<

Julian Stallabrass

Emlékek a nem látható mûvészetrõl¹

Ha igaz, hogy akárcsak a jó boroknak – melyek hajdanán hosszú tengeri utat tettek meg, hogy végül visszatérjenek oda, ahonnan elindultak –, a mûtárgyaknak is jót tesz az utazás, mert a rangos nemzetközi bemutatók nevei úgy tapadnak a mûhöz, mint reptéri cédulák a bõröndhöz, akkor a kulturált kozmopolitának a világ nagy mûvészeti központjait és biennáléit kell járnia, ahol az ismert munkák összemérettetnek és átalakítják egymást. Ebben a kölcsönhatásban – miként az ezért való utazásban – tér és idõ szorosan összeforrnak. A tér az utazásban olyan erõt nyer, melyet általában az idõ múlásának szoktunk tulajdonítani, felejtést hoz és szabadságot az utazónak. „Az idõ a Léthe vize, de az idegen levegõ is valami afféle ital, s ha hatása tán kevésbé alapos is, de annál gyorsabb.”² A változó jelentés – a kortárs mûvészetekre jellemzõ paradox fordulattal – jó befogadó közegre talál a vándorló esztéta elméjében. Két számkivetett üdvözli itt egymást messzire maga mögött hagyva a vonzalmak és korlátok hazai kötelékeit.

Valójában, ahogy Ernst Bloch írja, az utazás a maga állandó újdonságözönével átformálja az idõt és a teret. Szubjektív módon térré alakítja az idõt és idõvé a teret, és ebben a folyamatban az idõ megtelik részletekkel úgy, ahogy a tér áll össze a részletekbõl, a tér pedig a változás közvetítõ közegévé lesz, mint általában az idõ. Az ilyen átalakulás olyan, mondja Bloch, akár május hava, mely mindent megújít, és a polgári magánvilág számára ez az egyetlen megújhodási lehetõség.³

A vándorló mûalkotások, amikor bemutatkoznak adott helyen adott közönség elõtt, átalakulnak és a közönséget is átformálják, hogy aztán továbbutazzanak. De a mûvek többsége másodkézbõl nyeri a legnagyobb befogadó tábort. Ezért ahol mûvészetet mutatnak be, fel kell tennünk a kérdést: mitõl léteznek ezek a mûvek a „nagyközönség” számára, mely pusztán másodkézbõl szerez tudomást létezésükrõl? Mennyivel többen hallottak például vagy olvastak vagy látták reprodukcióban Gerhard Richter Atlasának darabjait, mint ahányan valamelyik nemzetközi bemutatón szembesültek vele? Ugyanezt elmondhatjuk jó néhány Locus+⁴ által foglalkozatott mûvész munkájáról, például Anya Gallaccio sípoló teáskannáiról, hervadó virágairól, olvadó csokoládéfalairól és elenyészõ oszlopairól. Hozzá kell tennünk, ezek a mûalkotások abból kovácsolnak erényt, hogy nem láthatók a nagyközönség számára. Stefan Gec Bójája utazó tengeri eszközzé lett, értelme az, hogy pusztán képzeletben keresztezi a tengerjárók útját.

Stefan Gec Bójája egy hosszú munkafolyamat eredménye. Gec 1989-ben nyolc hatalmas harangot öntetett a Blyth kikötõjében talált szovjet tengeralattjárók fémlemezeibõl, melyeket Trace Elements címmel Newcastle-ben a Tyne folyó fölé függesztve állítottak ki elõször. A harangokat dagálykor ellepte a víz, akárcsak az eredeti tengeralattjárókat. 1994-95-ben Detached Bell Tower néven kerültek kiállításra Európa több városában. Majd a 1996-os Hartlepool Maritime Festivalra Gec egy bóját öntetett a harangokból, mely négy éven át tökéletesen ellátta funkcióját: mutatta a hajózható útvonalakat, az elkerülendõ veszélyes objektumokat és a kikötõk bejáratát az észak-európai vizeken. A mûvész terve szerint a bója ezentúl professzionális tengeri meteorológiai állomásként folytatja útját. (A ford.)

Tér és idõ

Elsõként röviden és a lehetõ legáltalánosabban számba kell vennünk a tér és idõ kapcsolatát a kultúrában és az emlékezetben. Az emlékgyártás folyamán az elme térbeli formákká konvertálja az idõbeli szekvenciákat, mert kizárólag a térben rögzítve képes megõrizni az idõt. Az emlékezet tágításának õsi fogásai közé tartozott, hogy képzeletben létrehoztak egy építményt, és meglepõ-megdöbbentõ képeket helyeztek el oszlopai között.⁵ A modernkori mnemonisták hasonló technikákat dolgoztak ki: amikor például képzeletben végigsétáltak egy város utcáján, „tárgyakat” raktak le ajtók és falak elé. Ha – akár évek múltán – fel akartak idézni szavakat vagy számokat, elegendõ volt végigsétálni ugyanazon az útvonalon.⁶ Ha az effajta segédeszközöket figyelmen kívül hagyjuk, az emlékezés megszokott módja akkor is inkább térbelinek, mint idõbelinek tûnik: távolabbi és közelebbi leplek egymásra rétegzõdésének, melyeknek megvan a maguk idõbeliségtõl független térbeli szervezõdése.

A mesterséges emlékezet megannyi megjelenési formája – a könyvtár, a dokumentumtár, az archívum, akárcsak a komputer kemény lemeze vagy a többi digitális médium – is térré alakítja az idõt (noha ez utóbbiak esetében egy, a logika elvén mûködõ vizuális interface elfedi a mögötte rejlõ térbeli elrendezést). Amint számos történeti és elméleti munka kimutatta, az emlékezet kollektív apparátusa összekapcsolódott a politikai hatalommal, hisz az archívum eredendõen az állami hatóságok kezében volt, melyek szabályozták a feljegyzésekhez való hozzáférést és meghatározták értelmezésüket.

Az egyéni és a kollektív emlékezet e mûködésével, az idõt térbelivé tévõ mechanizmussal szemben állnak azok az ellentétes erõk, melyek folyamatosan káoszba sodorják a rögzült struktúrákat. Ezek a kereskedelem erõi, melyeknek rendre oly sok érték és véglegesnek hitt dolog esik áldozatul. A gazdasági erõk javukra fordítják a térbeli különbségeket – hol még inkább kidomborítják, hol eltörlik õket ebben a folyamatban.

Mi a szerepe a mûalkotásnak az emlékezet térbeli hajtóereje és a kereskedelem, a technológia idõben megnyilvánuló rombolóerejének harcában? A mûalkotások cseréje fontos kérdés, hisz a mûalkotások maguk is fontos fogyasztási cikkek. Természetesen a csere célja általában az eladás, de most nem ez a szempont az érdekes. Azokra a mûvekre koncentrálunk, melyeket nem a fogyasztás jellemez, hanem a megõrzés. Mindkét tényezõ – az eladás nélküli bemutatás és a fogyasztást helyettesítõ megõrzés – a térben való rögzültséget erõsíti az idõbeli változással szemben. Ezek a mûalkotások miközben átalakítanak egy helyet az idõben, emlékké teszik magukat a szédítõ változás ellenében.

Ellenáramlatok

A kereskedelem és az emlékezet alapvetõ ellentétét természetesen túlságosan is leegyszerûsítettük, hisz egymást kioltó áramok futnak a rögzültség és a mobilitás mereven szembenálló árjai között. Az emberek, áruk és az információ gyors, kaotikus mozgása a maga kompenzációjaként kikényszeríti a régebbi politikai, társadalmi és kulturális formákhoz való ragaszkodást – a jelen számára átdolgozva úgy csomagolják ezt mint a múlt tisztaságához való visszatérést, mint az idõ folyásával szemben emelt gátat.

A kereskedelem ugyanezzel a fikcióval csap le az áruba bocsátható régi rögzültségre – az „örökségre” –, azt állítja, hogy a múltat érintetlenül hozza át a jelenbe, noha valójában állandóan újra kell alkotnia, hogy megfeleljen a gyorsan változó, könnyen befolyásolható vásárlóközönség elvárásainak.

A múzeumok és galériák, a statikus emlékezet egykor megbízható letéteményesei, ahol a „régi ismerõsökkel” mindig a megszokott helyen találkoztunk egy-egy újabb látogatás alkalmával – hogy a tudatban az épület és ami benne volt összenõtt, eggyé forrt az állandóságról és a teljességrõl biztosítva a nézõt –, most ezért változtatják minduntalan a kiállításokat. (Gondoljunk csak a Tate Galériára, mely egyszerre csupán töredékét mutatja be állandó gyûjteményének idõszaki „új kiállításokon” és ezek a kiállítások még útra is kelnek London, Liverpool és St. Ives kiállító helyei között. Ben Nicholson munkája például határozottan más színezetet kap Cornwallban, mint a fõvárosban, az elõbbi esetben provinciális tájképnek mutatkozik, az utóbbiban az európai modernizmust képviseli.) Az állandó mozgásban megerõsödve a mûalkotásoknak már nincs otthonuk, a folytonos vándorlásban (akár egyazon épületen belül) az a dolguk, hogy nyerjenek az utazásból és szomszédaik cserélõdésébõl úgy, ahogy a turizmus hoz új tavaszt a megfáradt polgárok életébe. Ekként már csak az épületek tartanak ki, a tér és az emlékezet magukra hagyott helyszínei – ez az oka a kortárs múzeum- és galériaépítészet izmos, olykor lefegyverzõ karizmájának, mely sokszor fontosabb, mint a benne bemutatott szüntelen változó tartalom.

Miért ez az állandó vándorlás? Egyrészt a piac követelményei miatt, mely ráerõlteti az idõt a tárgyakra az újdonság iránti vérfertõzõ vágyból. Másrészt, mert sok mûalkotás maga is átalakul ettõl: gyorsan meg kell mutatnia magát, azonnali hatást kiváltania a reklám és a tömegmédiák segítségével. A mai mûalkotások többségét nem szükséges látni. Sok mû úgy mûködik, mint egy keresztrejtvény, ready-made képek és eszmék kollázsa, melybõl a reprodukció és a leírás különválaszthatja a központi gondolatot. És mivel a központi gondolat a mû lényege, az érzéki és különösképp a reprodukálhatatlan benyomások aligha tesznek hozzá.

Ahogy a kollektív emlékezetnek, a mûalkotások folytonos változásra és emlékezetre gyakorolt hatásának is vannak ellentmondásos aspektusai. Olykor tudatosan kompenzálják a kereskedelem hatását, mely elsöpörte a kultúra bástyáit és végtelen hullámaival való kapcsolatát, legyalulta a partot, hogy akadálytalan utat biztosítson magának. Az ilyen mûvészet újra alkotja a történeteket, helyreállítja az identitásokat és újfent összerakja a régi narratívákat alkalmassá téve õket a jelen számára, bár (más szemszögbõl nézve) még az elõásott történelem ellenálló részecskéi is a kereskedelem újabb hullámának tûnnek.

Helyspecifikum

A globális kultúrvárosok hatalma óriási: rendelkeznek a pénz, az erõforrások és az emberek szükséges koncentrációjával, kapcsolatban állnak a többi központtal, és vonzó nevük van – London, Párizs, New York, Tokió, Los Angeles. Nem pusztán a mûvészet létrehozóit gyûjtik össze, de a fogyasztókat is – azokat az embereket, akiknek a munkájában fontos szerepet játszik a kultúra, és akik galériákba járnak, mûvészeti könyveket vásárolnak vagy limitált példányszámú kiadványokat és egyéb idõszaki termékeket, és figyelemmel kísérik a mûvészeti magazinokat. Nagy-Britanniában a kulturális termelésben résztvevõk egyharmada London konglomerációs övezetén belül él.

Az erõs gravitációs vonzás ellen önálló hálózatot építenek a regionális mûvészeti intézmények, saját kulturális áramkört, mely független a fõvárosoktól és olyan munkákat támogat, melyeknek hollétükben rejlik az értéke. Feltehetjük a kérdést: miféle marginalitással van dolgunk, amikor egy regionális mûvészeti intézményben szervezünk kiállítást, mely nem rendelkezik állandó kiállító hellyel. Valóban semleges-e az ilyen intézmény a mûalkotás létrejöttében, mentes a globális érdekektõl? A szervezõk szerint a mûvészek, ha szabad kezet kapnak, inkább hajlanak a radikális formai és tartalmi kifejezésre, míg a mainstream intézmények elvárásai visszatartják õket természetes szubverzív ösztöneik kiélésétõl.

Anya Gallaccio installációja például átmeneti, nem sokszorosítható, mozdíthatatlan, eladhatatlan és hely-specifikus. Az ilyen mûalkotás számtalan korlátot állít a terjesztés elé térben és idõben egyaránt. Bár maga a mû átmeneti, ereje a rögzültségben, stagnálásban és az emlékezetben rejlik, abban, ahogy határozottan felhívja a figyelmet a maradandóság erényére. Tagadja, hogy fogyasztási cikk lenne, melyet megvehetünk, birtokolhatunk, magunkkal vihetünk vagy eladhatunk. Gallaccio kreációi olykor nem mozdíthatók el helyükrõl anélkül, hogy el ne pusztítanánk jelentésüket: így van ez a Two Sisters (Két nõvér) címû szoborral is, melyet Hull iszapjába ágyaztak 1998-ban.

Anya Gallaccio szobra, a Two Sisters hely-specifikus munka, mely a Locus+ rendelésére készült és az Artranspennine 98 fesztiválon került bemutatásra. Az impozáns – hat méter magas, két és fél méter átmérõjû – mészkõoszlopot 1998 május 22-én állították fel a hullik kikötõ iszapjába ágyazva. A folyó rendületlenül csiszolta-formálta a tornyot, mely dagály idején eltûnt a szem elõl, apály idején a felszínre bukkant. A szobor pontosan egy hónapig állta az ostromot, aztán beleomlott a vízbe. Ez volt a mûvész szándéka: hogy egy efemer szobrot alkosson, mely felhívja a figyelmet a mûalkotás helyzetére és az emlékezet szerepére. (A ford.)

Robert Irwin tipológiájában, amely a sajátos elhelyezésû mûveket tárgyalja, ez a munka a „hely által meghatározott” mûvek kategóriájába esik, melyeket a lokalitás hatalma ural.⁷ Mi több, nem járhatja a maga útját az idõben, még kicsusszanna a pórázból és meghatározatlan jelentést venne fel vagy fogyasztási cikké válna. Akkor már jobb, ha elpusztítjuk vagy átadjuk az önkéntes hanyatlásnak, ha megtette a hatását. Hogy miért vonzza az ilyen mû a regionális mûvészeti intézményt, nem nehéz kitalálni: a nézõnek, ha saját szemével akarja látni a munkát, nincs más választása, oda kell utaznia a helyszínre, a mû nem utazik sehova.

Ezek a hely által meghatározott mûvek, mint a performance is, úgy vannak megalkotva, hogy ellenálljanak a piaci idõ változó szelének és a mûvészet jellegzetességeinek is, a nézõkhöz kötöttségnek például, ami a rövidre szabott, felgyorsult idõ következménye. Makacs, gyakran bizonytalan létük ellenáll a könnyen felismerhetõ szimbólummá konvertálásnak, melyet az árveréseken összetévesztenek a kortárs mûvészettel. Ám amit ezek a mûalkotások a teljességbõl és a valódi figyelembõl nyernek, azért a korlátozott hozzáféréssel kell fizetniük, hogy csak egy kis számú, elit közönség számára elérhetõk. E kizárólagosság újból felveti az emlékezet és a kiváltság kérdését, mert ha a mûalkotásoknak jót tesz az utazás vagy a helyszín változása, és ha javukra válik, hogy elsõ kézbõl láthatók, akkor (hisz utazni drága) a tapasztalat, az emlékezet és a kiváltság egy finoman szintezett hierarchiává szövõdnek, mely az intézményi hatalom és gazdagság függvénye, sõt gyakran a magántõkéé. Újra meg újra fel kell tennünk a kérdést: kinek készül ez a mûvészet? Az integritásért még valamivel kell fizetnie a mûalkotásnak: a gyors halállal – ami a performance-nál mindjárt a mû születése pillanatában bekövetkezik.

Ezek a mûvek mégsem tûnnek el nyomtalanul eltûnésük pillanatában, hosszú utóéletet élnek a mesterséges emlékezetben: archívumokban, életrajzokban, fényképeken, CD-ken, katalógusokban, képeslapokon, posztereken, monográfiákban és más mûvészeti kiadványokban. Utóéletük kezdettõl fogva a mûvészeti és kiállítás-szervezési munka részének számít. Sok mûvészek vezette vagy egyébként marginális intézmény ragaszkodik a – vizuális vagy verbális – dokumentáció fontosságához, katalógusok, brosúrák és honlapok készítéséhez, fényképezõgépek és kamerák jelenlétéhez a mû születésénél.

Ezek a termékek segédeszközök az emlékezetnek azok számára, akik jelen voltak, de vajon mi célt szolgálnak e homályos dokumentumok azok számára, akik nem voltak ott? Talán állhatatos jelei a mûalkotás ellenállásának a reprodukcióval szemben, melyben a dokumentumok lényegi szegénysége a mû rendkívüli és autentikus voltát igazolja.

A dokumentumokat újabb és újabb kontextusba helyezik, ahogy az emlékezet halványul és az idõ halad, és az idõbeli munkákat teljesen térbelivé alakítják. Egy több mûvész munkáját bemutató katalógus összeállítása, a reprodukciók készítése és azoknak a szöveg közé illesztése lehetõvé teszi, hogy visszamenõleg jelentést adjunk eltérõ mûalkotások kusza halmazának, melyek egykor térben és idõben egymástól függetlenül léteztek és most egybe gyûjtve szerepelnek egyetlen sokszorosítható, hordozható, eladható kötetben. Egy ilyen tárgy ismét csak ellentétes erõket hordoz, hisz léte ellentmond az egyedi mûnek, mely egy elhagyatott helyhez és az idõhöz volt kötve. A könyv, bár fogyasztási cikk, zavartalanul járja útját, ellenáll a változásnak, eszméjének idõkapszulája oldalain rögzül.

De maga a rögzítettség is ellentmondásos. A rögzültségben a mû fényképpé és puszta eszmévé lesz, melyet a mûnek és kontextusának többé-kevésbé pragmatikus vagy költõi felidézése újabb kontextusba helyez, politikai, társadalmi, esztétikai vagy intellektuális kontextusba. A fotográfia a mû kísérteties visszaadása, a felszínrõl lenyúzott bõr, kívül áll idõn, alakuláson és jelentésen. Puszta gondolat, mely önálló életre kelhet a mû helyett.

A fénykép a mûleírással együtt hasznos segédeszköz lehet egy hasonló mûalkotás fordított feldolgozásánál, vagy ha újabb munkát rendel egy intézmény a mûvésztõl, vagy segítheti a kritikusokat, mûvészettörténészeket az adott mû vagy más, hasonló munkák kommentálásában. Az ilyen írások új kontextusba helyezik a mûveket, akár a múzeumok és galériák, többé-kevésbé önkényesen szembeállítva az irodalmi forrásokat, a politikai és társadalmi általánosításokat, melyekbe a munkák ágyazódnak, egyszóval beletorzítják az egyedit az általánosba.

Akkor talán ezek a mesterséges emlékezet-segédeszközök nem a hüvelyét, hanem a magját õrzik meg a mûalkotásnak, mely legfeljebb az igazi láthatatlanság és az igazi pusztulás árán képes ellenállni mindannak, amit a reprodukció eredményez, ami az ellaposodott másolatok özönének szétszóródásából fakad. Egyes hely-specifikus munkák ezt a végzetet teszik témájukká, mint John Newling mûve, õ azokat a mintákat állította ki egy templomban, melyekbõl az ostyát szabják egy kisebb ipari eljárás keretében – ahol a hiányzó ostya a lélek távollétének kézzel fogható jele.

John Newling Skeleton címû installációjában mintegy 80000 „lyukas” ostyamintát használt fel, mintákat, melyekbõl az ostya már ki lett szabva. A helyszín a newcastle-i All Saints Church templom volt: az üres padsorokon találomra, oszlopokba rendezve álltak a minták. A mûvész minden egyes oszlop elé egy maga nyomtatta zsoltároskönyvet helyezett, mely abban különbözött az eredetitõl, hogy csak a kérdõjellel végzõdõ mondatok szerepeltek benne. (A ford.)

Abban a kisebb méretû ipari eljárásban, ami maga a mûvészeti termelés, egy elemzés, mely azt kutatná, mit termelünk és mit fogyasztunk, illetve az e folyamatokat meghatározó térbeli és idõbeli tényezõk vizsgálata segíthetne feloldani a mitológiai ködöt, mely ezeket a kulturális fogyasztási cikkeket övezi. Egyelõre azonban az ilyen könyvekben általában gépies kísértetek parádéjával és intellektuális kísérõik kórusával találjuk szemközt magunkat.

Raymond Roussel a gépesített hadviselés hajnalán, abban a derengésben, amibõl a dadaizmus és a szürrealizmus sajátos és radikális hangja született, már felhívja a figyelmet egy olyan mûvészetre, mely a halálból jön létre, élõ önmaga burka, kitéve a reprodukálás gépies technikájának, mely meggyõzõen másolja a legtökéletesebb emberi alkotásokat, vagy amely mûvészek és költõk holttestébõl életre kelti mûvük jelentéktelen diribdarabjait úgy, mint amikor egy hangfelvételt vagy videót újra meg újra játszunk.⁸

Az utazás, a szó legtágabb értelmében (az az újra értelmezés, melyet az intellektuális vagy aktuális kontextus megváltozása eredményez) az egyetlen tavaszi szellõ, ami még nyitva áll a polgári tudat elõtt, a mûalkotást és a nézõt is új életre kelti. Ugyanakkor el is rejtheti, mi ment veszendõbe az állandó változás közepette, a változásban, mely akkor is eljön hozzánk, ha egy helyben maradunk.

Fordította Ivacs Ágnes

¹ Az itt közölt fordítás Julian Stallabrass „Memories of Art Unseen” c. esszéjének rövidített változata. A teljes szöveg az Artpool Mûvészetkutató Központban olvasható a Locus Solus c. kötetben (a kötetrõl szóló recenzió a Balkon áprilisi számában jelent meg), kiadója a Black Dog Publishing Ltd. 2000 (PO Box 3082, London NW1, tel: +44 (0) 20 7613 1922, fax: +44 (0) 20 7613 1944, email: info@bdp.demon.co.uk). A fordítás a kiadó hozzájárulásával készült.

² Thomas Mann: A varázshegy. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1960.

³ Ernst Bloch: The Principle of Hope. Cambridge, MA, The MIT Press, 1995.

⁴ A Locus+ 1993-ban alakult mûvészeti központ, mely független hálózatot épített ki, hogy lehetõvé tegye a globális mûvészeti szcénán kívül esõ angliai, ír és kanadai városokban az általa felkért mûvészek munkáinak bemutatását és cseréjét.

⁵ Frances A. Yates: The Art of Memory. London, Pimlico, 1996.

⁶ A. R. Luria: The Mind of a Mnemonist: A Little Book about a Vast Memory. Harvard, Harvard University Press, 1986.

⁷ Robert Irwin: „Being and Circumstance – Notes Towards a Confidental Art” (1985), in Stiles/Selz, Documents, pp. 573-4.

⁸ Raymond Roussel: Locus Solus. London, John Calder, 1983.