<

Szipõcs Krisztina

Az emberiség lapálya

Plateau of Humankind • 49. Velencei Biennále

„Az emberiség platója cím nem témát ad meg, inkább a felelõsséget deklarálja – a történelem és a jelen eseményei iránt.” A velencei biennále képzõmûvészeti szekciójának igazgatója, Harald Szeemann kellõképpen általános és talányos (fennsík? színpad? platform?) címet adott ahhoz, hogy napjaink képzõmûvészeti termésébõl szinte minden beleférjen az idei válogatásba. „...érzések és történetek, melyek a fiatal mûvészek mûveiben vagy mûvei által mesélõdnek el; szociális problémák, környezeti témák, a mindennapi élet ritmusa, az új technológia és a world wide web, munka és sport, boldogság és tragédia”, és valóban: van itt minden, mozifilm-paródiától a bronzba öntött fekete szemeteszsákig, klasszikus indiai szobortól a nejlonharisnyában fellógatott fûszerekig, intimbetéttel tapétázott dühöngõtõl a focimeccsig – fogjuk rá: mindez, távolabbról vagy közelebbrõl, de kötõdik jelenünkhöz, s fogjuk rá, hogy a mûveken keresztül egyféle korkép születik az ezredfordulóról, az emberiségrõl – de vajon milyen? Szándékát egyébként Harald Szeeman világosan jelezni is kívánta, kiállítását Joseph Beuys 1968-as mûvével, A huszadik század végével vezetve fel.

Mi érzékelhetõ mindebbõl az egyre nagyobb, egyre több helyszínen bemutatott kiállítást járva, átlagos teherbírású és átlagosan tájékozott nézõt feltételezve? Bizonyára nem túl sok, hiszen nehéz lenne a Szeeman által felvázolt ívet gondolatban követni a Giardinitõl az Arsenaléig – idén is lehetetlen végignézni az összes videómunkát, idén sem jut idõ a kísérõrendezvények látogatására, performanszok elcsípésére, idén is van olyan pavilon, mely a mesterségesen keltett hisztéria áldozataként szinte megtekinthetetlen (lásd a nagydíjnyertes német pavilont). Az általános benyomás pedig nem túl jó: a megbízhatóan jó-közepes színvonalú mûvek tömegében ritkán akad horogra igazán kiemelkedõ munka (a nemzeti pavilonokban elõfordul kimondottan dilettáns is), s a jó mûveket – nem meglepõ módon – fõképp a már jól ismert versenyzõk jegyzik. A távol-keletiek idén már nem voltak érdekesek, a helyüket fõleg dél-amerikaiak foglalták el, kelet-(közép-)európai még mutatóba is alig akad, viszont feltûnõen sok a központi kiállításba beolvasztott olasz – érdemtelenül, a német – jellegtelenül, az angol – karakteresen, és végül az amerikai, legfõképpen New York-i – nem véletlenül.

A zsûri döntéseit, mint azt már megszokhattuk, most is titkos szempontok vezérelték, melyek nemigen függtek össze magával a mûvészi teljesítménnyel. Így kaphatta a legjobb nemzeti pavilon díját a német, benne Gregor Schneider sajátos labirintusával, melyet csak leírások alapján ismertethetek (az okokról feljebb). E fiatalembert az a szerencsétlenség érte, hogy örökölt egy tipikusnak mondható, német kispolgári házat. A nyolcvanas évek óta ebbe a térbe – amit „halott ház úr”-nak nevezett el – épít monomániásan újabb és újabb tereket, megváltoztatva, átlényegítve a meglévõket. Ezeket a konstrukciókat helyezték át a német pavilon terébe, nem kis fáradságot és pénzt ölve az akcióba, a logisztikai nagydíjat feltétlenül kiérdemelve. Akinek sikerült bejutnia, nem számolt be különösebb katarzisról, az individuum képére formált tér – melyet „kafkainak” aposztrofált a Schneidert nevezõ komisszár – úgy tûnik, nem volt eléggé szuggesztív, hiába szövõdtek már elõzetesen mítoszok a mûvész lelki válságáról, a projekt heroikus mivoltáról, nagyszerûségérõl.

A különdíjasok közül ugyancsak kimaradt Janet Cardiff és George Bures Miller (Kanada) videómunkája; itt is egy fiktív tér létrehozásáról volt szó, egy olyan mozielõadásról, melynek aktív részesévé válik a nézõ, elsõsorban a hatásos hangeffektusok alkalmazása révén. További díjazottak, akik semmiféle maradandó benyomást nem gyakoroltak e sorok szerzõjére: az 1925-ben született olasz mûvész, Marisa Merz, „korunk egyik legjelentõsebb vizionárius mûvésze” – két, színesre festett kis agyagszobrocskával. A fiatalok közül: Federico Herrero, „üde falfestményéért az Artiglierében, melyben a helyszín adottságait ötvözte fantáziájával” – képzeljünk el egy gyermekrajzverseny gyõztes képét, élénk színekkel festett, hatalmas, naív festményt egy rács mögül, meglehetõs távolságból szemlélve. (A környezet kétségkívül nagyszabású volt.) Anri Sala, „a kor, a magány és a marginalitás tisztességes és filmszerû portréjáért a kortárs városi környezetben” – amatõr videófelvétel egy nagykabátos öregemberrõl. „Uomoduomo”, azaz egy férfi (uomo) a milánói dóm (duomo) padján ülve mélyen, öntudatlanul alszik, feje egyre mélyebbre csügg a mellén, de mielõtt egyensúlyát vesztve eldõlne, igazít a testhelyzetén, és így tovább, és így tovább. John Pilson, „egy vállalati iroda humoros és anarchikus lefestéséért. A mûvészet ott is felbukkan, ahol a legkevésbé számítunk rá” – öltönyös férfi csetlik-botlik, szerencsétlenkedik egy irodában, iratait, könyveit egy ismeretlen erõtõl kényszerítve állandóan eldobálja, hasraesik bennük... burleszkfilmnek viszont elég gyönge. A1-53167 „a Guatemala utcáin zajló magányos és bátor akció erõteljes dokumentációjáért”: színes fényképek a dél-amerikai ország utcáin masírozó katonákról, kiknek parádéját megelõzõen a mûvész az utat szénnel jelölte meg – ha jól értem.

S ezzel szinte végére is érnénk a zsûri által díjazottaknak, egyedül a francia Pierre Huyge maradt ki, aki ugyancsak különdíjat kapott, s bár itt is hosszú sorok álltak az épület elõtt, valahogy mégis sikerült megnézni a pavilont, mely kivételesen nem is okozott csalódást. Huyge az épület három terében három különbözõ installációt helyezett el, melyek ugyan önálló mûvek, de bizonyos részletek, így elsõsorban a fényeffektusok mégis összekötötték õket. A középsõ térben, Atari Light címû mûvében a sakktáblaszerûen felosztott mennyezeten a kockáról kockára felvillanó neonfényeket egy-egy távirányítóval, számítógépes játék-szerûen kezelheti két látogató. A bal oldali teremben futó film valósnak tûnõ trükkfelvétel két, téli ködben úszó, lakótelepi toronyházról, melyek kockaablakaiban a sötétség leszálltával fel-felgyulladnak a fények, egy idõ után sajátos ritmus és rend szerint, egyre erõsödõ hangeffektussal kísérve, mintha a ház titkos fényjelekkel üzenne egy ismeretlen intelligenciának. A harmadik térben futó számítógépes animációs film fõhõse Ann Lee, a japán rajzfilmipar tipikus lányalakja, úgynevezett manga-karakter (hatalmas, bánatos szemek, pici orr, száj), akit Huyge mûvésztársaival együtt egyszerûen megvásárolt egy japán katalógusból. Ann Lee mint „üres jel” szerepel mindaddig, amíg a mûvész nem teremt számára történetet, környezetet, jelen esetben egy különös, holdbéli tájat, ahol a sziluettszerû, sétáló rajzfilmfigura mellett és mögött furcsa hegyek (alighanem matematikai egyenletek háromdimenziós ábrái) nõnek ki a földbõl, vég nélkül, miközben a mûvész által írt kommentárt halljuk. Huyge sikere talán annak köszönhetõ, hogy az új médiumokat magától értetõdõen alkalmazva képes az elektronikus korról egyfajta szuggesztív víziót nyújtani.

A Giardini nemzeti pavilonjai közül csak néhány ország volt képes hasonlóan egységes és magas színvonalú kiállítást bemutatni, a magam részérõl Anglia, Izrael, Svájc és végül Cseh+Szlovákia pavilonját érzem kiemelésre méltónak. Az angol Mark Wallinger szintén az épület adottságait figyelembe véve komponálta meg kiállítását: a klasszikus homlokzatú, háromhajós épületben több különbözõ, egyenként is élvezhetõ mû jelenik meg, lazán kapcsolódva egymáshoz. Sokan talán nem is vették észre, hogy Wallinger az épület homlokzatát is átformálta: a folyamatosan restaurált velencei mûemlékekhez hasonlóan elkészítette a homlokzat kamuflázsát, egy óriási zászlóra nyomtatva a ház életnagyságú, színes képét. Az épületbe lépve a központi térben egyetlen, fehér márvány(színû) szobrot találunk (Ecce Homo, 1999), egy életnagyságú Krisztus-figurát, akit attribútumai (töviskoszorú, ágyékkötõ, hátrakötött kéz) alapján azonosítunk, ugyanakkor egy valódi modell után készült öntvényrõl van szó, tehát a keresztény mitológia központi figurája egy napjainkban élõ, hétköznapi személy testében jelenik meg. A Life Class (Élõ osztály), 2001 e mûhöz kötõdik: a szobor mögötti teremben mintha egy elhagyott rajziskolába lépnénk: tizenkét rajzbakon a szoborról készült tizenkét rajzot látjuk, mintha a tanulók a falon keresztül is látva, emlékezetbõl vagy hitük segítségével lennének képesek megjeleníteni a láthatatlant. A két szélsõ teremben vetített videófilmek ugyancsak bibliai témákat és szimbólumokat idéznek. Az Angel (Angyal), 1997 fõszereplõje maga Wallinger, illetve alteregója, Blind Faith (azaz Vak Hit). A londoni metró Angel állomásán forgatott filmben, a fordítva lejátszott felvételen a fekete szemüveges, fehér botos fõhõs Szent János evangéliumát citálja a középsõ mozgólépcsõn hátrafelé lépegetve, miközben kétoldalt fel- és lefelé, de a rendes iránnyal szemben áramlanak az utazók. A hétperces film végén a figurát Handel zenéjének kíséretében a lépcsõ elragadja a mennyekbe. A másik felvétel, a Threshold to the Kingdom (A Királyság küszöbe), 2000 a londoni reptér érkezési csarnokában készült. A lassított felvételen, melyet Allegri ünnepélyes zenéje kísér, mintha valóban a mennyek kapuján lépnének át a megérkezõk: az ajtó mellett ülõ tisztviselõ Szent Péterként felügyeli az érkezõket, az utazók közül van, akit örömmel fogadnak, s van, aki elveszetten téblábol az idegen földön. Különös, néha egészen komikus ellentétben áll a profán jelenet a lassítással és az átszellemült zenével – a reptéri környezet minden elemében csúnya, az emberek szánnivalóan hétköznapiak, a film eszközei révén mégis elnyerik figyelmünket és együttérzésünket. A cím egyben ironikus utalás Wallinger szülõhazájára, az angol királyságra is, úgy is mint az ígéret földjére a bevándorlók számára. Wallinger azon kevés mûvész egyike, aki a szent és a profán, az evilági és a transzcendens kényes témájáról képes szólni mûveivel.

Az izraeli Uri Katzenstein szobrász, performer, filmes és zenész, aki egy képzelt, metaforikus világot tár elénk multimédia installációjában. A bejáratnál kis bronzszobrok fogadnak, „akiket” a mûvész saját képére formált (jellegzetes, tar koponyájú férfialak), a groteszk, felöltöztetett kis figurák különös pózokba merevednek, mint egy színi- vagy táncelõadás szereplõi. Az épületbe lépve fénylõ kriptogramok fogadnak a falon egy idegen civilizáció megfejthetetlen üzenete. Az emeleti terekben pedig a mûvész által rendezett film kockái peregnek egymás mellett (egy-egy jelenet több kameraállásból, helyenként fáziskéséssel): egy különös, mesterséges világban ugyancsak a mûvész maszkja mögé rejtõzõ, profi mozgású szereplõk adnak elõ több epizódot egy hipnotikus hatású, bizarr elõadásból: betapasztott szemû, vak emberek vitáznak egymással, késõbb valamilyen agresszív játék, majd egy esküvõi ceremónia zajlik köztük. Mindezt az elõadáshoz komponált zenei és hangeffektusok kísérik, misztikus, kicsit félelmetes, ugyanakkor intim, erõsen a lélekre ható hangulatban. A terek és a figurák rémálmainkból és a huszadik századi abszurd drámákból lehetnek számunkra ismerõsek, Katzenstein emberi viszonylatokat tárgyaló darabja méltó társa ezeknek.

Csak véletlen egybeesés, de a svájci születésû, Münchenben élõ Urs Lüthi mára Katzensteinhez hasonló külsõvel „dicsekedhet”: a valaha világszép fiatalember mára enyhén pocakos, kopasz öregember lett, szerencséjére nagy adag öniróniával megáldva e helyzet elviseléséhez. A hetvenes évek elején készített gyönyörû fekete-fehér önarcképeit, ahol nárcisztikus pózban, tanszvesztita-androgün szerepben néz a kamerába, némi keretezéssel, rózsaszín felirattal kommercializálva, felütésként sorakoztatja fel, hogy aztán következzen a szomorú valóság: a mûvész élethû, posztamensen fekvõ szobra, egy megroggyant, ötvenes férfitest tárgyilagos ábrázolása. Sportcipõ, térdnadrág, napszemüveg, valami oda nem illõ õrület: rózsaszín gumilabda és csuklópántok, a háttérben kék alapon felirat: ART FOR A BETTER LIFE („mûvészet a jobb életért”). A fotókkal szemközti falon nagyon „happy” színvilágú nyomatok, az önszuggesztió eszközei, ehhez hasonló feliratokkal: SIKER, NEM FÉLEK, MEGVÁLTOZTATOM AZ ÉLETEMET, NYITOTT VAGYOK, SZERETEM ÖNMAGAM, stb. A másik teremben több tévében láthatjuk, amint Lüthi nehézkesen, véget nem érõen kocog egy futószalagon, a tévék mögött memento moriként egy hatalmas koponya függ, míg elõttük, s így Lüthi elõtt célként egy magazinból választott szépség, „önarckép” felirattal. Az öregedés és a halál problémájának kezelésére a mûvész a floridai fitnesszközpontok módszerét ajánlja, miközben nyilvánvaló, hogy az egész bohóckodás alapja egy elemi, egzisztenciális félelem, melyet iróniával palástol. Lüthi szubjektív attitûdje amúgy szinte egyedülálló volt az idei biennálén – úgy tûnik, elfogytak vagy legalábbis nem divatosak az önreflexív mûvek és mûvészek.

A kelet-európai pavilonok közül a legösszeszedettebnek Csehország és Szlováka közös projektje tûnt. Németh Ilona és Jírí Suruvka mûveinek elsõ látásra ugyan nincs sok köze egymáshoz, mégis sikerült egy olyan közös mûvet létrehozniuk, ahol végre az egész épületet birtokba vették, minden osztozkodás, toldozgatás-foldozgatás nélkül. A mû címe Meghívás, alapja a Németh Ilona által épített fakonstrukció, mely saját lakását idézi fel, elõszobától a gyerekszobáig, hálótól a fürdõszobáig. A szellemesen megépített kis terek a beépített bútorokkal valódi illúziót keltenek – a berendezés, a kellékek egy része valóban Ilonáék lakásából való, a szobák a családtagok emlékét, nyomát hordozzák (a könyvek a polcon, a gyerekjátékok, a kozmetikumok, stb.). A látogatók maguk is birtokba vehetik a szobákat: leheveredhetnek, tévézhetnek, beleolvashatnak a könyvekbe, de külsõ szemlélõként a pódiumról, fentrõl is figyelhetik a többieket. Szinte valamennyi térben találunk egy-két tévét, máshol számítógépet, sõt, mi több, a pódium felsõ szintje fölé magasodó festményeket (szobadíszeket), melyeket mind Jírí Suruvka jegyez. Computerprintjei ironikus, ugyanakkor rémületes kollázsai politikusoknak, híres és hírhedt történelmi személyiségeknek, állatoknak és növényeknek, talált képeknek és mûvészettörténeti példáknak. A tévében ugyancsak az õ filmjei peregnek, a brazil sorozattól a hírekig, zenei mûsoroktól a hirdetésekig, társaival õ a „szórakoztatóipar mestere”, aki batmantõl a popénekesig bármely szerepet képes eljátszani. Ilona intim és hétköznapi szférájában ezek a tévéadások csakúgy, mint a festmények abszurd hatást keltenek, mintha egy õrült külsõ világból érkeznének a híradások e védett fészekbe. Ugyanakkor az egész otthon maga a közszemlére tett intimitás, de nevezhetjük olyan színháznak is, melynek színpadán a mindennapi élet zajlik. A mû a privát és a publikus szféra, az egyéni és a társadalmi dimenzió kapcsolatáról, s ezzel összefüggésben a média szerepérõl szól, ügyesen társítva két igen eltérõ kifejezésmódot, Németh Ilona és Jírí Suruvka mûvészetét.

A magyar pavilon Társasági közlekedés címû kiállításán már kevésbé simult egymáshoz Lakner Antal és Komoróczky Tamás projektje. Lakner a már jól ismert „kamu” kondigépeket, passzív munkaeszközeit – talicska, falfestõ henger, fûrész, mobiltelefon, egérpad, illetve aktív nézõtéri ülés – állította ki, a „Handypress” fantázianevû mobilpad egyenesen a sorozatgyártás korszakába lépett, csakúgy, mint a speciálisan a Giardinibe tervezett „Art Mobile”, mely (hasonlóan a „Perceiver Active” székhez) a mûvészi élmény aktív befogadását segíti elõ, „megkönnyítve az észlelési folyamatot”. „A jármûveket használó mûvészeti turisták és és mûvészeti szakemberek kollektív vándorlásukkal szemléltetik az észlelés és a munkavégzés közti közötti összefüggéseket, valamint a kortárs mûvészetértékelési folyamatok mûködését, egy a mûvészetet földrajzi és nemzetiségi elvek szerint modellezõ rendszerben” – írja Lakner használati utasításában, melynek iróniáját remélhetõleg a kertben boldogan biciklizõ tömegek is érzékelték. Még egy apró megjegyzés az interaktivitáshoz: az világosan látszott, hogy a gépeket próbálgató mûvészeti szakemberek döntõ többsége még nemigen talicskázott (menet közben próbálták terhüket emelgetni). Az egér és a mobiltelefon használata szemmel láthatóan nem okozott gondot.

Míg Lakner valamennyi mûvének jól megfogalmazható konceptuális kiindulópontja van, Komoróczky Tamás projektje lényegénél fogva kevéssé verbalizálható. A képek, videó- és hangfelvételek tömegébõl mixelt ingertömegnek nemcsak a feldolgozása nehéz, de már a befogadására is ajánlatos ráhangolódni. A falakat színes tapéta fedi, szakaszonként más-más mintájú darabokból ragasztva. A tapéta tulajdonképpen digitális nyomat, melyet Komoróczky a legváltozatosabb elemekbõl, innen-onnan kisajátított, bekebelezett, az Internetrõl vett, beszkennelt képekbõl, videórészletekbõl, computergrafikai elemekbõl kever, manipulál és rétegez. A végeredmény egy jelentés nélküli, tarka felület, ornamentika, tömény mintaburjánzás, a fragmentum õrült kavalkádja. Hasonló technikával él a külön szobában vetített videófilm, milliónyi, külön keretbe tördelt részletével. A monitorokon vetített „funkciótlan” videók is „alibi mûvek”, amennyiben utalásokból, töredékekbõl készült kvázi-filmek, de mégsem azok. Képeinek fõcíme, az OCD egyfajta kulcsot ad mõveihez: a betûszó egy pszichiátriában használt fogalom, az obsessive-compulsive disorder = rögeszmés-kényszeres zavar angol rövidítése, mellyel Komoróczky alighanem mániákus motívumgyûjtésére is céloz.

A divatos kiállítási katalógust, illetve inkább olvasókönyvet^* becsületesen végigtanulmányozva rengeteg impulzust kaphatunk Komoróczkyt, Laknert és az élet azon rétegeit illetõen, melyekben nem mindannyian merülünk meg, de nem mondhatnám, hogy a „külföldi és magyar kutatók” szövegeinek egyik-másika épp nem a mûvekkel kapcsolatos káoszt fokozná – megengedem, a „figyelmi állapotom” egy ideje már nem a régi. Üdítõ kivételt jelentett számomra Keiko Sei tanulmánya, aki a nátriumglutamáttól az adat-dendiig ívelõ eszmefuttatásában Komoróczky nehezen értelmezhetõ mõveinek újszerû, szellemes és informatív megközelítését adja.

Érdekes egybeesés, hogy Szeeman kiállításában megtaláljuk Lakner festõgépének „lowtech”, ugyanakkor szofisztikált, humoros és filozofikus változatát: a nemzetközi elismertségért évek óta keményen hajtó bolgár Nedko Szolakov, megszakítva behízelgõ stílusú, narratív installációinak sorát, egy pofonegyszerû, mégis gazdag jelentésû akciót talált ki: a biennále idõtartama alatt két festõvel folyamatosan fehérrõl feketére, illetve feketérõl fehérre festeti a rendelkezésére bocsátott szobát; a mesterek egyidõben, egymást követve (ûzve) dolgoznak a szoba két átellenes sarkában. A féléves munka célja „a küzdés maga” – a mû címe: Élet (Fekete-fehér) –, a soha véget nem érõ akció az értelmetlen emberi munka, fáradozás példázata, de a folyamatos változásé is (ká-Európában a változás persze elsõsorban politikai értelemben értendõ). Nem csoda, hogy már a festékesvödörnek támasztott kis táblának is átvitt jelentést tulajdonítunk: „Szünet: tíz perc.”

A szlovén Tadej Pogacar CODE: RED címû akciója viszont a vörös szín jegyében zajlott: a biennále megnyitójának idejére a velencei kaszinó támogatásával megszervezte a Szexuális Munkások 1. Világkongresszusát, melyre szép számban érkeztek is a résztvevõk, akiket vörös ernyõjükrõl lehetett a városban felismerni. A Pogacar által kitalált és mûködtetett virtuális intézmény, a P.A.R.A.S.I.T.E. Museum célja, hogy „kapcsolatba lépjen társadalmi struktúrákkal, kollektív formációkkal és hatalmi központokkal, hogy viszonyaik elemzése és az azokba való beavatkozás révén kizökkentse és megváltoztassa mûködési rendszerüket”. A prostituáltak annyiban érdekesek, mint a többi, elszigetelt és kiközösített társadalmi csoport (Pogacar tavaly az After the Wall kiállításon egy élõ hajléktalant állított ki). A konferenciához lapot is nyomtattak, Sex Worker címmel, a lányok egy provizorikus, de feltûnõ sátorban tartották megbeszéléseiket a Giardini sarkán, a konferencia eredményeirõl még nem értesültünk.

Ha már társadalmi-politikai problémákról esik szó, Kelet-Európát és a politikát is erõsen érintõ, „éles” témává nõtte ki magát Maurizio Cattelan itt is bemutatott pápa-szobra. Az élethû szobor János Pál pápát ábrázolja, akit egy meteorit (avagy kõszikla) éppen a földre sújtott, felsõtestét még próbálja tartani pásztorbotjába kapaszkodva, ám lábát a súlyos kõ béklyózza. A jelenet abszurditásán kívül nem mondhatnánk, hogy a dolog blaszfémikus vagy sértõ lenne, a mû mégis akkora botrányt kavart (nem minden elõzmény nélkül) Lengyelországban, hogy a varsói Zacheta vezetõjének, Anda Rottenbergnek az igazgatói székébe került. Pedig ez esetben Cattelan talán még jóindulatúnak is tûnik: akik látták mostanában a pápát, nem könnyen szabadulnak a gondolattól, hogy az elviselhetõnél jóval nagyobb terheket hordoz, melyek alatt egyszer összeroppan – még meteor sem kell hozzá. Cattelan mûve egyébként fõ helyet kapott: az egyik legszebb, teljes egészében vörös bársonyszõnyeggel leterített térben, súlyos fémtartályok közt feküdt, melyek még inkább érzékeltették a figura esendõségét, törékenységét. Olyan nagy volt elõtte a tolongás, hogy szinte alig vették észre a vele szemben elhelyezett friss Mimmo Rotella mûvet (sz.: 1918-ban) – a jól bevált plakáttépkedés tárgya most két muzulmán szépség képe volt, „ISLAM” felirattal,, A lányok jóval vitálisabbnak mutatkoztak János Pálnál.

Az olaszok, mint említettem, nagy számban szerepeltek Szeeman kiállításában, Rotellától az 1971-ben született Francesco Vezzoliig, Marisa Merztõl az 1966-os Eva Marisaldiig (nem beszélve az egész biennálét elcsúfító ezernyi aranyteknõs kiötlõirõl, a népes Cracking Art Groupról), Vezzoli projektjérõl és Marisaldi mûveirõl késõbb még szó esik. A 21. század múzeumának megépülésére váró Itália egyébként Alighiero Boettit nevezte, akinek a hetvenes évek elejéig visszafutó „retrospektív” kiállítását egyesek porosnak vélték, pedig hímzett térképeirõl, kárpitjairól épp az derült ki, hogy harminc év után is érdekesek: a világ politikai befolyási övezeteit mutató Térképen Európa nevetséges kis peremvidéke a szovjet zászló hatalmas vörös foltjának, Afrika tarkabarka matyóhímzés, Észak-Amerika meg köszöni szépen, jól érzi magát, biztonságos távolságban a gyanús népektõl. (Marco Neri a világ jelenlegi politikai helyzetét a nemzeti lobogókról készült nem kevesebb, mint 192 festménnyel írja le, amit a központi pavilon külsõ homlokzatán helyeztek el, ily módon gondolva azokra az országokra is, akik ezúttal – sem – képviseltették magukat Velencében.)

Visszatérve Boettire: Tutto címû kárpitja egymásra rétegzett ezernyi emberi sziluett fantasztikus szövedéke, a tömeg, a sokféleség popos, színes, könnyed ábrázolása. A dél-koreai Do-Ho Suh is a földünkön élõ emberek felfoghatatlanul nagy számát érzékelteti, amikor milliméteres ovális tablóképeket rendez egymás mellé, melynek minden „mintája”, minden egyes arca eredeti, egyéni (Kik vagyunk?, 2000). Másik munkájában néhány centiméteres mûanyag szobrokat helyez a padlóként funkcionáló üveglapok alá, mintha ezek a lilliputi emberkék hordoznák tenyerüket feltartva a fölöttük sétálók terhét (kültéri munkájában egy üres, ám rendkívül súlyos szobortalapzatot emelnek). Itt már nem csak a milliárdnyi emberrõl van szó, sokkal inkább a tömegrõl, az uniformizált, arctalan tömeg erejérõl (a figurák, barnától a rózsaszínig egyformán elszántan, muhinás mozdulatokkal teszik a dolgukat).

Naoya Hatakeyama fantasztikus hatású légifelvételeket készített japán nagyvárosokról, ahol a házak oly hihetetlen sûrûségben állnak egymás mellett, mintha legalábbis termeszek ragasztották volna õket egymás mellé. Így felülrõl az egész emberi létezésre tökéletesen alkalmatlannak tûnik, de kétségkívül van valami lenyûgözõ ezekben az egy testté forró organizmusokban, melyek egyedüli logikája és célja a mûködés, a túlélés.

Szeeman didaktikus, „A gondolkodás platformja” címû kamarakiállítása az olasz pavilon bejáratánál, ahol az indiai szobroktól a kortárs naív afrikai emberábrázolásokig egy pódiumra hordott össze mindenfélét, az egyetemes emberire, ugyanakkor a kultúrák különbözõségére kívánta felhívni figyelmünket – mint ahogy a kiállítás egésze is, ha végre szeretnénk lefordítani a nyögvenyelõs, „az emberiség platója” címet. Ha már az emberrõl kívánunk eltöprengeni, Ron Mueck szobra a Corderie bejáratánál sokkal jobban funkcionált, mint amott a történeti panoptikum: a tökéletesen élethû fiúszobor elképesztõ méreténél fogva (5×5×2,4 méter) nyûgözte le és ejtette zavarba a belépõket. Mueck, aki filmes modellkészítõként tanulta ki a tökéletes illúziókeltés mesterségét, és morbid ötletekért sem megy a szomszédba (korábban elkészítette meztelen, halott apjának mindössze 90 centiméteres mását, mely a híres Sensation kiállítás egyik szenzációja, ugyanakkor egyik legfájdalmasabb darabja is volt), egyfelõl a méretek megváltoztatásával kelt félelmetes hatást – másik két szobránál, a csecsemõnél és borotvált fejû férfiszobornál is elsõsorban az irreális méretek ejtenek rémületbe: 26 cm, fél méter –, másrészt ismét csak felhívja a figyelmet arra, hogy a naturalizmusnál nemigen lehet ijesztõbb stratégiát kigondolni a szobrászatban.

Bill Viola videómûvében ugyancsak az emberi figurára, illetve az emberi érzelmekre koncentrál. A The Quintet of the Unseen (A láthatatlan kvintettje) kompozícióba rendezett, festõien megvilágított, színes ruhákat viselõ férfiak és nõk csoportját mutatja, kiknek arca gazdag és rendkívüli érzelmekrõl tanúskodik, és akik a kb. tízperces videófilm ideje alatt alig észrevehetõen mozdulnak el, változtatnak pozíciót egy számunkra ismeretlen esemény, látvány hatására. A jelenet klasszikus élõkép lenne e lassúváltozás nélkül, ami érdekes ellentéte Mueck naturalizmusának: élõ emberek egy halott képet, festményt „elevenítenek” meg, de a mû mégsem éri be egy kiragadott pillanattal, hanem magába foglalja a változást is...

Nem mondhatjuk, hogy Eva Marisaldi kis gipsz-reliefjei elérik Viola mûvének színvonalát, de a maguk egyszerûségében, finomságában ugyancsak világosan szólnak az emberi viszonylatokról, elsõsorban az intimitásról, a testi kapcsolatokról. A 35 kis, képeslap méretû lapocska lehelletvékonyan modellezett képei páros jelenetek sorát mutatják be, ahol a testbeszéd õszintébb nyelvnek mutatkozik, mint akár a mimika, akár a verbalitás.

Vanessa Beecroft munkáit bizonyára nem kell bemutatni: akciószerûen megrendezett kiállításaira hasonló alakú és arcú modelleket toboroz, mint egy színészválogatásra, beöltözteti õket ugyanolyan ruhába, parókába (vagy még gyakrabban, egységesen levetkõztet õket), s ezeket a szinte klónozott, sorokba rendezett nõket fotózza, akik persze mégiscsak különböznek egymástól, ha jól megnézzük õket. Itteni sorozata, a Sisters másképpen világít rá az uniformizált szépség és az egyéniség kérdésére: a Madame Récamier pózában elhelyezkedõ modellt (saját húgát) 12 fázisban, az év tizenkét hónapjának megfelelõen fényképezte le, egyre sötétedõ tónusokat használva, ami a lány haját, fürdõruháját, sminkjét, a hátteret és minden egyéb részletet illeti.

A nõi szépségideállal foglalkozik a fiatal Francesco Vezzoli is, aki híresen szép színésznõk, modellek képeit gyûjtötte össze és nyomtatja textilre, hogy aztán csillogó szálakkal kihímezze azt, különös tekintettel a szemhéjakra. A projekt érdekességét elsõsorban az adta, hogy a valamikori híres modell, Veruschka mûködött közre mint performer és hímzõnõ, egyben demonstrálva azt is, hogy hová lesz a világ dicsõsége (illetve hogy mégsem lesz teljesen oda).

Ha már feminista húrokat pengetünk, ne feledkezzünk meg Georgina Starr munkájáról, mely amellett, hogy az egyik legdurvább, ugyanakkor az egyik legjobb mozi volt: A Bunny Lakes Are Coming a valóságban is lezajlott mint performance, mi ennek a felvételét látjuk: szép manökenek lépnek sorra a kifutóra, mind fehér ruhában, kevés vörös kiegészítõvel, melyek azonban egyre kihívóbbak, egyre átlátszóbbak. Egy másik kamera furcsa szõrsapkába és rövid fehér ruhácskákba, térdzokniba öltözött kisiskolás lányokat követ, akik pisztollyal a kezükben trappolnak végig a városon. Manökenek vágás: kislányok. Kihívó erotika ártatlanság. Az egyre fokozódó feszültség tömeggyilkosságba torkollik: a divatbemutató helyszínére beözönlõ kislányok halomra lõdözik a az ellenállást nem tanúsító nõket, kiknek fehér jelmezét immár piros vér festi be a kis ártatlanok lövései nyomán. Az egész akció döbbenetes, érthetetlen, ugyanakkor rendkívül színpadias és esztétikus, valahol még humoros is, tehát nem megrázó. Teljes a bizonytalanság: álmot vagy (filmes) valóságot látunk, a tudatalatti, agresszív ösztönökrõl, a gyermeki kegyetlenségrõl van szó, vagy bosszúról (a cím egyébként egy Angliában eltûnt, valószínûleg meggyilkolt kislányra utal).

A biennálén idén több, mint száz mûvész szerepelt. A szerteágazó témáknak eddig még csak a töredékét sem sikerült számba venni; hiszen a fentieken túl egymást követték az olyan mûvek, melyek a kisebb-nagyobb emberi közösségekkel, a nagyvárosi léttel, a fogyasztói társadalommal, különbözõ szabadidõs tevékenységekkel (ezen belül is elsõsorban a focival), társadalmi-politikai problémákkal, a globalizációval, a migrációval stb. foglalkoztak, vagy egyszerûen az emberábrázolás egy újabb példáját adták, a törzsfõnök szobrától a komputeranimációval bezárólag. Nehéz volna összefoglalni, milyen is volt az összkép inkább kaotikus, mint rendezett, inkább lehangoló, mint pozitív. A magam részérõl olyan mûveket igyekeztem kiemelni, melyek (legalább nekem) élményt nyújtottak. Így maradt a végére az életmûdíjas Richard Serra, és két lenyûgözõ méretû, monumentális hatású fémspirálja, melyekrõl ezt írja Rosalind Krauss az Artforumban: „Serra szobrászata a szobrászatról szól: a súlyról, a kiterjedésrõl, az anyag sûrûségérõl és tömörségérõl”, amit épp elégnek is érzünk, mikor végre megpihenünk egy pillanatra a szobrok tövében.

* Tamás Komoróczky, Antal Lakner. Interazione Sociale – Social Intercourse – Társasági közlekedés. La Biennale di Venezia 2001. 49. Esposizione Internazionale d'Arte. Padiglione d'Ungheria, stb. Szerzõk: Fabényi Julia, Kömlõdi Ferenc, Almássy Éva, Csejdy András, Petrányi Zsolt, Kõrösi Zoltán (3 írással), Keiko Sei, Adorjáni Csaba, Bora Gábor, Peer Krisztián, Podmaniczky Szilárd, Bencsik Barnabás, Tatai Erzsébet, Dr. Farkas Spitz, Anselm Wagner, Berecz Ágnes, Horányi Attila. 256 oldal, olasz-angol-magyar nyelven. Mõcsarnok, Budapest, 2001