aki az Eiffel tornyot. Sok persze a metonimikus, vagy még inkább a szinekdoché alakzatával látássá alakított érzéki benyomás képe, mint például az illatos zöld fû, az izmos emberi test vagy a fehér bárány. Ami meglepõ: viszonylag ritka a metafizikai és a fizikai élmény, a valós és a képzeletbeli síkjai közötti határokat elmosó élmények „verbális vizualizációja”, a belsõ látás megfogalmazódása (például a szent vagy a végtelen táj „képe”), ahogy mûalkotásokról is alig esik szó (például a kikötõt ábrázoló festmény). Hiányzik viszont egy leírás: az egyik férfi a szépség létét cinikus és keserû módon tagadja, mondván, hogy õ már leszámolt mindennel, ami szép.

A szép fogalmára vonatkozó körkérdés, ankét – a projekt tagadhatatlan emberi dimenzióin túl – a látók, a nem látók és a látnivalók kölcsönös egymásrahatásának bemutatásán keresztül mutat rá a szépség fogalmának társadalmi beágyazottságára, azaz a fogalom diszkurzív voltára. A vakok egy-két kivétellel (így a cinikus férfi) visszhangként ismétlik a látók tapasztalatát. Véleményükben gyakran sémákat fedezhetünk fel, melyek az egyedi tapasztalatok – a látó látás – folyamatában kialakuló vizuális értékrend híján lévõ közösség tagjainak a társadalom által meghatározott és a média által közvetített elõre gyártott és elõre-látott értékrendjét tükrözi, és amelynek csupán egy, jóllehet meglehetõsen reprezentatív aspektusa a szépség fogalma és társadalmi jelentése.

A kellemes és a szép összefonódására szintén számos példát találni Calle munkáiban. (Nyilván az sem teljesen véletlen, hogy Baudrillard a csábításról írott 1979-es könyvében, a De la séduction-ban Sophie Calle-projektjeirõl beszél). A para-esztétikai szótár itt szükségszerûen kibõvül a kellemes napjainkban közismert társfogalmaival, mint a gusztusos, a kívánatos, az ingerlõ, a csábító, a szexi stb. Ennek megfelelõen a verbális és vizuális humorral átitatott projektek, mint például az Elle típusú nõi magazinokból ismert színes étrend vagy az Igaz történetek címmel megjelent félig igaz, félig fiktív önéletrajz pornográf játékai, „A sztriptíz”¹, vagy a serdülõ kamaszlány plasztikai mûtétének meghiúsulásáról szóló történet. „Az orr”², a kortárs képi világ parodisztikus fragmentumaivá lépnek elõ.

A budapesti kiállítás jól kiválasztott plakátja kapcsán szintén felmerül a szép kérdése. A plakáton egy csábos, ágyában szexi hálóruhában trónoló, telt keblû szõke szépséget és körülötte a kitömött állatok tetemeit láthatjuk. A plakát így, eredeti környezetébõl kiragadva, cím és kontextus nélkül is hatásos lehet, ha másért nem, a kihívóan mosolygó, kezét lágyan a keblére tévõ, tökéletes pózban, tökéletes sminkkel megjelenõ hölgy miatt, vagy a kitömött állatok és a szépség meglepõ egymás mellé kerülése miatt. Azonban a kontextust is figyelembe véve, egyértelmûbbé válik a plakáton megjelenõ irónia.

Az Engedelmességrõl címû könyv betû-sorozatából kiemelt kép címe Nature Mort. Szó szerint fordítva „természet(es) halál”, a kifejezés értelme magyarul „csend-élet”. Közvetlenül mellette pedig van egy szöveg, ami „B” betûs szavakat gyûjt egybe. Az elsõ a la Belle (a Szépség), ezt követik sorban a Bestiaire (állatkönyv, vadállatok ellen küzdõ gladiátor), Bécasse (ostoba tyúk), Bourrique (ostoba ember, szamár), Bourricot (csacsi), Bique (kecske, vén szatyor), Blatte (svábbogár, gusztustalan alak), Butor (bölömbika, ostoba, durva férfi), Blaireau (büdös borz, borotvapamacs, festõecset), Bigorneau (csiga), Braire (bõgni, az agyára menni valakinek), Bêler (bégetni, nyávogni, sápítozni), Beugler (elbõdülni), Bêtifier (ostobán gügyögni).

A kontextus értelmezi a plakátot. S itt nem csak az elõbb felsorakoztatott szavakra gondolok, hanem a kép eredeti kontextusára, a könyvre, a közvetlenül mögötte lévõ képre, ahol Sophie Calle (hisz róla készült a Csendélet) önmagát smink és szõke paróka nélkül, teljesen hétköznapi emberként ábrázolja, aki Marie-hoz hasonlóan 1998 február 16-át a montparnasse-i temetõben tölti, ahol – a történet szerint – édesapjával, miután hosszan hezitáltak, hogy a központban lévõ, ám zajos, vagy a félreesõ helyek közül melyiket válasszák, vásároltak maguknak egy sírhelyet. Ez persze csak egy újabb történet, egy újabb kép, egy újabb szimulakrum, egy újabb játék.

1 „Tizenhat éves voltam, nagyszüleimmel laktam a rue Rosa-Bonheur. A hétköznapi rituálémnak megfelelõen minden este le kellett vetkõznöm a liftben, hogy a hatodik emeletre teljesen meztelenül érkezhessek. Azután teljes sebességgel áthaladtam a folyosón, s a lakásban nyomban levetettem magam az ágyra. Húsz évvel késõbb, a Pigalle-on, a körútra nyíló vásári bódéban szintén minden este levetkõztem, és egy szõke parókát viseltem, arra az esetre, ha a kerületben lakó nagyszüleim betérnének”. (Sophie Calle: Des Histoires vraies, Actes Sud, 1994, 13.o. saját fordításomban)

² „Tizennégy éves voltam, amikor nagyszüleim elhatározták, hogy bizonyos szabálytalanságokat kikozmetikáznak rajtam. Újjá akarták varázsolni az orromat, a bal lábamon lévõ heget el akarták fedni a fenekemrõl származó bõrdarabbal, s ráadásképpen, elálló füleimet is helyre akarták igazíttatni. Bizonytalan voltam, de meggyõztek: az utolsó pillanatig meggondolhatom magam. Aztán idõpontot kértek doktor F-tõl, a híres kozmetikai sebésztõl. Õ vetett véget a bizonytalanságomnak. Két nappal a mûtét elõtt öngyilkosságot követett el”. (Uo. 19.o.)

Lipovszky Csenge

Ki kíváncsi az igaz történetekre?

„Ne örülj az élõlényed halálának csak azért,
mert egy oldallal hosszabb lehet a történeted!”
(Az utolsó alvó szavai S. Calle-hoz)

A szõke nõ a Sophie Calle kiállítását hirdetõ plakáton ránk mosolyog. (Biztos tudás vagy csupán elégedettség?) Körülötte az ágyon kitömött állatok hevernek, és a rózsaszín falra szétterpesztett szárnyú lepkék ragadnak. A három bagoly – az egyiket ölebként vonja magához –, asszisztens a Tudás és Bölcsesség istennõjének paródiájában. A szõke parókával és a kék baby-doll-lal együtt Calle felöltötte Barbie-baba szerepét is. A zsánernek helyet adó ágyat méhecskés, kék paplan borítja. Ez tehát – mint a katalógusból kiderül – a B, C, W-projekt (1998) elsõ darabja, mely a B betû (bed, blonde, bee, blue, stb.) szellemében született nyelvi (?) játék. A mûvész védjegyeként aposztrofált fotó, mely bejárta a nagyvilágot, kissé félreinformálhatja a látogatót, mivel Sophie Calle munkáinak magyarországi válogatása nem a mûvész szerepdokumentálásait, alanyként felfogott identitásrögzítését reprezentálja, hanem elbeszélõi mivoltát hangsúlyozza. Kivétel talán a Kettõs vakság címû videofilm, melyben Calle és egy másik mûvész egymást filmezi egy hosszú utazás során. A képanyagot kommentárként útinaplóik részletei egészítik ki.

A táncosnõi és kutyaidomári tapasztalatokkal is rendelkezõ francia mûvész történetei szó és kép egymásra vonatkozásában léteznek, olyan határterületen, ahol a nézés és az olvasás egyaránt idõt követel. Ugyanúgy szem elõl tévesztjük a lényeget, ha nem bíbelõdünk a szövegek megértésével (a magyarra fordított látogatópéldányok nagy segítséget nyújtanak), mintha nem pásztázunk végig minden fotót.

Ráérõsen idõzünk tehát A Hotel (1983) képei elõtt, melyeket lopva készített a magát szobalánynak hazudó mûvész. Feljegyzéseibõl kiderül: három hétig dolgozott egy velencei szállodában, hogy lencsevégre kapja és dokumentálja az ott lakók életét. Kutatott, leselkedett és hallgatózott. Lám, ez igaz történeteinek egyike, melyben a valóság koszos gatyák és elhasznált lepedõk révén tárul elénk. A szenvtelen bemutatás során – melynek megfelelni nem csupán a fotók, de a szöveg is kíván – emberéletek titkos zugaiba pillanthatunk be. Olvasva teljesedik így ki cinkosságunk a nézésben. A számozott szobaajtók mögé besurranva, illetve azok elõtt fülelve készültek el a listák a tárgyakról, a szokásokról és élettöredékekrõl. A kommentár azonban, amit olvasunk, nem elemez, nem következtet, pusztán konstatál.

Ez történt valóban? Elbeszélhetõ-e a valóság, s ha igen, kinek a szemszögébõl? Mi alkotja egy ember élettörténetének egységét? Megkérdõjelezhetõ-e a tények objektív igazsága? Calle egy biztonságos narratívát kínál fel a dokumentáló fotográfia és a tényleírás álcájában, hogy aztán fiktív, paradox, önellentmondó kifejezésekkel lephessen meg minket, (kép)olvasókat. Játszik velünk, akárcsak a tényekkel. Ugyan kiben merülne fel az igazság elferdítésének gyanúja, amikor dokumentált töredékek sora bizonyítja e szobalány-voyeur által elmesélt történetek valódiságát? Tán nem elegendõ bizonyíték a szobafoglalásról kiállított számla, a táska alján felhalmozódott igazolványképek sorozata (kronologikus fotónapló egy arcról), egy bõséges vacsora vendégeinek ülésrendje, és nem utolsósorban a választási névjegyzékbe vételrõl szóló értesítõ?! Látvány és írásnyomok. Nem tudni, hogy a kép támogatja-e a szöveget vagy fordítva. Melyik bír „kétségtelenebb” igazságtartammal? Megfelelõen összezavarva olvassuk az el nem küldött képeslapok szövegeit az írásos dokumentumban, és látjuk az éjjeliszekrényen gondosan elhelyezett, egytõl egyig személyeket ábrázoló fotókat a lakosztályokról készült pillanatfelvételeken. Mit higgyünk el? Azt, hogy semmi nõre utaló jel nem látható az egyik szoba képein, ahol pedig két barátnõ töltött el napokat, vagy hogy egy kispolgár kézzel lejegyzett gondolatai szépirodalmi alkotássá nyomtatódnak a szemünk elõtt?

Calle-nak a mûvészet szemszögébõl feltett kérdései rímelnek a történettudomány azon problémáira, melyet Hayden White írásai¹ implikáltak a 80-as években. A nyelv jelentéskonstruáló szerepének elõtérbe helyezésével megkérdõjelezõdött a történész pusztán tényközlõ szerepe és ezzel az objektív igazságok léte. A történetírás narrativitására vonatkozó elgondolások² a tudományos és irodalmi szöveg közösségére, az elbeszélés poétikai és fiktív sajátosságaira irányították a figyelmet. Nem a történeti tudásba vetett hit kétségbe vonása, hanem a történetírónak a valóság megalkotásában játszott szerepének vizsgálata történt meg. A mai napig ható elmélet a történészek beszámolóit inkább egy jól szerkesztett elbeszélésnek, semmint a megtörtént események kizárólagos visszatükrözõinek tekinti. Ekként interpretálhatóak Calle ál-dokumentarista képi elbeszélései is, ahol a tények és adatok objektív felsorolása a fikció mûködésbe lépését szolgálja. Ez a mûvész több alkotásában visszaköszönõ szerkesztési elv, mely a szekvencialitáson alapul, az irodalmi elbeszélések elméleti hátterét is maga mögött tudhatja: „az elbeszélés lelke a határtalan lineáris kiterjedés, a mind újabb események, epizódok, kalandok, bonyodalmak, krízisek, mind újabb tájak és emberek egyre növekvõ sorozata. Az elbeszélés elsõdleges és elemi formája a lineáris (idõbeli) eseménykatalógus (kiemelés: L.Cs.) formája.”³

Míg a hotel-projekt esetében a mindig láthatatlan lakók szobáit dokumentáló képlista, addig A vakok (1986) címû alkotásnál a széprõl tett kijelentések szolgálnak a katalógus alapjául.⁴ Egy alapvetõen esztétikai, s leginkább a látvány tapasztalatából fakadó érzéki kategóriáról kérdezni vakon született embereket ugyanolyan meghökkentõ rendezõelv a lajstromozásnál, mint épület- és szoborhiányok dokumentálásával lejegyezni a volt Kelet-Németország történelmét (Eltávolítás, 1996).

Az alvók (1979) története azon „emberek egyre növekvõ sorozatából” rajzolódik ki, – szemek, lábfejek, testgyûrõdések mint egy falikárpit motívumai a fotószõnyegen –, akiket Calle a saját ágyába invitált egy kis alvásra. Akik elfogadták a meghívást, kilenc napon át, egymást követve „szolgáltattak adatokat” szokásaikkal, gondolataikkal, testhelyzetükkel az alvás enciklopédiájához. A folyamatosságot, melyet távolmaradásukkal bojkottáltak a feledékenyek, egy kispárna, vagy néha a mûvész saját testének melege biztosította. A képi történetelbeszélés folyamatában a csak percekre magára hagyott ágy képe hatszor jelenik meg az alvástablón, de minden alkalommal egyazon elrendezett ürességet látunk. Talán itt az ideje, hogy kételkedni kezdjünk a történtek valósághû ábrázolásában, dacára a hangfelvételek írásba rögzített bizonyító erejének! Mint ahogy kétely ébredhet bennünk annak az aranyhalnak élettörténetét tekintve is, akit a mûvész az alvók tiszteletére vásárolt, és aki az utolsó napon végrehajtott öngyilkosságával mintegy a projekt lezárását volt hivatott jelölni. Ha már a fikcionalitás beúszott a képbe, ne hagyjuk említés nélkül azokat az alvók által valósnak mesélt történeteket sem, melyeket lehetetlen nem álomként olvasni, és például azt a tényt(!), hogy az együtt élõ szerelmespár tagjai számára újat mond a másik neve, illetve kora. Minél hosszabb idõt töltünk a kiállítást nézve, annál több jelentésrétegre bukkanunk, és annál reménytelenebbé válik meglátni a dolgok és események kombinációjának végét.

„Minden egyes élet egy enciklopédia, könyvtár, tárgylajstrom, stílusmintatár, amelyben állandóan és minden lehetõ módon keveredhet és újjárendezõdhet minden.”⁵ Sophie Calle Születésnapi szertartása (1997), mely a Ludwig Múzeumban nincs kiállítva, a saját életének vitrinekbe foglalt tára. A 15 éven át gyûjtött és nyilvántartott ajándéktárgyak Calvino szavainak önéletrajzi alapokra épített igazolásai. Azé a Calvinóé, aki tevékeny részese volt a 60-as években útjára induló francia irodalmi irányzat, az OuLiPo törekvéseinek. Az irodalmi tevékenységben alkalmazott új, mesterséges eljárásokkal játékba lendített kombinatorika megnövelte az olvasó szerepét és szabadságát. Az OuLiPo másik ismert szerzõje, Georges Perec, aki a La Vie – mode d'emplois (Az Élet – használati útmutató) címû regényében a lóugrás szisztémája alapján barangolt be egy 10×10-es sakktáblát, azaz egy 100 szobás párizsi házat, melynek minden szobájában 42 tárgyat tartott nyilván az elbeszélõ. Nem csupán az áldokumentarista jelleg, de a szekvencialitásnak való elkötelezettség is látványos hasonlóságot mutat Calle mûvészetével.

Sophie Calle mûvei – a 70-es évek konceptuális mûvészetét idézve – otthonosan mozognak a filozófia, szociológia, irodalomtudomány határmezsgyéjén. Fotói önmagukban nem mûalkotás érvényûek, szövegei nem irodalmi alkotások: a gondolatiságukban rejlik erejük. Nem a kép és nem is az írás mozdít ki a szokásos vélekedések talajáról, hanem e két médium inspiráló szimbiózisa, mely kikényszeríti a továbbgondolást.

¹ Hayden White: A történelmi szöveg mint irodalmi alkotás. In.: Uõ: A történelem terhe, Bp., 1997. 68-103.o.

² Narratívák 4. Kijárat Kiadó, Bp., 2000

³ Szili József: A poétikai mûnemek interkulturális elmélete, Akadémiai Kiadó, Bp., 1997, 111.o.

⁴ A szekvencialitásért közismerten rajongó P. Greenaway a Párnakönyv címû filmjében Nagiko listája alapján veszi számba a szépséget.

⁵ Italo Calvino: Amerikai elõadások, Európa Kiadó, Bp., 1998, 153.o.