<

Szõke Katalin

A halott város

Szalai Tibor életmûkiállítása

Kortárs Mûvészeti Intézet, Dunaújváros
2001. március 14–április 22.

„A részekbõl álló mûvészi alkotásban minden egyes önálló résznek pozicionális értéke is van, saját tárgyi értékén túl. Egy mû megértése általában mindaddig hiányos marad, amíg helyzeti értékét fel nem tártuk vagy nem rekonstruáltuk. Ebbõl adódóan ugyanaz a részelem egészen más értékelést kaphat, ha önmagában nézzük, összefüggéseibõl kiemelve, mint egy többrészes munka egyik alkotóelemeként, a maga tervezett helyén.”¹ Bár más összefüggésben írja e mondatokat, George Kubler megállapítása a tárgyak pozicionális értékérõl, térbeli és idõbeli elhelyezkedésük fontosságáról és viszonylagosságáról a legtöbb életmûkiállítás mottója lehetne. Kubler kijelentése megfelelõ kiindulópont lehet, amikor arra a kérdésre keressük a választ, hogy mi történik akkor, ha egy életmû teljességében feltárásra, s fõként, szinte egészében a nyilvánosság elé kerül.

Az életmûkiállítás egy bizonyos alkotó mûvészetérõl képzett árnyaltabb kép kialakítására, a kevésbé jelentõs és az ismeretlen mûvekben megbúvó értékek, valamint az ezekben felbukkanó egyéni és a korszakra jellemzõ stílusjegyek felfedezésére, s a munkamódszer, a mûvek és a mûvész élete kapcsolatának megismerésére invitál. Egy ilyen tárlat életrajzi adalékokkal, visszaemlékezésekkel és számos elsõ ízben bemutatott mûvel minden érdeklõdõ számára szolgálhat valamilyen újdonsággal, függetlenül attól, hogy a mûvek és az életmû megítélésében az illetõ a mûvész élettörténetét és korszakát, személyiségét, a mûvek belsõ logikáját és a mûvészeti kontextust, vagy a befogadó adottságait és szempontjait tartja szem elõtt.

Egy oeuvre-bemutató gerincét a mûvész életében, illetve aktív alkotói korszakában a legismertebbé vált és a kritika és a mûvészettörténet-írás által legjelentõsebbnek ítélt munkák jelentik. A többi kiállított mû ezek kontextusba helyezését, differenciáltabb értelmezését szolgálja, illetve egy részük még remélheti, hogy éppen ezen a bemutatón fedezik fel, hiszen sok mû maradhat a nyilvánosság elõtt ismeretlen nemcsak az életmûben játszott másodlagos szerepe, de a bemutatási szándék, alkalom vagy hely hiánya miatt is.

Az életmû darabjai befolyásolják egymást, és együttesen másként hatnak, mint egyenként vagy különálló kiállításokba rendezve. Az egymásrahatás különbözõ aspektusait vizsgálva – vázlat és kész mû, kitûnõ és kevésbé jó mû, utánérzés vagy összetéveszthetetlenül eredeti mûalkotás stb. – az életmû eddig ismert szegmenseirõl alkotott képünk megváltozhat².

Szalai Tibor kiállítása azok közé a tárlatok közé tartozik, amelyeken az életmû áttekintése számos kiegészítõ észrevétellel gazdagítja a mûvész munkáinak értékelését. Mi történik akkor, ha a Brettschneider csoport kísérletezõ fotó- és akció-dokumentumfotó sorozatait, a saját testét és személyiségét kutató fotó-önarcképeket, a „magyar építészet dekonstruktivista vonala”³, a „mulandóság építészeinek”⁴ munkáival közösen kiállított papírszobrokat és a lélek belsejében lakozó világot felvázoló, organikus elemekbõl építkezõ grafikákat egymás mellé helyezzük?

A papírinstallációk helye

Az életmû bemutatása elõször is megerõsíti és nyilvánvalóvá teszi a Szalaival foglalkozó szakemberek feltételezését, amely szerint Szalai életmûve, a különféle mûfajokban létrehozott alkotásai egységes egészet alkotnak⁵. Ez a feltételezés ugyanakkor azt a kérdést is felveti, hogy hogyan viszonyulnak az egészbõl kiszakított papírinstallációk kiállítótársai, Bachman Gábor, Rajk László és Kovács Attila alkotásaihoz.

Szalai jelentõsebb mûveirõl, a „fõmûvekrõl” nehéz bármit is mondani a mintegy húsz éves alkotásfolyam alaposabb ismerete nélkül. Minden egyes mûve ugyanis egy folyamat-mû egy-egy eleme, egy félelmetes belsõ világ, mondhatnánk úgy is, az életmû-kötet egyik visszaemlékezõjével⁶ , hogy Na`Conxypán, de azért Gulácsy teremtett világánál jóval kevésbé emberi és jóval kevésbé élhetõ univerzum kiírására tett kísérlet. Látomásai inkább a sok szempontból hasonló sorsú író, Hajnóczy Péter Perzsiájának rémképeivel rokoníthatók: „A férfi hol a sárga porban botladozott a sárga kövek között, hogy átjutva a városon, találkozhassék a feleségével, hol ismét felülnézetben látta a várost és önmagát is, ahogy botladozik a romok labirintusában: ilyenkor látta, túl a városon, a bokrok vagy fák zöld síkját. Talán édesvíz is van ott, gondolta, mert ajka cserepes volt, torka száraz, s nagyon szomjazott, talán ott vár rám a feleségem.”⁷ Szalai mûalkotásokat, kísérleteket és vázlatokat egyaránt létrehozó mániákus alkotáskényszerrel próbált egy ehhez az ismeretlen városhoz hasonlítható tájat feltérképezni, és bármennyire visszahúzódó volt is, másoknak is megmutatni. Ez a belsõ táj az a motívum, amely munkáit szorosan összefûzi. Mûvei egységességét, közös eredetét õ maga is elismerte azáltal, hogy alkotásainak – installációnak, szobornak, fotónak, grafikának válogatás nélkül – a BSCH-architektura címet adta. A különbözõ médiumokat is arra használta, hogy velük más-más oldalát mutathassa meg ennek a BSCH-világnak. A papírinstallációk nem mások, mint a grafikákon tanulmányozható építmények, terek, élõlények nagyméretû modelljei. Ezekrõl õ maga készített felvételeket, amelyeken többször „befotóz” a mû belsõ terébe, így az nem kívülrõl szemlélendõ kiállítási tárgy többé, hanem a benne bolyongó ember környezete. („Végül a halott várost látta. Nemcsak látta: de ott bolyongott a mustársárga házak, félig és teljesen összeomlott házak labirintusában; Á.-t, a feleségét kereste.”)⁸

A kollektív mûalkotások azonban, amelyeket Szalai a Brettschneider csoport vagy más mûvészek közremûködésével készített, nem sorolhatók be ebbe az idõtlen egységbe. A közös tevékenykedés eredményeképpen megszületõ munkák – és az alkotótársak – kiragadják Szalait belsõ univerzumából. Ezek a mûvek a képzõmûvészeti, zenei, politikai aktualitások mentén megragadhatók, a korszak mûvészeti termésében problémamentesen elhelyezhetõk. A Bercsényi kollégiumi akciók, a fotósorozatok, a BSCH-koncertek a magyar neoavantgarde szcéna eseményei. Az 1984-ben a Fiatal építészek '84 kiállításon Vincze Lászlóval felépített installáció posztmodern mûalkotásként értelmezhetõ: elemei letûnt korok építészetének részleteit idézik meg, kaotikus „rendszerben”. Ugyanígy, a szintén közös alkotásként létrejött Beteg ház makettben (Bachman, Kovács, Rajk, Szalai, Vincze) „igazán nem nehéz társadalmi metaforát látni”⁹. Szalai tett tehát néhány lépést a korszerûség követelményeinek engedve, így került a neve, 1984-85-ben, az említett névsor végére. De 1985 után, amikor a BSCH-csoport, néhány koncertet leszámítva, nem hozott létre több közös mûalkotást, Szalai rögtön visszahúzódik saját világába. Az önállóan felépített papírszobrok ismét ezt a Perzsiát igyekeznek láthatóvá tenni (Dorottya utcai Kiállítóterem, 1986; Amsterdam, 1987; Aperto, Velence, 1988; Stochkholm, Graz, Ulm, 1989; Bréma, 1991; Sydney, 1992; Varsó, Zágráb, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1994).

A fent említett közös kiállításokra Szalai szobrait – feltehetõen – dekonstrukcióval rokonítható formaviláguk és rendezõelveik miatt hívták meg¹⁰. Megállapíthatatlan azonban, hogy önálló mûvészként jegyzett mûvei, a stabil, de dinamikus konstrukcióvá összeálló „eruptív módon kezelt, biologikussá vált térbeli erõvonalak”¹¹ a korszak mûvészetének hatása nyomán vették fel formáikat, vagy Szalai belsõ látomásai, ösztönös, belülrõl fakadó formavilága egybeesett az aktuális irányzattal. „Az individuum a maga egyéni kifejezésmódját keresve szembe találja magát a lehetõségek adott sorával, amelyek belépésekor elérhetõek számára, és el kell döntenie, hogy mely elemeket alkalmazza.”¹² A „lehetõségek adott sora” Szalai és mûvésztársai elõtt is nagyjából ugyanaz volt, de míg a többiek ezekbõl – ki-ki a maga egyéni módján – kommunikatív mûvészetet teremtettek (mûveik párbeszédet kezdeményeznek a mûvészettörténettel, a politikai-társadalmi kontextussal, a közönséggel, mûvésztársaikkal), addig Szalai a külvilág létezését csak áttételesen igénylõ monológot folytat. Látomásai, a fotókban, fotóarchitektúrákban, grafikákban megjelenõ formák a makett-méretûbõl óriásivá növõ szobrokban, e szobrok anyagában, megjelenésében a kor aktuális hangját látszottak megpendíteni, holott mögöttük ugyanazok az önmagukat megmutatni akaró, kivetített – és nem a külvilág közvetlen reflexiójaként megjelenõ – belsõ képek álltak, mint Szalai más mûfajokban alkotott mûvei mögött. Ezen feltételezés mellett szól, hogy már a szakközépiskolás idõk rajzai és az elsõ egyetemista évek fotói is pontosan ugyanazt a forma- és érzésvilágot mutatják, amelyet késõbb, jóval kifinomultabban a szobrai majd a nyolcvanas évtized közepétõl haláláig kicsiben a grafikái.

Épp emiatt tûnnek az idézett kiállítások anyagában Szalai szobrai oda nem illõnek. Formaviláguk és annak látszólagos közelsége egy aktuális építészeti-képzõmûvészeti tendenciához megragadhatónak, a korra reflektálónak láttatta Szalai szobrait, amelyek ennélfogva emelõdtek be a korszak mûvészetének egy Szalaitól egyébként távoli irányvonalába, és mint ezen felfogás képviselõi váltak ismertté.

Mûalkotás és fantazmagória

A teljes életmû tanulmányozása ugyanakkor nem visz közelebb egy másik, Szalai mûvészetével kapcsolatosan megkerülhetetlen problémához: mûalkotás és „fantazmagória”, mûvészi érték és egy túlfûtött elme fantáziaképei között húzódó határvonal kijelöléséhez.

E kérdés megválaszolásában nem hagyatkozhatunk ugyanis az életmû korszakolására, hiszen bármely mûfajban készült alkotásairól legyen is szó, a mûvészi felfogásban és a megformálásban történt elmozdulás minimális. Ezért munkái nem csoportosíthatók olyan módon, mint pl. Csontváry mûalkotásai, hogy ti. vannak mûvei, „amelyek fiatal korából vagy az alkotói periódusból valók, még nem érezzük a pszichózis jelenlétét” és vannak, amelyek a „pszichózis súlyosbodása következtében” szervezõdtek „kóros képzetekké, fantazmagóriás rendszerr锹³. Szalainál nem különíthetõk el ilyen egyértelmûen tisztább és zaklatottabb idõszakok. A papírinstallációk újszerû technikájuk, s Szalai bravúros anyagkezelése és megoldásai révén keltettek nagyobb érdeklõdést mint az ugyanezt a világot bemutató grafikák, bár ugyanazokat a rémképeket testesítik meg; az önfotók pedig elemezhetõségük, mûvészettörténeti elõképeik miatt. Épp emiatt a változatlanság, s a minden mûfajban párhuzamos tevékenykedés miatt problematikus Szalai egyes mûveit, mûcsoportjait mint egy beteg elme szüleményeit elutasítani, míg másokban egy kivételesen tehetséges mûvész alkotásait üdvözölni.

Idõmérés

Az életmû tanulmányozása során az is kiderül, hogy az a folyamat-mû, amelynek Szalai Tibor mûvei felfoghatók, szól arról az elképesztõen sok idõrõl – vagy helyesebben: elsõsorban arról az elképesztõen sok idõrõl szól, amit a mûvész ezen alkotások elkészítésével töltött. Ez esetben idõn nem egy emberöltõt vagy életszakaszokat jelölõ éveket, évtizedeket kell érteni. Mûvei abból érzékeltetnek valamit, hogy sokmillió perc mit jelent. Szalai fiatalon, negyven évesen halt meg, mégis, alkotásainak tömege és az egyes mûvek aprólékos, finom, idõigényes megformálása láttán az embernek az az érzése, hogy másodpercekben mérve ez rendkívül hosszú idõ. Hiszen Szalai a részletek gazdagságának és precizitásának a nagymestere. A grafikák miniatûr rajzai, fotóinak elõhívása, sokszorosítása, színezése, a papírszobrok kivágása, összerakása, a dokumentumfotók elkészítése és tablóba rendezése, nem beszélve az építészeti tervek aprólékosságáról, koncentrációról és rengeteg rendelkezésre álló, felhasznált és felhasználható idõrõl tanúskodnak. Azért nagyon jelentõs Szalai munkáinak ez az aspektusa, mert alapvetõ problémával, az idõ és a produktivitás, az idõ és az idõ kihasználása, az idõ és viszonylagossága kérdésével szembesítik a nézõt. Alkotásainak folyamatos idõ-mérése Roman Opalkához közelíti Szalait, (vagy a kortárs magyar képzõmûvészetbõl pl. Benczúr Emese mûvészete hasonlít ebben az értelemben az övéhez), csak míg Opalka és Benczúr tudatos koncepcióként nagyon átgondolt és lépésrõl-lépésre megtervezett formáját választotta a „teljes idõ” – a másodpercek, percek és nemcsak a nagyobb, egyetlen gondolati ugrással befogható idõszakok, évek – érzékeltetésének, addig Szalai mûvészete mögött inkább egy öntudatlan kényszer, egy tragikus mûvészsors állt. Õ inkább úgy gyártotta mûveit nap mint nap, mintha hinne abban a japán hagyományban, amely szerint ha valaki képes papírból ezer darut hajtogatni, annak kívánsága teljesül. Mûvei ezt az utat illusztrálják, ennek az idõtartamát érzékeltetik; az egész életen át tartó keresés dokumentumai¹⁴. Õ maga is sejtette azonban, hogy az ezredik daru sohasem készül majd el („De valami azt súgta: soha át nem jut a halott városon. Ott botladozik majd a sárga falak között, míg összeesik és meghal.”)¹⁵.

Szalai munkáinak egysége, a papírszobrok helyének újragondolása, az alkotói periódusok tagolásának nehézsége és az idõ szerepe alkotásaiban a mûvek együttes szerepeltetése révén mutatkozhatott meg. A kiállítások által felvetett egyik legfontosabb kérdés azonban az, hogy hogyan integrálható egy életmû évekkel, évtizedekkel késõbb, ha a mûvész életében csak részben vált ismertté? Mennyire fontos a bemutatás pillanata, a korszak beállítódása?

A kiállítás nem ismeretlen mûvészt próbál a köztudatba bevezetni: a mûvészeti élet nyolcvanas években is aktív szereplõi jól ismerik Szalait. Õ azonban rosszul menedzselte önmagát, inkább menekült és kerülte az embereket. Ahol kiállított, oda hívták, nem maga harcolta ki a szereplést, a kilencvenes években pedig már teljesen visszavonultan élt. A Szalai-oeuvre ennek ellenére kétségkívül az egyik, a nyolcvanas évek mûvészetének atmoszféráját legpregnánsabban érzékeltetõ életmûvé léphet elõ, Szalai pedig egy korszak mûvészetének jellegzetes figurájává. Élete és mûvészete ugyanakkor nemcsak egy generáció, hanem egy mûvésztípus megtestesítõjeként, a történelem során újra meg újra visszatérõ sorstörténetként, a magányos mûvész-zsenik huszadik század végi példájaként is bekapcsolódik a mûvészettörténet folyamába. Azok közé tartozik, akik „nem egyszerûen meghaltak – a sorsot mintegy kihívták maguk ellen, és a halálon erõszakot követtek el”.¹⁶ Az elkövetkezendõ évek döntik el, hogy ez az életmû valóban „már nemcsak az egykori kiállítások tanúinak emlékezetében, hanem a mindenkori magyar mûvészettörténet-írásban is jelen van.” ¹⁷

¹ George Kubler: Az idõ formája, Budapest, 1992, 148.o.

² L. Daniel Buren: „The Function of the Museum”, Artforum, September 1973, 68. o. Buren arra hívja fel a figyelmet, hogy egyéni kiáll'tások esetén a „Múzeum / Galéria” egyetlen életmûvön belül hangsúlyoz különbségeket, és kiemeli a „j–nak” tartott mûvek „csodás” aspektusát. Így lép mûködésbe az a „kiegyenlítõ hatás”, amelynek következtében a kiválasztott j– mûvek a melléjük helyezett gyengébbek eladási értékét is megnövelik.

³ Néray Katalin: „Építészeti festmények / Építészeti modellek”, in: Bachman Gábor: Építészeti festmények / Építészeti modellek 1990-1994, katalógus, Ludwig Múzeum Budapest, 1994, 3.o.

⁴ A szóban forgó mûvészek Bachman Gábor, Rajk László és Kovács Attila. György Péter: „A mulandóság építészei”, in: Az elsüllyedt sziget, Budapest, 1992, 169-184.o.

⁵ Ld. György Péter: „Az öntörvényû, absztrakt építészeti kísérlete”, Magyar Építõmûvészet , 1988/1, 22-23.o.; Néray Katalin: „Közép-európai utópiák”, in: Szalai Tibor, katalógus, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1991, 4.o.; Interjú Rajk Lászlóval, in: Szalai Tibor 1958-1998, (szerk. Sulyok Miklós), Budapest, 2001, 16-17.o.; Szoboszlai János: „Szalai Tibor mûvészete 1979 és 1984 között” és Sulyok Miklós: „Szalai Tibor mûvészete 1984 és 1998 között”, in: Szalai Tibor 1958-1998, Budapest, 2001, 11. és 12.o.

⁶ Interjú Makovecz Imrével, in: Szalai Tibor 1958-1998, 16.o.

⁷ Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából, Budapest, 1987, 101.o.

⁸ Hajnóczy P.: id. mû, 100.o.

⁹ Néray Katalin: „Közép-európai utópiák”, in: Szalai Tibor, katalógus, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1991., 3.o.

¹⁰ L. pl. Töne und Gegentöne Festival, Messepalast, Bécs, 1985; Neue Linie in Ungarn, Tatgalerie, Bécs, 1985; Bachman, Kovács, Rajk, Szalai, Dorottya utcai Kiállítóterem, 1986; De Constructie, Fodor Museum, Amsterdam, 1987; Változatok a dekonstrukcióra, Mûvészetek Háza, Pécs, 1996, valamint a katalógusok tanulmányai, ill. Sulyok M.: id. mû, 14.o.

¹¹ Interjú Makovecz Imrével, in: Szalai Tibor 1958-1998, 16.o. A pontos idézet a következõ: „...hogy hogyan lehet térben biologikussá vált erõvonalakat eruptív módon kezelni, ezt a Szalai találta ki”.

¹² G. Kubler.: id. mû, 134.o.

¹³ Gerlóczy Gedeon – Németh Lajos (szerk.): Csontváry-emlékkönyv, Budapest, 1984, 28-29.o.

¹⁴ „Az igazi koncepció az én számomra, mint öreg számára az lenne, ha egyszer rájönnék, hogy mi volt az, ami õt gyötörte, mi volt az, amelyik a sírba vitte. Mert szerintem az nem a mûvészet volt, hanem valami más, de arról én nem tudom, hogy az micsoda. Sem a barátaitól, sem a nõktõl soha nem tudtam meg semmit.” interjú Makovecz Imrével, 2000, kézirat.

¹⁵ Hajnóczy P.: id. mû, 101.o.

¹⁶ Földényi F. L.: id. mû, 190.o.

¹⁷ Nagy Ildikó: „Formák lét és nemlét határán”, Mûértõ, 2001. április, 11.o.