<

Hock Beáta

Attalai Gábor

E sorozat interjúit az Artpool Mûvészetkutató Központban folyó, a magyarországi performance történetét feldolgozó kutatáshoz kapcsolódva készítettem. A kutatást, melyet a nyolcvanas évek közepén Beke László és Szõke Annamária kezdett meg, jelenleg a Kállai Ernõ ösztöndíj támogatásával folytatom. Célunk egy, a témát feldolgozó kiadvány létrehozása.

Hock Beáta

Attalai Gábor egyáltalán nem performance-mûvész a szó szoros értelmében, még csak nem is akciómûvész, habár számos akciót, elsôsorban is fotóakciót csinált, azaz fényképezôgéppel dokumentálta közönség nélkül zajló akcióit. Ezek az akciók azonosíthatók koncept-munkákként, illetve egyszemélyes Fluxus-eventekként, olykor pedig body artként is. Tekintve azonban, hogy az akciók maximum baráti körben zajlottak, s hogy a rendes mûvészettörténeti gyakorlat hajlamos a mûvészeknek kizárólag a képzômûvészeti tevékenységét jegyezni (kiállítás-kronológiák formájában), könnyen lehet, hogy csak kevesen ismerik ezeket a természetük szerint különben is tûnékeny munkákat.

– Ki „tehet” arról, hogy az ön munkái nincsenek szem elõtt? E munkák természete, az öné vagy az akkori idõk természete – vagy nem kell semmit/senkit okolni azért, hogy ez így van?

–Egy idõben az én korosztályom még sokat adott arra, hogy dokumentálja magát, írogassa, hogy mi történt, mi fog történni – de aztán beleun ebbe az ember. A nyugatiak azért nem unnak bele, mert ott vannak nekik a teoretikusaik, akik gyönyörû, akkurátus kronológiákat és bibliográfiákat vezetnek. Nagyon becsülöm is bennük, hogy automatikusan figyelnek arra – anélkül, hogy nagy kázust csinálnának belõle –, hogy mindenrõl maradjon kép a jövõnek. Így aztán lehet, hogy már nem is marad titok, amit meg kellene fejteni...

– Hacsak az nem, ami a nyilvánvaló tények között van...

– ...meg ami a lecsengõ érdeklõdés folytán belehullik a fekete lyukba. Az én dolgaim egy része különben azért is tûnt el, mert abban az idõben úgy nézett ki az élet, hogy – mivel a magyar vonatkozások korlátozottak voltak; és most nem arra gondolok, hogy politikailag voltak korlátozottak, mert azzal nem sokat törõdtünk (vagyis máshogy törõdtünk vele) – az én korosztályom valahogy a Nyugatra üzemelt; én pl. egy idõ után majdnem teljesen. Úgyhogy, ha kértek külföldrõl valamit, küldtük, és az aztán vagy visszakerült vagy nem; vagy elhelyezték egy múzeumban vagy nem. Nem is nagyon figyeltem arra, hogy visszaküldjék, amit megvettek, az is a fene tudja, hova került. Nagyon „életszerû” módon zajlottak, jöttek-mentek a dolgok; úgy, ahogy az ember a mindennapok történéseit éli meg. Ha vesz az ember egy doboz mackósajtot, azt megeszegeti, de nem dokumentálja minden egyes darabnál, hogy ezt félig ettem meg, ennél nem is voltam olyan éhes, stb.

– Kezemben van két különálló, de feltehetõen azonos tematikájú, többrészes munka – vagy a fotódokumentációjuk? – a Levegõ nélkül (1971) és Az ember, aki nem kaphat és nem adhat információt (1971). Az elõzõ sorozaton egy félportré, pontosabban egy szigetelõszalaggal leragasztott száj látszik, amirõl fokozatosan feltépõdik a tapasz; az utóbbi sorozat egyes darabjain a figura különbözõ érzékszervei s az ujjai is szigetelõszalaggal vannak leragasztva. Minek tekintsük ezeket a munkákat: performance-nak, akciónak – aminek dokumentációja a fotó; konceptnek vagy esetleg önálló fotómunkának?

– Ezeknek a készítésénél nem volt olyan konkrét szándék, hogy na, most performance-ot csinálok – ez a szó ekkor még nem is volt használatban. Egyszerûen volt valami kifejezeni való gondolat, ami motivált, volt pl. ez a tipikus 1971-es helyzet: kerülõúton ment a levegõvétel, nem volt levegõ a kommunikációhoz, se adni, se kapni nem tudtunk – le van ragasztva a száj, és föl kéne tépni. E helyzet, gondolat szekvenciális kifejezése érdekelt, ami ma úgy is nézhet ki, mintha performance lenne. Másrészt a hetvenes évek fordulóján néhányunk számára a mûvészeten kívüli ambíciók voltak dominánsak. Nem úgy értve, mintha a szociológiába hajlás vagy a fennálló esztétikai rend elleni beszéd lett volna az elsõdleges motiváció, hanem hogy a festészettel szemben (ami akkor még mindenkit intenzíven foglalkoztatott) ez egy másfajta jatéktér volt. S ez a másfajta mûvészeti aktivitás – és én ebbe sokkal több mindent beleértek, mint amit a mai kritika nagy része mûvészeti tevékenységnek mond – rendelkezett valamiféle szabadságfokkal, ami lehetõvé tette, hogy eltekintsünk olyan kalkulusoktól, hogy ennek, amit most csinálok, majd ilyen meg olyan kifejlete lesz. (Például már az, hogy egy képhez valaki vázlatot csinál, számomra mindig is majdnem nonszensz volt. Az elõtervezés tipikus design-attitûd.) Ez a szabadságfok viszont szabadabb megnyilvánulást, dialógust tett lehetõvé, amit sokkal inkább magával folytatott az ember, mintsem hogy mások felé irányítsa. Ennek kapcsán többször felmerült bennem az a gondolat, hogy tribális, törzsi magatartásformák kerültek elõ: az ember abban a – valójában nagyon szûk – környezetben mûködött, amelyben mindennaposnak érezte magát, és nem is nagyon keresett magának nagy közönséget, nem is nagyon akart már aztán kilépni ebbõl. Mert hát a „rendes” mûvészeti gyakorlatban nem érezte magát mindennaposnak, ott minden el volt tolva. Amit ma mondtam, arra mindig azt mondták: ne csináld. És mivel hogy a társadalom nem irányult a mûvész felé, a mûvész sem nagyon irányult a társadalom felé. Vegyük csak azt, hogy a magyarok állandóan mail artoztak „kifele”; mindennap a postára jártunk, már nagyon jóban voltunk a postáskisasszonyokkal, már olyasmit is felvettek, amit tilos volt...

– A hagyományos mûvészeti formákkal, pl. a festészettel tehát ellentétes vagy kiegészítõ, szimbiotikus volt a viszony? Akit elkapott ez a másféle mûvészeti aktivitás, aki bekerült ebbe a másféle játéktérbe, az attól még festett is? És ha igen, mit? Vegyük például a Keretébõl kimosott festmény címû munkát (1970), amit ma akár nevezhetnénk minimál-installációnak is: itt egy tetõterasz zuhanyozójára felfüggesztett képkeret látható, és folyik a víz a zuhanyból a kereten keresztül.

– Evidens, hogy mit állít ez a berendezés: ki kell mosni, el kell tüntetni a festményt a keretbõl. Érdekes ugyanakkor, ami most visszatekintve tûnik csak föl, hogy egy bõrünk alá ivódott Barnett Newman-illúzió léphetett itt mûködésbe. Ugyanis mi rettenetesen szerettük akkoriban az õ csíkjait. Olyan mélyen hatottak ránk, hogy ültünk egyszer egy eszpresszóban valamelyik szokásos mûvészeti vitánk alkalmával, amikor az egyikünk azt mondta, hogy „legalább mi, amerikai magyar festõk, tartsunk össze”. Az én munkáimba is rengeteg minden beszûrõdött innen; nem véletlen, hogy azon az elõzõ képen szigetelõszalag van: Barnett Newman vagy Frank Stella csíkjai az ismerõseim közül mindenkit egyfajta bénultságban tartottak, kivéve egy-két embert. Erdély például egy legyintéssel elintézte ezeket a palikat, de aki igazán averzált rájuk, az a festô Molnár Sándor volt; mindig azt mondogatta, hogy „szar pizsamafestõk vagytok”. De a csíkokat valójában nagyon félreértettük (errôl a Hajdu István írt is egy tanulmányt); a „félre-felismerések birodalma” voltunk (ennyiben viszont akkor mégis valami „saját”, magyar dolog sült ki abból, ahogyan nálunk megjelentek az amerikaiak csíkjai) – mert Frank Stella nem csíkokat festett, hanem olyan képeket, amiken csíkok voltak. És amikor elõször láttam azokat a csíkokat „élõben” New Yorkban, akkor éreztem igazán meg, hogy Molnár Sándor mennyire a levegõbe beszélt a pizsamát illetõen, mert mindig csak reprodukcióban látott Stellát, és úgy tényleg annak látszanak. De Stella valójában valami land artokat festett azokban az ekkora lealapozatlan csíkokban, amelyek olyanok voltak, mint egy folyó meg egy másik fekete folyó, és a folyóvölgy bokrokkal, homokkal, mindennel – olyan élete volt azoknak a csíkoknak.

– A félreértelmezések ellenére vagy azokkal együtt nem merültek fel olyan vádak, hogy X (magyar mûvész) utánozza Y (amerikai mûvész)t, és Z (szintén magyar) is Y epigonja?

– Dehogynem, pedig egy normális világban nem kellene minden esetben epigonizmust kiáltani. Van itt egy másik terminus Amerikával kapcsolatban, a „szociális tömegesség”: mindaddig, amíg valaminek nincs tömege, és nincs szocializációja, addig azt akárhová, akárhanyadik osztályba lehet sorolni, nincs önmagában való értéke; de amint ezzel a tömegességgel rendelkezik, attól a pillanattól kezdve karakter. Ez a „szociális tömegesség”, ami jön a gazdagságukból, és abból – a mûvek készítésekor is megnyilvánuló – ambícióból, hogy ha valamit csinálnak, akkor azt eleve nem fogkefe-méretben, hanem, mondjuk, úthenger méretben csinálják meg, az amerikai mûvészetnek azonnal karaktert ad. Nem kíméletesek az anyaggal szemben. Donald Judd kitalálja a dobozt, mint egy régi-új fenomént. Úgy van az ô doboza összepattintva, hogy nem látszik az összeillesztés módja. Ettõl a doboz megfejthetetlenül van jelen: egy nagy darab doboz-valóság. És akkor ebbõl a dobozból 25-öt a plafonig felrak; ettõl a doboznak valami olyan tömegessége van jelen, hogy nem lehet mellette elmenni. Ilyen, belül tömegesedõ élmények voltak számunkra a csíkok, meg a központi vonal például, csak mégsem lett ennek „magánvalója”, mert mindig mindenki azt mondta rá, hogy ja, a csík, az „onnan jön”, az amerikai... – hát így voltunk mi „amerikai magyar festõk”.

– Visszakanyarodva a performance jellegû munkákhoz, s azokon belül is a body arttal rokonítható minimál-akciókhoz: azért nem tudom egyértelmûen body artnak nevezni ezeket, mert az általában intim tematikájú body art az elõadó személy(iség)ére és/vagy test(iség)ére fókuszál, ám az intimitáshoz bizonyos fokú exhibicionizmus is társul, s ehhez igényli a közönség jelenlétét, a performance/elõadás-helyzetet. Az ön munkái viszont – Szemölcs leborotválása, Testnyomatok, Betömött orrlyukak, Szolidaritási akció zsákvarrótûvel és kockakõvel, Élõ kultúra, stb. – azon túl, hogy nem tartottak számot nézõkre, sokkal inkább gondolati, mint személyes/szubjektív akciók, melyeknek az emberi test adekvát, de nem különösképpen szándékolt médiuma, s amelyek közvetlenebbül kapcsolódnak a koncept arthoz, mint a performance-hoz. Ön mennyi body art vonást tudna „kimutatni” bennük?

– A Szemölcs leborotválása rizikó-vizsgálat (habár a fotót nézve nekem most megint csak a vércsík tûnik fel...): közönséges borotvával a mellem közepérõl leborotváltam egy szemölcsöt. A kérdés ebben a kis body-akcióban az volt, hogy van-e szerepe a veszélyességnek a mûvészetben; van-e benne rizikófaktor – azon túl, hogy ha feladtam Nyugatra egy csomagot, akkor szólhatott a rendõrség, hogy mi ez...? Az ilyenfajta ötleteknél aztán az egyik gondolat hozta a másikat, így kezdtem el csinálni a vakarózás-nyomatokat. Ha valahol valami viszketést éreztem, akkor odatettem egy indigót meg egy papírt, és megvakartam, majd feljegyeztem az adott testrészt, és másodpercre pontosan a vakarózási idôt. A kérdésem az volt, hogy milyen grafikai nyomok jönnek elõ ebbõl? Hogy tudok-e úgy vakarózni az indigó jelenlétében, mint ahogy bármikor máskor csinálom, hogy az ne tartalmazzon szándékos grafikai jeleket? Mert itt vannak azért gyanús dolgok: pl. vakarózunk-e így, keresztbe? Tehát akkor ez szimpla vakarózás, vagy egy grafikázó vakarózás?! Egy rendes mûvésznek persze, aki ad a tömegességre, ezt mondjuk két évig kellett volna csinálnia (úgy nézem, én 5 napig csináltam).

A Betömött orrlyukak, egy hónap esetében a koncepció hasonló volt a Levegõ nélkülhöz. Egy sminkestõl kapott viasszal betömtem az orrlyukaimat, és tényleg így voltam egy hónapig, de ez azért nem okozott különösebb szenvedést, mert akkoriban kaptam egy olyan homloküreg-gyulladást, amitôl totálisan be volt dugulva az orrom egyébként is. Mert amúgy nem voltam én egy nagy kínlódó (a szokásos „diákperformance-okon” kívül, amikkel a lányokat szokás elborzasztani), de szerettünk elrágódni Beke László gondolatain, aki akkoriban sokat beszélt Schwarzkoglerékrôl, próbáltuk átélni, hogy miért olyan frankó, amit õk csinálnak, és hogy Beke miért szereti ôket. A Szolidaritási akciókkal én ezeknél jóval finomabb, „tribális”, otthoni body art „performanszot” csináltam. Láttam egy-két megrendítõ fotót az akkoriban dúló vietnámi háborúról – s erre én a saját polgári miliõmben zajló, valójában semmiféle komoly szenvedéssel nem járó akciókkal próbáltam magamat egy picit analógiába hozni velük, hogy mélyebben tudjak rájuk gondolni: például egy hatalmas zsákvarrótût a szemhéjam és az arcom közé, a bõrbe beleillesztve közlekedtem otthon egy óráig. Közben pedig ott volt az a – lelkiismeret-furdalással társuló – motiváció is, hogy de jó, hogy nem velem történnek azok a rettenetes dolgok. Talán jobb lenne így a címe: „Szolidaritási és szerencsekinyilvánítási örömakció”.

Az Élõ kultúra valóban sokkal konceptuálisabb, és nem is a fizikai veszélyességre reflektáló akció. Kaptam egyszer egy vállalattól valamelyik design-munkámért egy „Szocialista kultúráért”-kitüntetést. Így aztán, ilyen furcsa módon újra kapcsolatba kerültem egy csillaggal a Duna-parti lépcsõkön a hóba ásott land art munkám, a Negatív csillag után. Annak ellenére, hogy utáltuk az egész rendszert, amiben mûködtünk, az a tény, hogy nekem odaítélték ezt a csillagot, viszonyba hozott engem a szocialista kultúrával, akár akartam, akár nem. Napokig azon gondolkoztam, hogy milyen ez a viszony. S akkor megint eszembe jutott a negatív motívum, meg a karszalag mint a hatalmi jelvények helye. Így aztán a karomba nyomtam a kitüntetést, mint egy stampert – a bélyegzõ akkoriban szintén nagyon népszerû fenomén volt –, és szépen átfásliztam: úgy jártam egy napig, hogy rendesen belenyomódjon a bõrömbe. Úgy tettem végül is élõvé, hogy az ott negatívan mûködött...

– Gondolom, azt a fenti meghatározást – tribális közegben játszódó, nagy szabadságfokkal rendelkezõ mûvészeti aktivitás – közkeletûbb megfogalmazással úgy is mondhatnánk, hogy Fluxus és/vagy koncept art. Vannak olyan koncept-témakörök, amelyek önt évekig foglalkoztatták, például a különféle idõmunkák, valamint a „Red-y made”-ek – legkülönbözõbb tárgyak, sõt testrészek monokróm piros festékkel bevonva –, amelyekre ön azt mondja, hogy ezek: „a festészet vége”.

– Duchamp egyszerûen szótári elem volt nálunk; mindannyiunk közös nevezõje, „közös apja”. Duchamp a ready made-jeit elemelte eredeti kontextusukból, aztán mûvészetté nyilvánította õket; viszont ezek a dolgok elvesztek, amikor elment Amerikába, csak a kis fotói maradtak róluk. Az amerikai mûkereskedõje viszont akarta a tárgyakat, így Duchamp megcsináltatta õket a fotók alapján, amitõl ezek mûtárgyak lettek, viszont azt írják rájuk, hogy „ready-made”... Ez a folyamat vagy négy évig rendkívül izgatott; egy nap pedig beugrott, hogy a „ready-made” (ami Duchamp szerint a szobrászat vége) ugyanúgy hangzik, mint a „red-y made”, amire én azt mondtam, hogy a festészet vége: ha egy akármilyen tárgyat bevonunk egy színnel, a tárgynak ez alatt a szín alatt el kell tûnnie, mint ahogy a vászon is eltûnik az Éjjeli õrjárat alatt! Csináltam sok ilyen red-y made akciót, objektet (pl. Egyiptomban a piramis falára is csináltam egy kis red-y made-et, Izlandon red-y made fél gleccsereket csináltak a kérésemre), és volt egy szabályszerûen pofátlan marketing-akcióm is, a Red-y made windows. Egyszerûen kinéztem magamnak és letámadtam 5-6 New York-i galériát, elküldtem nekik egy rakás Red-y made anyagot, mintha rá akarnám õket beszélni, hogy legyen egy ilyen kiállítás; nyomtattam kiállítás-meghívót is, rajta konkrét dátummal – egyetlen egy választ sem kaptam.

– A különbözõ megszólalási módok ugyan nem zárják ki egymást, mégis úgy látom, hogy talán a festészettel is az a helyzet, mint az akciók médiumául szolgáló testtel: van úgy, hogy az adott közeg, amelyben az éppen aktuális mondandó közölhetõ. De nincsen kimondottan festmény-készítõ szándék magának a festménynek a kedvéért.

– A festészet a koncept art jelenlététõl, az általános kortárs kritikától, mindentõl függetlenül folyamatosan ott lappangott a gondolataimban (merthogy varázslatos dolog; miért kellene eltûnnie a színrõl?). Transfer paintings címmel egyféle idõ- és térbeli szétválasztás okán megfestettem viszonylag egyszerû képeket, ezeket aztán szétszabdaltam, egy-egy darabjukat magamnál tartottam, a többi darabjukat pedig felragasztottam valahol Londonban vagy Amszterdamban a Stedelijk Múzeum (külsõ) falára például, vagy egy párizsi Szajna-hídra, és onnan még visszajött róluk egy fotó. A festmény tehát transzportálva lett, át lett helyezve. Ha külföldre mentem, mindig vittem magammal ilyen transzfereket. Lett is egy külföldi „követõm”, aki szintén ellátta a városokat ilyen „köztéri mûvekkel”. Egy másik külföldi mûvész viszont a red-y made-jeimbõl láthatott valahol, mert azt írta nekem levélben, hogy ne csináljam a red-y made-eket, mert az egy iszonyatos pocséklás... Naná, hogy pocséklás, az egész buli az!