<

Szkárosi Endre

Jelfestés

Öyvind Fahlström életmû-kiállítása

2000. október 17–2001. január

The Complete Graphics and Multiples

2001. május 5–július 7.

Sûrû európai léptékben is ritka az olyan város, ahol a Miró Múzeumben éppen Mark Rothko, a Picasso Múzeumban Sonia és Robert Delauney életmûkiállítását, a Virreina-palotában pedig A futurizmustól a lézerig: az olasz mûvészet kalandja az anyaggal címû, valóban a mindmáig legjelentékenyebb és legfrissebb mûvészek materiális mûvészi újításait prezentáló gyûjteményes kiállítást tekintheted vagy tekinthetnéd meg egyidõben. A feltételes módot a kulturális idõstressz indokolja, hiszen mindezek mellett, mondjuk, egy nemzetközi hangköltészeti fesztiválon veszel részt a a CCCB-ben (Centre de Cultura Contemporania de Barcelona), többek között olyan, a maguk mûfajában világszerte elismert költõk társaságában, mint a holland Jaap Blonk, a katalán Bartolomé Ferrando, a portugál Américo Rodriguez vagy a nemrégiben elhunyt, ezért videóexperimentumok által szelleméletre keltett (brazil) Philadelpho Menezes. Az impozánsan régi és modern épületegység valóban a kortárs kultúra otthona. Olyannyira, hogy itt nézheted meg a katalán irodalmi modernizmus nagy alakjának, Caldersnak a szó szoros értelmében fantasztikus invencióval leképzett (megálmodott, fölinstallált, meghangszerelt stb.) életmûkiállítását vagy az eredetileg a Pompidou Központ által életre hívott vándorkiállítást, melynek itt Arte y Tiempo (egyébként végül is mindenütt: Mûvészet és Idõ) a címe. Ebben a rendkívül tágasan átgondolt és mértékadó pontossággal kivitelezett kiállításeseményben – a címben megjelölt fogalmakról alkotott mûvészi eszme és annak anyagi megalkotása szempontja mentén, szigorú egyenrangúságban rendezve – olyan mûvészek kapnak helyt, mint (nagyon csak többek között) Andy Warhol, John Cage, Nam June Paik, Giovanni Anselmo, Heiner Goebbels, Daniel Spoerri, Hiroshi Sugimoto, Thelonius Monk, Dennis Oppenheim, Cindy Sherman, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Picasso, Holbein, Michelangelo Pistoletto stb. stb. A nagyléptékû „mustrák” mellett persze olyan, remekbe szabott kiállítás-miniatúrák is ekkor jelennek meg a városban, mint a kortárs avantgarde mûvészeti gondolkodás és policentrikus mûvészi cselekvés egyik legjelentõsebb képviselõjéé, Julien Blaine-é, aki a Plaça Lesseps közelében található, mediterrán belterû H2O Galériában 2 des 5 feuilles (5 levélbõl kettõ) címû kiállítását hangköltészeti vadperformansszal nyitja meg, amelynek kontextusába természetesen beépíti az egzotikus és vonzó környezetet is.

Ez a város – mint már kitaláltathatott: Barcelona – azonban nemcsak a felsoroltakkal egyenlõ mennyiségû modern és kortárs kultúrának tud helyet adni egyidõben. Egyrészt maga a város, úgy, ahogyan él – és pontosan úgy, ahogyan él –, egy kortárs élõmûvészeti központ: a turisztikailag és sznobságilag csontig rágott Gaudi-építmények a legnagyobb és legérthetõbb, funkcionális természetességükkel adnak formákat a város életének, és így is vannak jelen benne, mint kiválóan használható, lakható, nézhetõ, egyszóval hasznos épületek. Másrészt már csak a város szerkezete is, utcáival és épületeivel, fekvésével, szelíd emelkedéseivel és lejtéseivel (a Gaudi-féle Parc Güellhez a domboldalba szerelt hosszú mozgólépcsõ-rendszer visz fel), összes jelenvaló és a jelent formáló emlékével a lakható, élhetõ kultúra mintáját adja.

Persze mindez csak fölvezetés. Ahhoz, amirõl eddig szó sem esett: közvetlenül a „kortárs kultúra háza” mellett mindjárt ott fekszik a Kortárs Mûvészet Múzeuma (Museu d'Art Contemporani), amely hatalmas, kívül izgalmasan és esztétikusan, belül fényesen-levegõsen és funkcionálisan tagolt, szintén irányadóan méretes építmény, s egyidõben 3-4 kiállításnak ad helyet. Ezek közül most az európai szempontból legfontosabb, hiánypótló és revelatív rendezvény az amerikai pop art összefüggéseiben valamelyest jegyzett, mûvészi tevékenysége egészét tekintve azonban alig ismert és így ugyancsak alulértékelt svéd-norvég-brazil mûvész, Öyvind Fahlström életmûvét tette szinte teljes egészében hozzáférhetõvé.

Fahlström érdemét a mûvészetkritika többek között abban látja, hogy mint az európai Pop Art képviselõje, más irányt adott annak – az amerikaihoz képest jelentõs mértékben növelte intellektuális teherbírását, egyúttal tágított mûnyelvi horizontján is. Változatos nyelvi kódokkal és a technikai eszközök sugallta lehetõségek maximális, egyben nagyon pontos kiaknázásával egy sajátos, policentrikus, a festészeten túlmenõen a költészetre, a színházra, happeningre, a filmre stb. alapozó vizuális mûvészetet alakított ki, amely – immár a Pop Art kategóriáján jóval túlmenõen – a vizuális költészethez éppúgy köthetõ, mint a Fluxushoz. Érettebb korszakában festõi munkájába egyre inkább bekapcsolta a mindennapi életnek azokat a tárgyait, nyelvi és szellemi formáit – s ez a Pop Art indíttatása is egyben –, amelyek esztétikailag jól kamatoztathatók voltak rendkívül komplex tárgyi mûnyelvében: a képregénynek, a társasjátékoknak, a sajtó nyelvi és dramaturgiai kliséinek, a játékok világának, a puzzle-nak, a konkrét reklámhordozóknak (lásd ESSO – LSD, 1967) nyilvánvalóvá tett reminiszcenciáit vagy direkt jelenlétét.

Fahlström sajátosan összetett, polimorf mûvészi világlátásának és ebbõl következõen komplex és változatos nyelvi formákban megjelenõ mûvészi cselekvésének organikus eredete részben neveltetéséhez köthetõ, részben pedig legeredendõbb szellemi érdeklõdésébõl, a költõi érzékenységbõl és kifejezésigénybõl érthetõ meg jobban. Az 1928-ban São Paulo-ban norvég apától és svéd anyától született mûvész eszmélkedése eleve egy soknyelvû környezeteben zajlik: angol iskolában tanul, otthon svédül beszélnek, barátaival és közvetlen környezetével portugálul érintkezik. A brazil nagyváros szellemi és életkörnyezetének meghatározó ereje elkíséri Svédországba is, ahová 1939-ben költözik – háborús kényszerbõl: jelentõs törés is ez életében –, s ahol fõiskolai tanulmányok után tényleges mûvészi pályáját megkezdi. Eredendõen írónak tekintette magát, költõi és prózai szövegekkel indult, és kevesen tudják, hogy az ötvenes évek meghatározó költõi mozgalmának, a konkrét költészetnek egyik elindítója volt, a svájci Eugen Gomringerrel és fõleg a brazil konkrét költõkkel, a késõbbi Noigandres csoporttal, Décio Pignatarival, Augusto és Haroldo De Campos-sal. Igazán nem tudható, são paulói tartózkodása idején érintkezett-e a késõbbi – vele nagyjából egyidõs – brazil költõkkel, tény azonban, hogy 1939 óta nem élt már ott. Mindenesetre 1953-ban közzéteszi A konkrét költészet kiáltványát (Hipy Papy Bhuthdth Thuthda Bthudthy – Manifesto for Concrete Poetry), amely az ötvenes évek eleji nagy költõi beindulásnak máig egyik fontos határköve.

Mindeközben azonban már dolgozik elsõ, rendkívüli kvalitásokat mutató nagy munkáján, az Operán: ez a 27×1185 cm alakú papírra ceruzával, gouach-sal és tintával felvitt monstre kép-széria jellegébõl és méreteibõl adódóan a monumentális és a miniatûr jelleget egyesíti. Minden egyes – kb. rajzlapnyi – képfelület minuciózusan kidolgozott, a képek szélei motivikailag pontosan és gazdagon illeszkednek egymáshoz, tehát az egyes képdarabok csak technikailag különíthetõk el, valójában egy hatalmas képfolyamatot alkotnak. Fahlström e munkáját 1957-ben fejezte be, és jóllehet ekkor még nem foglalkoztatta a képregényforma, a mû ilyen újszerû, egyben – a mûvész számára oly kedves ó-mexikói kéziratok sugallatai nyomán – archaikus elgondolása már elõrevetíti ezt a lehetõséget. 1955 és 57 között alkotja meg másik nagyszabású mûvét, az Ade-Ledik-Nander I-II-t, amelyen az aprólékosan kidolgozott kisformák és az egymáshoz illesztett nagyfelületek jellegzetes kontrasztot adnak egymásnak, és sajátos feszültséget a mûegésznek. Ettõl kezdve Fahlström egyre számon tartottabb résztvevõje a nemzetközi mûvészeti életnek, rendszeres kiállító lesz New York-ban, Sidney-ben, Párizsban, Kasselban, Velencében stb. A hatvanas években tartós kapcsolatba kerül az amerikai Pop Art-tal (Rauschenberg egy rövid cikket is ír róla), mûvészi jelegyüttesébe ekkor kerülnek be a már emlegetett új, nem kanonizált alapformák, mint a képregény vagy a társasjáték stb. A kortárs és a késõbbi mûvészetkritika egyre inkább a „jelfestés” szóval jellemzi módszerét, s valóban, itt a kulcs a (konkrét) költõi tapasztalat és látásmód, valamint a – fõként autodidakta – képzõmûvészeti iskolázottság közös ajtajához.

Természetes módon jut el Fahlström az installációk világáig: a Kidnapping Kissinger címû festõi „játék” és a Meatball Curtain játékos formákból épülõ, valamelyest mégis horrorisztikus viziót sugalló installációja eszközeiben, formai látásmódjában érezhetõen közel áll egymáshoz. Azok az „elképesztõen komplex képek” (Björn Springfeld-Douglas Feuk), amelyek e jellegüket éppen a sokirányú mûnyelvi érdeklõdés és a társadalmi folyamatok iránti valódi érzékenység találkozása nyomán nyerték el, a Fahlström mûvészi mentalitásában jelenlevõ alapvetõ kettõsség eredményei: a világgal szembeni elkötelezett nyitottság a létezõ, illetve kialakítható nyelvi kódoknak és a rendelkezésre álló formák gazdagságának kiaknázását teszik szükségszerûvé számára. A progresszív társadalmi-politikai érzékenység és az experimentális elhatározottság termékeny kettõsségébõl ered az alkotásait olyannyira jellemzõ jel-telítettség, amelyet csak azért nem nevezünk zsúfoltságnak, mert mindez rendkívül fegyelmezett, alázatos, precíz technikai kidolgozással és a részletek tisztasága iránti már-már pedáns odaadással párosul. Így lesz Fahlström munkásságának éltetõ szellemi alapkettõssége – amely itt-ott paradoxonként mutatkozik meg –, hogy a világban uralkodó káosz kaotikus formákban jelenik meg a képfelszínen, ám ezeket a dolgok legmélyére hatoló szerkezeti átgondoltság és egy kompromisszumot nem ismerõ formai artikuláció illeszti a kép mélyén uralkodó rendbe.

Kimeríthetetlennek látszó invencióival és elmélyült szerkezeti gondolkodásával, továbbá eredendõ multikultúrájával Fahlström a hatvanas évek végére jelentékenyen meghaladta a Pop Art mûvészi horizontját (természetesen nem egyedül annak képviselõi közül). Utolsó éveinek munkái (1974-ben hal meg rákbetegség következtében) érdekes letisztultságot mutatnak: invenciózus formagazdagsága és szellemi indulata megmarad, azonban többnyire átláthatóbb, puristább kompozíciós szerkezetbe rendezi azok jeleit (pl. Indokína, Kidnapping Kissinger, Nights, Winters, Years, Night Music I-II). Mûveinek majdnem mindegyikére jellemzõ, hogy – komplex fogantatásuknak és kidolgozásuknak köszönhetõen – összetett, akár váltogatható olvasatokat is kínálnak. Akár néhány korai (pl. Dr. Livingstone, I presume II, Notes for 'Sitting… Six Months Later', akár néhány kései mûvét tekintjük (pl. Early Notes B, Column No. 1 [Wonderbread], Column No. 2 [Picasso 90], Column No. 4 [IB-Affair]), világosan extrapolálhatók az olvashatóság rétegei: a változatos, organikusan formált festõi felület izgalmas színharmóniája és formai ritmikája; a szerkezeti mélység olykor zavarbahozóan gazdag tagolású finom artikulációja; a sokszor kifejezetten bõséges szövegmennyiség vizuális funkciójának és fogalmi jelentõségének paradoxona, amibõl a részletek alapos áttekintésének szükségszerûsége következik; ezzel egyidejûleg a kompozícióba rendezett szöveg- és jelegység-részletek önálló, egyben mégiscsak a mûegésszel egybefüggõ értelmezése a dramaturgia rétegét fedi fel az eredendõen képzõmûvészeti alkotás szellemi szerkezetében.

Mindezek alapján némileg már érthetõ Fahlström kiemelkedõ életmûvének viszonylag szerény jelenléte a mûvészeti köztudatban. Valószínûleg az is magyarázza ezt, hogy kivételes és mûvészileg – látszólag – könnyeden alkalmazott sokoldalúsága, a rendelkezésre álló formakultúrák közötti gyors és kreatív mozgása az éppen adott kánonok között (költészet, festészet, film, happening stb.) a kívülálló, az outsider szerepkörébe illesztették õt. Valójában a legmélyebben bent volt mindenben, amit csinált: amit élt, amit dolgozott.