<

Sebõk Zoltán

Többség atyuska portréja

The people's choice. Most wanted & most unwanted

Komar és Melamid akciója

2001. április 21–június 3.

„Mi Sztálin atyuska portréját Többség atyuska portréjával váltottuk fel” – állítja egy interjúban az Egyesült Államokban élõ orosz szerzõpáros, Vitalij Komar és Alekszander Melamid. S tényleg, ha távirati stílusban kellene összefoglalni immár három és fél évtizedes közös munkásságukat – merthogy, miként egykor Marx és Engels, 1965 óta õk is együtt dolgoznak –, ennél találóbb rezümét aligha találhatnánk. De hadd tegyük rögtön hozzá: a modell szempontjából egyik portré sem hízelgõ, hiszen Komar és Melamid következetesen olyan módszerekkel dolgoznak, amelyek leginkább a parodista eszközeivel mutatnak rokonságot. Nem annyira arról van szó, hogy úgymond gúnyos modorban mutatják az ábrázoltat, hanem – miként a vérbeli parodista –, nagyon is komolyan, adott esetben túlontúl komolyan veszik azt.

Az egykori Szovjetunióban azon kevesek közé tartoztak, akik már a hetvenes évek második felében oly módon tették nevetségessé a fennálló rendszert, hogy nemcsak teljesítették, hanem – mint a túlbuzgó kisdiák – maximálisan túlteljesítették a mûvészre államilag kirótt feladatokat. Vagyis, paradox módon azáltal tettek szert szabadságra, hogy látszólag teljesen lemondtak róla. Ez volt az amerikai pop art mintájára kialakult úgynevezett szoc-art lényege, ami egykor a sztálini szisztéma egyik legnagyszerûbb paródiájának számított.

Míg az úgynevezett „nem-hivatalos” vagy „alternatív” mûvészek többsége a nyugati modernista mintát követve általában formai kísérletekkel foglalatoskodott, Komar és Melamid nyíltan felvállalta az akkori szovjet hétköznapokat elárasztó, klisészerû ideológiai-politikai szimbólumokat. Egyenlõre még külön-külön, de már 1967-ben arra az elhatározásra jutottak, hogy ilyen túlontúl leegyszerûsített manírban jelenítik meg a kommunista forradalom hõseit, majd ezekkel a képekkel dekoráltak ki egy egész gyermeküdülõt. Késõbb a hivatalos Sztálin- és Lenin-portrék modorában festettek le közönséges földi halandókat, máskor meg úttörõként ábrázolták magukat, amint egy Sztálin-szobor elõtt tisztelegnek. Eljárásuk logikájának lényege e néhány kiragadott példából kitûnik: ha már az a politikai elvárás, hogy követni kell a forradalom hõseit, akkor Komar és Melamid a teljes azonosulást forszírozta, ha pedig fel kell nézni rájuk, õk hajlandónak mutatkoztak törpévé zsugorodni, s akár dicshimnuszt is zengeni hozzájuk.

De az orosz mûvészpáros az Egyesült Államokba áttelepedve is hû maradt önmagához, vagyis az elvárások parodisztikus túlteljesítésének elvéhez. Csakhamar észrevették, hogy a „korlátlan lehetõségek hazájában” elvileg minden eladó, ugyanakkor megvásárolható, amibõl arra a következtetésre jutottak, hogy az otthonhagyott politikai ideológia tengerentúli megfelelõje bizonyára a kereskedéskényszer. Ha ez elvileg így van, gondolták, akkor legyen ténylegesen is így, s alapítottak egy céget, amely olyasmivel kereskedett, amivel bizonyára még soha senki: emberi lelkekkel. Mielõtt a különös profilú intézmény adásvételek tényleges bonyolításába kezdett volna, a mûvészpáros megfelelõ gondos pontossággal alakította ki a mûködési elveket, majd professzionális reklámkampányt dolgozott ki és bonyolított le. Az alapszabályzat szerint az intézmény köteles a nála elhelyezett, ám öt éven belül el nem adott lelkeket sértetlenül visszaszolgáltatni az eredeti tulajdonosnak, az eladott lelkekrõl pedig bizonylatot kell adnia, hogy az új tulajdonos tovább kereskedhessen velük. Ami pedig a reklámokat illeti, ízelítõül álljon itt néhány a cég apróhirdetései közül: „A lélek a legjobb befektetés – Áruba bocsátotta már a lelkét? – Mi ötezer éves tapasztalattal rendelkezünk; az ön lelke nálunk jó kezekben van; A legjobb minõségû lelkek minden ízlés kielégítésére; Hozza el hozzánk fáradt, ám szabadságra sóvárgó lelkét”.

A Komar and Melamid Inc., We Buy and Sell Souls nevet viselõ cég logóján egy Manhattan fölött lebegõ óriási alma volt látható, melybõl kukac helyett kígyó bújt elõ, utalva az édenkerti bûnbeesést megelõzõ csábítás mozzanatára. Bizonyos értelmezések szerint a mûvészpáros ily módon kívánta közölni országgal-világgal: önként és tudatosan integrálódott a mindenre kiterjedõ piaci mechanizmusba, vagyis az édes bûn útjára lépett. Az ember hirtelen hajlamos azt gondolni, hogy már dehogyis lépett, elvégre az egész vállalkozás annyira értelmetlennek és nevetségesnek hat, hogy sikeres mûködére ép ésszel aligha lehet számítani. De nem így van. A cég közremûködésével három és fél év alatt nem kevesebb mint ezer lélek cserélt gazdát, többek között Andy Warholé is, aki élete utolsó éveiben jogilag már csak a testével rendelkezett, hiszen egy 1979-ben megrendezett performance keretében lelke harminc rubel ellenében moszkvai tulajdonba került.

Az abszurd vállalkozás sikerén felbuzdulva Komar és Melamid egy olyan hatalom kifigurázására vállalkozott, amitõl a mai demokráciákban a legerõsebb elnökök és vezérek is rettegnek. Mint azt ugyanis a legutóbbi Clinton-affér szépen megmutatta, az új nagyhatalom manapság nem annyira valamely személy vagy csoport, hanem a demoszkópiában megtestesülõ közvélemény. Igen komoly kortárs gondolkodók egészen odáig merészkednek el, hogy a közvélemény-kutatások eredményeitõl annak a helynek a kitöltését várják, amely az Isten állítólagos halála óta üresen és értelmetlenül tátong. Miközben Godot-ra várunk – figyelmeztet Gerald Matt, a bécsi Kunsthalle igazgatója –, a demoszkópia olyan transzcendentális Gesamtsubjekt-et teremt, amely még akkor is az istenség rangjára pályázik, ha tudjuk róla, hogy egyszerre valós és irreális. Talán ilyen fajta felismerések hatására, ugyanakkor bevallottan a híres lenini elvtõl is vezéreltetve – „A mûvészet a népé” – az orosz mûvészpár 1993-ban arra meghökkentõ elhatározásra jutott, hogy ezentúl szakszerûen végzett közvélemény-kutatások alapján fest.

Elsõ lépésként felkérték a tekintélyes Marttila and Kiley Intézetet, amely egykor többek között Kennedy elnöknek is dolgozott, hogy puhatolja ki, vajon milyen az a kép, amelyet az Egyesült Államok átlagembere a leginkább, illetve a legkevésbé kedvel. A felmérést annak rendje és módja szerint kiválasztott, az ország lakosságát reprezentáló célcsoporton végezték el: kifaggatták õket, hogy milyen gyakran járnak múzeumba és képtárba, kik azok a festõk, akiket a legtöbbre becsülnek, milyen színeket és formákat kedvelnek a leginkább, milyen képméretet részesítenének elõnyben, az absztrakció vagy a figurativitás iránt vonzódnak-e, a tájképet vagy inkább a szobabelsõt mutató festményt szeretik jobban, a tájban milyen természeti képzõdmények domináljanak, dolgozó vagy pihenõ embereket ábrázoljon a kép, legyenek-e rajta gyermekek, állatok, esetleg mitikus lények, s ha igen milyenek. Ilyen és hasonló kérdések sokaságára kellett válaszolniuk a kiválasztottaknak, majd a kutatók precíz, jól áttekinthetõ táblázatok és pompás grafikonok formájában prezentálták az eredményeket, amelyek alapján azután Komar és Melamid megfestett két képet: úgymond az Egyesült Államok legkedveltebb és legkevésbé kedvelt festményét.

A szerzõpáros azóta összesen tizenöt országban, legutóbb például Ausztriában végezte el lényegében ugyanezt a bonyolult mûveletet, aminek eredményeképpen – s ezt a mûvészek büszkén hangoztatják – immár „a bolygónkon élõ emberek kétharmadának igényei elégültek ki”. De mielõtt magunk is belevesznénk a statisztikába, nézzük meg közelebbrõl, milyenek is konkrétan ezek a legnépszerûbb, illetve legnépszerûtlenebb képek. Itt van mindjárt az elsõ, az Egyesült Államok népének kedvence: közepes méretû, tópartot ábrázoló tájképet látunk, a háttérben kékesen hullámzó dombok, balról dús, méregzöld lombozatú erdõ, elöl az õsz közeledtét jelzõ rozsdás pázsit, meg hasonló színû cserjék és bokrok. A vízben pajkos szarvasok ugrándoznak, a közelükben két fiatal fiú és egy kamaszlány mélázik, ügyet sem vetve sem a víg állatsereg produkciójára, sem pedig a kép közepén magányosan álldogáló férfira, annak ellenére, hogy az utóbbi egy kiemelkedõ történelmi személyiségre, George Washingtonra emlékeztet. Lakonikusan fogalmazva így fest tehát az Egyesült Államok legkedveltebb képe, pontosabban szólva, ilyennek festette meg Komar és Melamid a szakszerû demoszkópia alapján.

Érdemes megjegyezni, hogy maguk a mûvészek is elcsodálkoztak, amikor kiderült, hogy ez a soknemzetiségû, magát multikulturálisnak tekintõ ország nem képek sokféleségére tette le a voksát, hanem a szavazatok egy meglehetõsen uniformizált képet eredményeztek. Ami a legnépszerûtlenebb mûvet illeti, ott is hasonló volt a helyzet. A voksok olyan képhez vezettek, amelyet elsõ látásra talán a húszas évek orosz-szovjet konstruktivizmusába sorolnánk, hiszen meglehetõsen durva faktúrájú kék, vörös és sárga háromszögeket látunk rajta, rendkívül dinamikus elrendezésben.

A People' s Choice címen futó projekt következõ állomása, illetve témája rögtön az Egyesült Államok után a mûvészpáros egykori hazája, Oroszország lett. Ott is gondosan elvégeztették a szükséges felméréseket, majd az adatok alapján elkészült a legnépszerûbb és a legnépszerûtlenebb kép. A végeredmény pedig meglepõbb már nem is lehetett volna: ami a képzõmûvészetet illeti, az oroszok rokon- illetve ellenszenve lényegében azonos az amerikaiakéval! A legkedveltebb kép díszlete tulajdonképpen ugyanaz, mint a tengerentúlon volt, azzal a különbséggel, hogy itt valamivel nyugodtabb hatást kelt az égbolt és néhány fa ki van vágva. További eltérés, hogy a pajkos szarvasok helyett itt egy öregesen totyogó barnamedvét látunk, a gyerekek nem méláznak, hanem a talaj megmunkálásával foglalatoskodnak, a kép optikai centrumában pedig George Washington helyett Jézus Krisztus üldögél. De ami a lényeg: stilárisan ez a kép tulajdonképpen ugyanaz a típus, mint amaz volt. Ráadásul hasonló mondható el a legkevésbé kedvelt képrõl is: akárcsak az amerikaiak, az oroszok is azt utálják a legjobban, ha a mûvész érdes faktúrájú, feszült egyensúlyú háromszögek segítségével próbálja megzavarni a nyugalmát.

Ha ezek után gondosan áttekintjük mind a tizenöt ország legkedveltebb és legkevésbé kedvelt képeinek e sajátos múzeumát, azt kell mondanunk, hogy az elsõ két fordulóhoz képest semmilyen lényeges meglepetés nem tapasztalható. A kedvenc szín mindenhol a kék, az absztrakt mûvészettel szemben minden náció a figurativitást helyezi elõtérbe (kivéve, talán Mondrian hatására, a hollandokat), a legtöbben mindenhol természeti tájat akarnak látni a festményen, lehetõleg vízpartit, lankás dombokkal, gazdag növényzettel, kedves állatokkal. Az eltérések, ahogy a filozófusok mondanák, nem szubsztanciálisak, hanem inkább akcidentálisak: a kínaiak többsége ragaszkodik hozzá, hogy még a vízpartról se hiányozzék elnökük portréja, a németek arra voksoltak, hogy maga a festõ is rajta legyen a képen, amint egy másik képet fest. A franciák, bizonyára Manet híres mûvének hatására, elõnyben részesítik azt a szituációt, amikor férfiak csoportja, lehetõleg meztelen nõ társaságában, a szabadban reggelizik. Az oroszokhoz hasonlóan a kenyaiak is megszavazták Jézus Krisztus jelenlétét, de ragaszkodtak hozzá, hogy egy barátságos víziló társaságában legyen látható. A dánok többsége meg azt óhajtotta, hogy három angyali balerina táncikáljon a patakparton, ugyanakkor a nemzeti lobogó se hiányozzék a környezetükbõl.

Könnyû volna beleveszni az ilyen és hasonló részletekbe, kedves feladat lenne találgatásokba bocsátkozni, hogy vajon mivel magyarázhatók az efféle, adott esetben bizarrnak tetszõ helyi vagy nemzeti mániák, de ne tegyük most ezt. Mindenekelõtt azért ne, mert az apró különbségeknél sokkal elgondolkodtatóbb az a nagyfokú uniformizmus, ami az összképet meghatározza. A vizsgált nemzetek mindegyike lényegében ugyanazzal a típusú mûvészettel rokonszenvez: a legkedveltebb képek minden egyes esetben abba a kategóriába esnek, amit az értelmiség giccsnek nevez, a legkevésbé kedvelt képek viszont, megint csak eléggé egyöntetûen, a szakértõk által „magas modernizmusnak” nevezett jelenségcsoportba sorolhatók. Egyrészrõl tehát van egy hihetetlenül kompakt, nemzeti hovatartozástól szinte teljesen független stíluseszmény, amit az emberek döntõ többsége egyértelmûen preferál, másrészt pedig ott van a nagybetûs Mûvészettörténet, amelybõl szinte teljességgel hiányoznak az ilyen fajta mûvek. A mûvészettörténészek meg arról próbáltak és próbálnak még ma is meggyõzni bennünket, hogy a mai világot, a mai ember „életérzését” épp az a típusú mûvészet fejezi ki, amit – mint a közvélemény-kutatások mutatják – az emberek döntõ többsége látni sem bír. Nincs ebben valami ellentmondás? De van, s implicite többek között épp erre kérdez rá a Komar-Melamid szerzõpáros, anélkül természetesen, hogy megnyugtató válasszal szolgálna.

De hadd jegyezzem meg rögtön: látszat ellenére nem hiszem, hogy az orosz mûvészek célja ezzel az akcióval a tömegízlés kielégítése lenne. Komar és Melamid nagyon jól tudja, hogy amióta a mûvészet kiharcolta autonómiáját, amióta Niklas Luhman találó kifejezésével élve autopoetikus lett, önmaga fenntartásához és szüntelen újratermeléséhez nincs szüksége semmiféle külsõ impulzusra, így a közönség tetszésére sem. Mi több, abban, hogy a mai világban valami mûvészetté magasztosulhasson, a tömeg tetszése inkább gátló tényezõnek mondható. Ha valaminek közönségsikere van, az a mai mûvészeti rendszerben már eleve gyanús: arról tanúskodik, hogy a mûvész nem igazán innovatív, azaz nem sikerült olyan mértékben szakítania valamilyen normával vagy tabuval, hogy az a meghatározásánál fogva merev lelkületû és agyú külvilág számára kihívóan elviselhetetlen lenne. Ez volt a mûvészeti modernizmus belsõ alaptörvénye, ám a helyzet lényegében a posztmodernnek nevezett szituációban is csak látszólag változott meg. A mûvészetté válás alapvetõ belsõ motorja továbbra is az innováció, azaz a mûvésznek továbbra is vagy szakralizálnia kell valami banálist, vagy pedig banalizálnia kell valami szakrálist. „Mindössze” annyival bonyolódott a helyzet, hogy napjainkra már maga az innováció is annyira szakralizálódott, hogy immár az innováció banalizálása is innovatív tettnek számít – következésképpen komoly eséllyel rajtolhat a mûvészetté magasztosulás pokoli versenyében.

Ami a Komar-Melamid szerzõpárt illeti, mindez könnyen igazolható, ha valamelyest is áttekintjük az akciójukról szóló tekintélyes mennyiségû kritikai irodalmat. Elõször is feltûnõ, hogy egyetlen szerzõ sem azért dicséri õket, mert végre valami olyasmit sikerült bevinniük a mûvészet rendszerébe, amire széles körû igény van a közönség körében, ami tudományos eszközökkel igazolt tömegigényt elégít ki, magyarán, ami az embereknek tetszik. Épp ellenkezõleg, mintegy a mûvészek mentegetéseképpen nem gyõzik hangsúlyozni, hogy ezek az úgymond legkedveltebb festmények mennyire rosszak. Korunk egyik legtekintélyesebb mûvészetfilozófusa és kritikusa, Arthur C. Danto például egészen odáig megy el, hogy kijelentse: elképzelhetõ, hogy ezek a legkedveltebb képek az égvilágon senkinek nem tetszenek. S igaza van. De akkor vajon miért számítanak máris mûvészetnek? Miért állítják ki õket a legjobb galériákban, s miért kerülnek be hamarosan a legelõkelõbb múzeumokba és magángyûjteményekbe?