<

Palotai János

Képmutatás – Millenniumi fotószalon a Mûcsarnokban

Országos Fotómûvészeti kiállítás. Fotószalon 2001

2001. május 18–június 4.

Az évfordulók (centenárium, millennium) ritkán kapcsolódnak szervesen a mûvészeti – sors – fordulókhoz, mégha a mûvészeti világot a mûalkotások történetileg rendezett világának is tekintjük. Ez inkább tévútra, hamis „eredményhez” vezethet, mivel nem az évtized-, század-, ezredhatárok jelölik ki a korszakolást, a cezúrát. Erre számos példát lehetne említeni: ezúttal csak egyre hivatkozhatunk, „csak” a helyszín okán. Ötven éve az újjáépített Mûcsarnok megnyitása – az országos képzõmûvészeti kiállítással – egyben a mûvészet újra meghatározását is jelentette; a szocialista realizmusét, a fotószerû ábrázolásét. Így lett fõdíjas a Rákosi elvtárs és felesége paraszt küldöttekkel beszélget (Pór Bertalan), vagy a Füttyös kalauznõ (Felekiné Gáspár Anni), illetve a Bútorgyári sztahanovista (Félegyházi László). Bár azoknak a képeknek is több jelentése volt, nemcsak az, hogy a fotó bekebelezte a festészetet.

Az a reprezentatív kiállítás megmutatott, jelenvalóvá tett egy kinyilatkoztatást, ami a mûvészet helyett állt, s a hiányzó, eltávolított irányzatok, stílusok „helyettesítéséül szolgált”. A reprezentáció a hiányzó jelenlét paradoxonát a behelyettesítéssel oldja fel. Ez esetben egy olyan mesterséges kreációval, aminek nem a technika, hanem az ideológia szabta meg a határait. Az a reprezentáció a dolgok („dolgozók, egyszerû emberek”) lefestésével felhasználta a tárgyakat, az eseményeket egy olyan tapasztalat elõidézéséhez, ami valami másra vonatkozott, mint az ábrázolt tárgy. Denotációs szinten: a – hiányzó – népuralmat, munkás-paraszt szövetséget, a kultúrpolitikát, a mûvészi/mûvi pártosságot – mai szóval: kormánypártiságot – , elkötelezettséget, azaz lekötelezettséget. Konnotációs szinten pedig: erõ/hatalmi viszonyokat, dominanciát, ízlés – és azontúli! – diktatúrát, terrort jelzett. Azaz a mûvészetet valójában nem a fénykép, hanem a politika kebelezte be.

„Nem a fényképezés kebelezte be a mûvészetet, hanem fordítva” – olvasható a mostani kiállítás katalógusának elõszavában, amit úgy lehetne módosítani, hogy a képzõmûvészek kebelezik be a fotót. Ezt támasztja alá a kiállítás, mind a helyszín, mind a résztvevõk kiválasztásával. Bár nem a Mûcsarnok központi termeiben, a „szentélyben”, hanem csak az oldalhajókban, de mégis a „templomban” kapott helyet a – fiatal – képzõmûvészeket „túlreprezentálva” szerepeltetõ tárlat. Ez a tendencia érezhetõ a Fiatal Fotómûvészek Stúdiójában is – ahová már nem férnek be a tehetséges fotósok –, illetve a Pécsi József-ösztöndíjasok között is – bár azt épp az utóbbiak támogatására hozták létre. Ezzel együtt hiányoztak a kísérletezõ képzõmûvész Baranyay András, Károlyi Zsigmond képei, de méginkább Drégely Imre, Gulyás Miklós és Kerekes Gábor fotói. Utóbbi tiltakozásul maradt távol; erkölcstelennek érezve a szelekciót, ami meghívottakra és pályázókra osztotta a mezõnyt: egyenlõbbekre – és egyenlõkre. Legegyenlõbbek a kuratórium azon tagjai voltak, akik saját képeiket is beválogatták; esetenként túllépve a – maguk által – megszabott idõhatáron, ami szerint csak az utóbbi 5 évben készült képek szerepelhetnek. Bár tettek kivételt másokkal is, amikor a 60-as, 70-es években készült fotóikat is kiállították; az etikai normasértés nem vált az esztétikai érték javára.

Mindez sajátos reprezentációja a fotók elavulásának, illetve a személyes kapcsolatok tartósságának, a kritika tekintélyelvûségének (denotációs szinten).

Hogy ez más mûvészeti ágakban is fellelhetõ, az nem vigasztalhatja a „kiselejtezetteket”, miként az sem, hogy anno a párizsi szalonból kiszórtak jó részének neve, mûvei ma is ismertek, szemben az akkori zsürorokéval, kurátorokéval, kulturális miniszterekével.

A beküldött 3000 képbõl mintegy 300 maradt, hogy „reprezentálják a hazai riport-dokumentarista fotográfiát, az autonóm fotómûvészetet, a képzõmûvészeti fotóalkotást, valamint az alkalmazott fotográfia területeit is”, s egyben összefoglalják azokat a törekvéseket, amelyek a riporterek, a mûvészek, az igyekvõ autodidakták és a szárnypróbálgató kezdõk munkájában (fiókjaiban) felfedezhetõk.

Túlságosan is „összefoglalták”: sem a mûfajok, sem az alkotók/generációk között nem tudott distanciát teremteni a kiállítás szervezõje – és nézõje.

Az elsõ teremben a riport és a szociofotó keveredett. Itt volt látható Szabó Barnabás fõdíjas (Aranykamerás) képe koszovói menekültekrõl. A mûves munkán – nemes szándéka mellett – érezni némi mûvi, hatáskeltõ jelleget. (Bár lehet, hogy ez a befogadó beállítódásából is adódik; miután már láthatott olyan „boszniai” képeket, amelyek a Zugligetben készültek.)

Nem marad el tõle Arnold Éva 98-as árvízi képe, ami már szociofotóként is nézhetõ.

Sokkal hatásosabbak a fiatal Rákosi Péter eszköztelen képei, aki évek óta dokumentálja a május 1-jei demonstrációkat: hogyan változott meg az egykori párt-állami ünnep jelentése, jellege, ikonográfiája, szociális összetétele, pszichológiája. Nyílt, nem meglesett, nem beállított fotóival a legújabbkori magyar történelem krónikása lett.

Itt volt a mûfaj megújítóinak, az autonóm riport mûvelõinek egy része: Benkõ Imre és a tanítványai; Mucsy Szilvia, Molnár Zoltán.

Külön teremben koncentrálódtak a „nagy nevek”: Balla Demeter, Gink Károly, Jung Zseni, Tóth István különbözõ mûfajú és stílusú képekkel.

Mellettük – a jobb oldali, középsõ „kápolnában” – a reklám (Bara István, Máté Gábor), valamint a festmény jellegû képek, bár az utóbbiak más termekben is elõfordultak: Cézanne-tól (Tillai Ernõ) Vermeeren át (Fejér Katalin) Van Gogh-ig (Gál Imre), illetve az expresszionizmusig (Batár Zsolt).

Mások (Eck Imre Gábor , Gábos Kálmán, Müller Ferenc, Szabó Gábor) a fotómûvészet történetét idézték fel: a Bauhaust, a német és cseh avantgárdot, az új tárgyiasságot. (A „hagyományõrzésre” még visszatérünk.)

Külön vonulatot képviseltek Follinus Gergely, Haris László, Lehotka László, Tatai Tibor, Újvári Gábor nonfiguratív képei; ugyan még kötõdnek a valós világhoz, de attól távolodva elhagyják referenciájukat, autonóm jelként is felfoghatók.

Hasonló figyelhetõ meg a természetfotókon; Daróczi Csaba, Dombóvári Tibor, Seres Judit, Szilágyi László képein. Szín- és formaviláguk már átmenetet képez az absztrakt jelvilágba.

Paradox módon mégsem az elvont, absztrakt képek jutnak el a gondolati-filozófiai szintre, hanem azok a figurális fotók, amelyeket Szilágyi Lenke készített (utoljára?) Petri Györgyrõl. Nemcsak az azóta már nem élõ múlandóságát juttatja a nézõ eszébe, hanem Barthes és Sartre gondolatait a képrõl; a jelenlét és a hiány dialektikáját, a dolgok, személyek látszólagos ottlétét és tényleges ott nem létét a fotón. A tiszta jelenlét a hiány, a tényvalóságon túli horizont felé nyílik. A fotó realista jellegében benne van a végtelenség sugallata.

Idekívánkozik, amit Heller Ágnes mondott tavaly a fotóhónap alkalmából rendezett szimpóziumon. A fotó nemcsak a világ megismerését változtatta meg, de az emlékezést is: kérdésessé téve a saját emlékezést, tapasztalatot, de magát a valóságot is; a fotógyûjtés a memória bõvítése.

A millenniumi kiállításon több vonatkozásban is elõtérbe került az emlékezés. Részben amiatt, hogy több képet már korábban is láthattunk; nemcsak konkrétan azt a képet, hanem annak változatait: menekülõk Boszniában, Ázsiában, Afrikában…,
ami lehet a mi déja vu élményünk, vagy következhet a kép epigon/plágium jellegébõl, de az is lehet, hogy a képek elvesztik/elvesztették szilárd referenciájukat, felcserélhetõvé válnak. A fotó – amit korábban úgy minõsítettek, hogy a dolgokat kodifikált jelrepertoár nélkül képezi le (Barthes) – egy jelrendszer részévé vált.

Ezzel függ össze a másik vonatkozás: a kép „emlékezése” magára a fotózásra. Az ezredforduló csábít a számvetésre; a vissza- és az elõretekintésre. Mindkettõre láttunk példákat, bár az utóbbiból keveset, pedig az új(abb) generációnak szembe kell néznie az új (digitális) technikai kihívásokkal is. (Említettük, hogy korábban az ideológia szabta meg a reprezentációt, illetve. annak határait, most a technika lépett a helyébe.) A fentiekre kétféle reflektálást lehetett megfigyelni. Már megjelentek a fotó alapú digitális képek: Csíkvári Péter, Vanicsek Péter, Wechter Ákos, a számítógépes grafikák: Marek Pivon, a nyomatok: Eifert János, Pólya Zoltán, vagy a mikrofilm: Lehotka László.

Másfelõl megfigyelhetõ volt egyfajta visszatérés/lépés a hagyományos technikákhoz, a kézi, manufakturális elõállításhoz; az archaikus, saját kezûleg elõállított camera obscurához: Bölcskey Miklós, V. Molnár Imre, Telek Balázs, Török András, Varga G. Ákos, a tükörapplikációhoz: Vencsellei István. Mások új vagy régi képhordozó felületeket fedeztek fel újra; a fatáblát: Bozsó András, Szabó Dezsõ, a csomagolófóliát: Eperjesi Ágnes, a habkartont: Szabó Szilvia, a mûgyantát: Göbölyös Luca, a PVC-t: Nagy Gábor György, a litográfiát: Balla Gergely. A „hagyományõrzõ” Vékás Magdolna mellett mások, fiatalok is használják a cianotípiát: Simon Csilla, Gergelics Balázs, többen az argentotipiát: Boros György, Nagy, Síró Lajos, Soltész István, a krómot: Török László, az akvarell emulziót: Szamódy Zsolt, vagy más, egyéni emulziós eljárást, mint a fiatal Bérczi Zsófia metonimikus képpárjain.

E képek – a szokásos fotókhoz mérve – a fotótörténetre is utaló technika leleményeikkel, játékosságukkal tûntek ki. A muzeális technikák, a kézileg elõállított anyagok, a barkácsolás a tradicionális felhasználás újraértelmezését adják. (Hasonlóan a képzõmûvészeti fakturális „nyers” anyagkezeléshez; a grafika, kerámia „adaptálásához”, kicseréléséhez, többszöri kipróbálásához.) A modern technika, a tömegtermelés elfedi az individuumot, ami például a barkácsolásban is megjelenik; így felhasználásának e módja a kifejezés, a nyelv kritikája, ami kritikai nyelvvé válik. Az eredeti, múlt-századfordulós technika utánzása kettõs játékhoz vezet: megtöri a jelenlétet, miközben a távol-jelenlét ezen játéka a léttel és a múlttal, a történelemmel való feszültséget hordozza magában.

A történelem, mint az igazság tradíciója, a tudás és a technológia fejlõdése, a valamivé válás egysége a jelen(lét)ben testesül meg.

A „barkácsolás” olyan poétikus tevékenység, amely a – fotó – történetiséget illúzióként kezeli. Ebben a fejlõdés fogalmának nincs (heurisztikus) értéke, csak kumulatív/felhalmozó technológiai folyamat, amiben a diakronitással szemben a szinkronítás érvényesül. A múltnak nincs egységes, abszolút forrása: mint árny, lenyomat, elmosódó, megragadhatatlan, nem aktualizálható/nem létezõ lehetõség, mítosz létezik. A mítoszteremtés ma is tapasztalható.

A szalonon látott „lenyomatoknak”, játékoknak kétfajta interpretációja lehetséges: Egyfelõl „képesek” az eredet vagy igazság megfejtésére, aminek magyarázata lehet valamiféle múltba menekülés, számûzetés. Másfelõl ennek ellentettje: nem fordul az eredet, igazság felé, fenntartva magának a játékot. A kettõ közötti választás persze nem szükséges. (Annál is inkább, mivel vannak akik nem a könnyebb utat választják, amikor alternatív megoldások után néznek, mert úgy vélik, hogy még nem merítették ki a mai fotóban rejlõ lehetõségeket.)

Miként a kuratórium sem választott e szerint, csak kiválasztott.