<

Tér-képek

Cserba Júlia beszélget Halas Istvánnal

Cserba Júlia: Ha valaki olyan elismerésben részesül, mint Ön, aki a közelmúltban megkapta a legrangosabb fotómûvészeti elismerést, a Balogh Rudolf-díjat, attól talán nem illik megkérdezni, hogy mindig is fotós szeretett volna-e lenni. Én mégis felteszem a kérdést, mert a párizsi Magyar Intézetben márciusban látott képeit sokkal inkább képzõmûvészeti alkotásoknak érzem, mint fotóknak.

Halas István: Igen, én eredetileg festõnek indultam. Érettségi után, 1972-ben a Képzõmûvészeti Fõiskolára felvételiztem, de nem vettek fel, és ekkor elhatároztam, hogy autodidakta módon képzem tovább magam. Elmentem tehát a Szépmûvészeti Múzeum könyvtárába dolgozni. Könyvtári raktáros voltam, és közben a hely adottságait kihasználva mûvészettörténetet tanultam. A Múzeumban a közvetlen fõnökömön, Gábor Eszteren kívül olyan emberek vettek körül, mint Passuth Krisztina, Szilágyi János György vagy Szabó Miklós. A velük folytatott beszélgetések egyetemi órákkal értek fel. A könyvtár akkori fiatal mûvészettörténész látogatói közül is többekkel jó kapcsolatom alakult ki. Ugyanekkor a mûvészettörténet tanszéken Németh Lajos elõadásait is végighallgattam.

Cs.J.: És mi történt a festéssel?

H.I.: A könyvtári munka mellett sokat festettem, és úgy alakult, hogy 1974-ben a Szépmûvészeti Múzeum kultúrtermében önálló kiállítást rendezhettem. Szokatlan esemény volt ez az underground bemutató, mely a betiltott, de az utolsó pillanatban mégis engedélyezett jellege miatt sok érdeklõdõt vonzott. A festmények mellett fotókat, grafikákat és installációkat is kiállítottam. A kiállítás szokatlanul frissnek tûnt, és ez elsõsorban a múzeumi munka során kezembe került legújabb katalógusoknak és könyveknek volt köszönhetõ. A hetvenes évek elején egyébként csak néhány hely létezett Budapesten, ahol valóban értékes, izgalmas dolgok történtek. Ilyenek voltak a Fiatal Mûvészek Klubjának kiállításai és a Pap Tamás által szervezett kulturális elõadások, akciók a Ganz Mûvelõdési Központban. Visszatérve, a Szépmûvészeti Múzeumi kiállításomon szerepelõ fotós kísérleteim indítottak arra, hogy kitanuljam a fotográfiát, hogy a késõbbiekben még jobban tudjam hasznosítani a képzõmûvészeti munkáimnál. A történet vége az lett, hogy leragadtam a fotónál. Elvégeztem a fényképész szakiskolát, a Magyar Nemzeti Galéria fotósa lettem, majd rövid ideig az MTI-nél dolgoztam. Sok-sok egyéni bemutatóm volt, és rengeteg közös és csoportos kiállításon vettem részt. Kettõs helyzetbe kerültem: a fotográfusok inkább képzõmûvésznek tartanak, a képzõmûvészek szemében pedig a mai napig fényképész vagyok. Ennek a köztes helyzetnek, létnek az elõnyeivel élek és a hátrányait szenvedem.

Cs.J.: Ön minek tartja magát?

H.I.: Én még mindig azt tervezem, hogy visszatérek a festéshez. Mûvésznek tartom magam, aki jelenleg fényképezõgépet és fényérzékeny anyagot használ.

Cs.J.: Arra sohasem gondolt, hogy filmeket készítsen? Hiszen ez lenne az a terület, ahol az önben rejlõ képzõmûvész és fotós „összetalálkozhatna”?

H.I.: 1977 táján dolgoztam egy ideig a Pannónia Filmstúdióban, ahol reklámfilmeket készítettünk. Azután az MTI-hez kerültem, az illusztrációs rovathoz. Onnan azonban hamar el kellett jönnöm, mert a fõnököm (bizonyos Horling Róbert) mûcsarnoki kiállításáról õszintén elmondtam a véleményemet. Készült egyébként három kísérleti filmem a nyolcvanas évek elején. Az elsõ a Labirintusfilm volt. A körülbelül 15 perc témája bolyongás egy labirintusrendszerben. Ez a film a Labirintus címû 1984-ben megrendezett Liget Galéria-beli kiállításomhoz kötõdik, és a New York-i, londoni metró-folyosók részleteivel kezdõdik, majd egy párizsival és egy moszkvaival folytatódik. A helyszínek áttûnnek egy másikba, egymásra másolódnak. A „szubjektív kamera” csak halad, a háttérhangot pedig egy lépészaj adja. A helyszínek közti távolságok megszûnnek. Emlékszem, a Balázs Béla Stúdióban készült film bemutató vetítésén Erdély Miklós azt mondta, hogy „nagyon jó, nagyon jó, csak miért nem jut ki a kamera egy sivatagba?” Azóta is töröm a fejem, mit is akart ezzel mondani. A második filmem, a Filmerdõ, képzõmûvészeti gesztusokból, akciójelenetekbõl áll, és perspektívákról, méretekrõl, arányokról szól. Én szerepelek benne, a testemmel, mozdulataimmal formákat, teret, kompozíciókat határozok meg. A harmadik kisfilm pedig a Pótdíj. Búcsúfilm jellege van. Amikor készítettem, nagyon szerettem volna elmenni Magyarországról, de aztán persze itthon maradtam. Olyasmirõl szól, mint Szentjóby Kentaurja.

Cs.J.: A kilencvenes évek elején alapítója és vezetõje volt egy egyesületnek. Miért hozta létre a társaságot, és miért szûnt meg a mûködése?

H.I.: Az Egyesült Képek Egyesülete (EKE) formálisan még mûködik, de mondjuk egy közös kiállítás összehozását a Mûcsarnokban jelenleg reménytelennek tartok. A Magyar Fotómûvészek Szövetségének van egy fiatal mûvészeket tömörítõ szervezete, a Fiatalok Fotómûvészeti Stúdiója, aminek – a Szövetségtõl való nagyobb függetlenség reményében – 1990-ben szerettük volna módosítani az alapszabályát. Emiatt aztán sikerült összevesznünk a Szövetséggel. Felfüggesztették a Stúdió munkáját, mi erre kiléptünk a Stúdióból, és 1991-ben megalapítottuk, az EKE-t. Az Egyesület két-három éven át nagyon jól mûködött. Béreltünk a Ganz-gyár területén egy helyiséget, ott labort alakítottunk ki, és a pályázatokon nyert pénzekbõl több jelentõs csoportos kiállítást rendeztünk. Azután szép lassan minden úgy történt, mint az egész ország életében. A kilencvenes évek elején mindenki lelkes és bizakodó volt, és én is azt vártam, hogy nem egy másolt, félfeudális, álkapitalista rendszer jön létre, hanem valami saját, harmadik (negyedik) utas megoldás következik. Ezután jött a csalódás, szembesülés a buta valósággal, és a lelkesedés elmúlása. Mindenki kénytelen lett saját lelki és anyagi megélhetése után futni, és így, ezzel párhuzamosan emberi viszonyaink is megromlottak. Közösségek, barátságok szûntek meg, helyüket átvette az irigykedés, veszekedés. Mostanában mindenki csak a saját érvényesülésével törõdik, és ez a folyamat bomlasztotta szét az Egyesületet is.

Cs.J.: Rátérve a Magyar Intézetben bemutatott munkáira, a mûvek legszembetûnõbb sajátossága az, hogy egy-egy kép tulajdonképpen két fotóból áll. Hogyan készülnek ezek a diptichonok, és minek alapján válnak párrá, illetve mi kapcsolja õket össze: vizuális vagy gondolati rokonság?

H.I.: Hosszú kísérletezés eredményeként jutottam el a képpárokhoz. A sokképes tablók és a többszörös expozícióval készített, négy képbõl álló, úgynevezett szonettek határozták meg azt az utat, amit végigjártam ahhoz, hogy mostanában két negatív kockát használjak képeim alapjaként. 1995-ben véletlenül találtam egymás mellett az egyik kontakton két olyan felvételt, amelyekrõl azt gondoltam, hogy együtt használva õket többet jelentenek, mint külön-külön. Olyan formát és technikát találtam ekkor, amire tudat alatt régóta vágytam. Eleinte a meglévõ filmjeim és negatívjaim között kerestem egymáshoz illeszthetõ színes vagy fekete-fehér negatívkockákat, a következõ lépés pedig az lett, hogy tudatosan úgy fényképeztem, hogy a képeim megfeleljenek egy-egy képpár részeinek. Az ezzel a technikával készült mûvek közös jellemzõje pedig az, hogy két egymás mellé helyezett felvétel olyan viszonyba kerül egymással, ami a kontraszton és a kölcsönhatáson alapul, színben, formában vagy tematikában. Az egyik motívum többnyire a térrõl, a perspektíváról, a másik valami nagyon személyesrõl, mondjuk a saját belsõ teremrõl szól. A két kocka, miután egy színes papírra nagyítom õket, erõsen befolyásolja egymást, a felvétel és a negatív technikai körülményei (nyersanyag, színhõmérséklet, expozíció stb.) pedig nem elõre kiszámíthatóan hatnak egymásra. Így minden elkészült kép számomra is meglepetés. Az utóbbi idõben egyébként egyre kevesebbet fényképezek, félek új képeket készíteni. Megszámoltam, hogy több mint hetvenezer felvételem van, és ha nem is tartom mind fejben õket, de nagyon sokra emlékszem közülük. Rengeteg minden akad köztük, amit még nem dolgoztam fel.

Cs.J.: Képei – úgy érzem – erõsen narratívak.

H.I.: Tulajdonképpen meditációs eszközök, és úgy kell olvasni õket, mint egy szöveget, verset, epigrammát, vagy mint egy haikut, aminek az elsõ szintje egy szép természeti leírás, azután ha többször elolvassa, mondogatja magában az ember, lassan, egymás után elõjönnek a jelentésrétegek. Próbáltam én is leírni, megfogalmazni a képek jelentésrétegeit, de mindig belebonyolódtam, túl hosszú lett vagy túl tömör, vagy nem tudtam befejezni. De már a készülésük története is adalék lehet.

Cs.J.: Elmondana egyet, mondjuk a Pilinszkys (Szenes)-ét?

H.I.: Szenes Zsuzsi arra kért, hogy fényképezzek le egy függönyt, amit õ készített Pilinszky Jánosnak. Visszakerült hozzá javításra, de szerette volna, ha rossz állapotában is lefényképezem. Ez a reprodukció adja a kép egyik felét. A másik, két egymással szemben álló, meglepõ módon teljesen fehérre festett padot ábrázol, amit egyszer Tarpa mellett egy szociális otthonban fedeztem fel. Annyira bántónak tartottam, hogy fehérre festették õket, hogy ezt erõs vakuvilágítással még jobban hangsúlyoztam. És amikor megláttam a kész nagyítást Pilinszky végtelenül egyszerû, szigorú fogalmazási módszere jutott eszembe, amit nagyon tisztelek és becsülök.

Cs.J.: A Robert Frank's bed-ben megjelenik a képzõmûvész is: egy fotó és mellette egy graffiti, a saját kézírásával.

H.I.: Egy üres negatívkockába filctollal írtam bele a „Robert Frank's bed” szöveget, és kinagyítva lett ilyen. A képen szereplõ ágyat egyébként Kanadában fényképeztem, nem Cape Breton-ban. Robert Frank nagy példaképem, barátomnak tartom, pedig még nem találkoztam vele. Õ is gyakran használ olyan képi eszközöket és írott szöveget, amikkel én is próbálkozom. 1995-ben volt egy kiállításom, a Kiemelés tõlem címû, ahol a Liget Galéria teljes fala szövegekkel volt kitapétázva. Olyan rövid írások és ábrák voltak ezek, mint amilyeneket az ember otthon a feleségének, szeretõjének üzenget, különbözõ méretben, néha versformában lejegyzett szavak, gondolatok.

Cs.J.: És a November (babafejes)-nek mi a jelentése?

H.I.: A November címû sorozatom egy darabja, életem egyik legszomorúbb idõszakában készült. Egy neonvilágításos éjszakai utcarészlet és benne Maya jellegzetes sziluettje. A feleségem volt. Akik ismerték, rögtön felismerik, hogy õ van a képen. A másik rész egy fregoli az õ holmijaival és azok közt egy játék babafejjel. Nagyon személyes, lírai kétsoros Mayáról.

Cs.J.: A fregolira csíptetett, ráadásul a középpontban elhelyezett babafej megdöbbentõ hatást kelt.

H.I.: Nem is merem, nem is tudom szóban megfogalmazni, mi mindent jelenthet a nézõnek a babafej. Szomorú, durva és kíméletlenül õszinte.

Cs.J.: Furcsa képe az Elõtér és háttér. Az a benyomása az embernek, hogy valami hiba van a perspektívában.

H.I.: A fehér papírt, amivel a dobozokat keretbe foglaltam, korrigáltam, hiszen a valóságban sokkal jobban összetartanának a vonalak, és ráadásul a dobozokat is úgy helyeztem el rajta, hogy hátrább vannak a nagyobbak és elõl a kisebbek. Fura, szokatlan installáció lett az eredmény, ami csak fényképen mûködik. Mellette egy városkép látható, New York-i házakkal. Eljátszottam a gondolattal, hogy milyen lenne, ha ilyen korrigálással épülne meg egy egész város. Mit tenne az agyunk vagy a szemünk? Hogy nézne ki, vagy milyen érzés lenne egy olyan térrendszerben vagy folyosórendszerben mozogni, ahol nemcsak egy korrigált perspektívájú tér van, hanem ilyenek illeszkednének egymáshoz? Ez a fajta csalás mindig érdekelt.

Cs.J.: Más módon is szereti másképp láttatni a dolgokat, mint ahogy a valóságban vannak. Hosszas fejtörést után sem tudtam megfejteni, mit ábrázolnak a Braille-kép fehér félgömbjei. Elárulja?

H.I.: Vakuval megvilágított lámpatesteket, csak megfordítottam a képet. A kép címe a Braille-írásra, ezzel együtt a plasztikára, tovább a térre utal, és ha jól emlékszem, a négy kidomborodó félgömb jelentése az A betû. Egyszer tálaltam egy Braille-írással írt füzetet, az ismétlõdõ jelekbõl kikövetkeztettem, nagy büszkén megfejtettem a vakírás ABC-jét. A másik oldal oszlopsora a füredi Szívkórház mellett található.

Cs.J.: Az is a másképp láttatás eszköztárához tartozik, hogy az eredetileg fekete-fehér fotókat színesnek látjuk. Mi a technikai magyarázata?

H.I.: Az egyik felvétel gyakran fekete-fehérben, a másik színesben készül. Ha együtt színes papírra nagyítjuk õket, és a színes részt színhelyesre szûrjük, akkor a fekete-fehér színe elmegy egy színbe, attól függõen, hogy a színesnek milyen a szûrõszáma, vagy hogy milyen körülmények között készült. Egy napfényes, színes felvétel esetében például a fekete-fehér nagyon meleg, narancsos bíbor színt kap, mûfénynél viszont kékes irányba változik.

Cs.J.: Nagy Bálint építészeti irodájának munkatársaként gyakran készít építészeti fotókat is, mint például nemrégiben az Andrássy út épületeirõl. Miért éppen az Andrássy útra esett a választása?

H.I.: Magyarország szeretné kiterjeszteni a budapesti világörökségi védettség alá esõ részét az Andrássy úttra és annak puffer zónájára. Az ehhez szükséges pályázati anyag nagy részét az iroda, illetve én készítettem. A háttér ez. Ezen kívül több ház homlokzati felújításához is csináltam felvételeket, de ez már építészeti és fotós feladat egyszerre. Kidolgoztunk egy eljárást, amivel geodéziailag pontos, mérhetõ építészeti fényképfelvételeket tudunk készíteni. Az építészeti irodában mindnyájan arra törekszünk, hogy az esztétikai szempontok ne csak a szorosan vett építészeti munkában érvényesüljenek, külön gondot fordítunk többek között arra is, hogyan nézzen ki egy kész tervrajz, egy-egy dokumentáció. A régi szép tervrajzok ma már mûtárgyak. Igyekszünk figyelemmel kísérni, hogy a világ más részén, egy-egy komolyabb építész milyen formában dokumentálja a terveket.

Cs.J.: Talán a Labirintus-sorozatában találkozik legjobban a fotózás és az építészet. Mi az, ami megragadta a metróban?

H.I.: A tér fogalma mindig nagyon foglalkoztatott. Azt hiszem, az egyik legegyszerûbb építészeti forma, a barlang és az alagút, a folyosó atavisztikus vonzásának nem tudtam ellenállni. 1982-ben mutattam be elõször a metró-anyagot, ami az ember bolyongásáról, elveszettségérõl szól. Akkoriban nagyon élveztem ezeket az elhagyott alagútrendszereket, de most már én is szorongva megyek végig bennük, mint minden normális ember. Lehet, hogy a munka feledtette el velem akkor ezeket az érzéseket.

Cs.J.: Eddig csak a tárgyakról, épületekrõl, emberek nélküli metrókról készült fotóiról beszélgettünk, de tudom, hogy korábban sok portrét is készített. Ezzel ma màr nem foglalkozik?

H.I.: Volt egy lelkes idõszakom, ami kb. 1986-ig tartott, amikor tényleg nagyon sok portrét készítettem. Több kiállításom is volt belõlük, és megjelent egy könyvecske is. Furcsa dolog a portrékészítés. Sokan meghaltak körülöttem, és nehezemre esik elõvennem megnézni a róluk készült felvételeket, sokkal jobb gondolnom rájuk. Portrék persze most is készülnek, csak nem tudom mikor és hogyan fogom használni azokat.

Cs.J.: Min dolgozik jelenleg? Készül mostanában újabb kiállításra?

H.I.: Õsszel Párizsban lesz egy a Café Panique-ban, és közben meghívást kaptam egy brüsszeli galériától, hogy két-három hónapig dolgozzak náluk. A mostani képek mérete 30×80 cm, és az ottani galéria hatalmas falfelületei miatt ott más léptékben, három-öt méteres nagyságban kell gondolkoznom. Ennek technikai és tematikai megoldása komoly feladat, ilyen méretben nehéz elérni, hogy ugyanolyan legyen, mint az eredetiben. Novemberben Budapesten is bemutatom a munkáimat a Nagy Bálint és tsai. építésziroda által mûködtetett N&n Galériában, a Hajós utcában. Mint a hely egyik kurátora, az alapvetõen építészeti galériában egyharmad részben én is javasolhatok társmûvészeti kiállításokat. Négy frissen diplomázott építész munkáival nyitott februárban a galéria, a Preisich Gábor-emlékkiállítás után Kis Péternek, Janesch Péternek és Karácsony Tamásnak, május végén pedig Jovánovics Györgynek volt bemutatója.

Cs.J.: Továbbra is születnek diptichonok?

H.I.: Persze, csak lassabban, mint szeretném. A tavalyi, André Kertész-ösztöndíjjal Párizsban töltött idõ alatt mindössze tizenhárom képpár készült el. Most inkább azokkal foglalkozom, amik már megvannak. Minden újabb kiállítás esetében újra és újra át kell dolgozni õket. De gondolom, majd készülnek újak, mert egy új helyszín mindig inspirál, és ahogy visszaemlékszem, Brüsszelben nagyon kedves helyek, városrészek vannak, régi gyárakkal, jó vegyes stílusú épületekkel. Párizsban is sok ilyen helyet találtam.

Cs.J.: Mi izgatja a régi, elhagyott gyárépületekben? A mostani ürességük vagy az elképzelhetõ, mozgalmas múltjuk?

H.I.: A múlt század második felében épült, egész Európában jellemzõ, vörös téglás, kicsit klasszicista gyárépületek vonzanak. Ilyennel ma már majdnem mindig úgy találkozik az ember, hogy nem használják, üresen állnak. Ezekben találom meg legkönnyebben azokat a térre jellemzõ alapmotívumokat, amiket a képeimben fel tudok használni. A lelkem mélyén arra vágyom, hogy a magam kedvére kialakítva, ilyenben lakhassak, dolgozhassak.