Az „avantgarde” szó (szó szerinti fordításban elõvéd) az élenjáró egységet juttatja eszünkbe, amely megelõzi a csapat fennmaradó részét – bár csak azért hagyja maga mögött, hogy utat törjön neki. A zászlóalj parancsot kapott arra, hogy nyomuljon be a még (pillanatnyilag) meghódítatlan területekre, aztán a zászlóalj által megtett úton bizonyos idõ múlva átvonulnak az ezredek, hadosztályok és hadtestek. A térbeli távolságra rárakódik az idõbeli távolság – amit ma megtesz az elõõrs, azt elõbb-utóbb minden hátramaradt alakulat végrehajtja. Az egységet az a feltételezés teszi „élcsapattá”, hogy „mennek utána a többiek”; azért tekintjük avantgarde-nak, mert tudjuk, hol az elõvéd, hol az utóvéd, és hol húzódik a frontvonal, ahonnan a két irányt mérjük, ugyanakkor azért is, mert ez a vonal felfogásunk szerint természetébõl adódóan mozgásban van, számításaink szerint mozgásban is marad, és arrafelé halad tovább, amilyen irányt kijelölnek az „élenjárók” léptei. Tehát az „avantgarde” fogalmának az a feltevés ad értelmet, hogy mind a tér, mind az idõ rendezett elem, mindkét rend alapjában véve be van tájolva. Abban a világban, ahol értelmesen beszélhetünk „avantgarde-ról”, az „elölnek” és a „hátulnak” egyszerre van tér- és idõbeli kiterjedése.

Ezért nincs értelme „avantgarde-ról” beszélni a posztmodern világban. Ez a világ tele van mozgással, ugyanakkor ez rendszertelen mozgás, az egyik helyváltoztatás nem különbözik a másiktól, legalábbis képtelenség megítélni a köztük lévõ különbségeket, mivel az idõbeliséget már nem helyezhetjük bele a térbe, s már maga a tér és az idõ sem strukturált, belsõleg differenciált rendszer. Itt már nem tudhatjuk, hol van elöl és hol van hátul, tehát azt sem tudhatjuk, mi „haladó” és mi „maradi”. Hisz nincs újítás, ha eltûnt a kánon; nincs eretnekség, ha eltûnt az ortodoxia! LEONARD B. MEYER már 1967-ben jelezte, hogy a kortárs mûvészet „állandóan változó állapotba”, a „mozgalmas pangás” (stasis) állapotába lépett; egyetlen fragmentuma sem marad mozdulatlan, de ebben a zûrzavarban nincs rendszer vagy logika, nem adódnak össze a részecskék mozgásai, az egész pedig nem mozdul helyébõl – az összkép „Brown-mozgás” néven ismert az iskolások elõtt. Mondhatni, napjainkra eltûnt a frontvonal, amihez képest meghatározhattuk, mi tekinthetõ elõrenyomulásnak és mi visszavonulásnak; reguláris hadsereg helyett partizáncsapatok csatároznak; elõre kitûzött stratégiai célokat szem elõtt tartva indított offenzíva helyett vég nélküli, ötletszerûen kitörõ helyi csetepaték követik egymást; itt senki sem tör utat senkinek, azt sem várja senki, hogy bárki is elinduljon utána… JURIJ LOTMAN metaforájával élve (ez élesebb, mint Guattari és Deleuze „kocsánya”) – a sebes hegyi patak sodrába sûrített energia helyett, mely medret váj magának a sziklába, ahol aztán majd engedelmesen csordogálnak a hegyi vizek – szétszóródott energiával van dolgunk, olyan ez, mint az aknamezõ energiája, ahol itt is, ott is robban a töltet, de ennek helyét és idejét nem láthatjuk elõre.

Mûtárgyak a Nemzetközi Modern Mûvészeti Kiállításról Armory Show • fotó: Rosta József

A századforduló mûvészete azért élte át újításait avantgarde tevékenységként, mert a modernizmus perspektívájából tekintett rájuk: ez a szellemi mozgalom a türelmetlenségbõl fakadt, mert a modernitás álomkóros csigatempóban váltotta valóra ígéreteit és az általa ébresztett reményeket. A modernisták komolyan vették ezeket az ígéreteket és reményeket; fenntartások nélkül és másoknál lelkesebben fogadták el azokat az értékeket, amelyeket a modern civilizáció emelt piedesztálra, s amelyek szolgálatára fölesküdött; az idõ „vektorszerûségében” is sziklaszilárdan hittek, egy irányba mutató, nyílvesszõvel jelölhetõ mozgásnak látták az idõ múlását – tehát hittek abban, hogy ami késõbbi, az jobb is (muszáj annak lennie), ami pedig korábbi, az rosszabb (retrográd, elmaradott, korcs). Nem más értékek és más világkép, hanem a fölgyorsult tempó nevében üzentek hadat a készen talált világnak: azt írták zászlajukra, hic Rhodos, hic salta – szavadat adtad, tartsd be az ígéretedet. De csak annyiban tudtak hadat üzenni ennek a világnak, amennyiben elfogadták az elõfeltevéseit, vagyis hittek a történelmi haladásban és abban, hogy az új létezõk megjelenése elavulttá teszi a régi, készen talált létezõket, és megfosztja azokat létjogosultságuktól. A modernisták arra hajtottak, hogy megsarkantyúzzák a történelmet, buzgón lapátolják a szenet a történelem lokomotívjába.

STEFAN MORAWSKI mindenre kiterjedõ leltárba foglalta azokat a jellemzõ jegyeket, amelyek összekötötték a mûvészeti avantgarde legkülönbözõbb csoportjait: mindegyikük útját a pionírok szellemisége ragyogta be, fenntartásokkal, bizalmatlanul és kritikusan tekintettek a készen talált mûvészetre és a társadalmi élet egészében betöltött szerepére, lenézték a múltat és gúnyt ûztek kánonjaiból, buzgón „teoretizálták” saját kezdeményezéseiket, mélyebb, történelmi jelentõségû értelmet kerestek bennük, a forradalmi mozgalmak példáját követve mindannyian hajlamosak voltak csoportosan tevékenykedni, társaságokat és pártokat alapítottak; s végül mind jóval messzebbre tekintettek vállalt ügyeiknél, nemcsak a mûvészet avantgarde-jának tartották magukat, hanem magát a mûvészetet is a társadalmi haladás legtávolabbra kitolt elõõrsének, a jövõ hírnökének tartották, ami körvonalaiban már elõlegezi a holnapot – néha pedig faltörõ kosnak vélték, ami szétzúzza a történelem útján tornyosuló akadályokat.

A fenti leírásból az következik, hogy a modernisták plus modernes que la modernité elle-même voltak; a modern civilizáció tekintélye bujtogatta és jogosította föl cselekvésre õket. Mint a modern civilizáció – csakhogy még annál is inkább –, a fronton éltek; mint ez a civilizáció – csakhogy még annál is inkább –, a tradíciónak csak annyiban vették hasznát, hogy abból tudták meg, min kell túllépni – a határok pedig azért léteznek, hogy behatoljanak mögéjük. Egyébként a tudományból és a technikából, a modern antitradicionalizmus legönfejûbb és legelszántabb rohamosztagaitól merítettek ihletet (onnan vették azt a jogukat is, hogy szigorú ítéleteket hozzanak): az impresszionistákat a Newton elveit tagadó optika, a kubistákat az antikarteziánus relativitáselmélet, a szürrealistákat a pszichoanalízis, a futuristákat a robbanómotor és a futószalag lelkesítette. A modern civilizáció nélkül aligha tudjuk elképzelni a modernistákat. Azt akarták szolgálni; nem az õ bûnük volt, hogy úgy kellett ráerõltetniük szolgálataikat. Azokat vádolták, akik a haladás logikájával szembeszegülve is ragaszkodtak a már érvényüket vesztett kánonokhoz, az elavult ízlésû embereket (vagyis azokat, akiknek az õ felfogásuk szerint nincs ízlésük), akik nem tartanak lépést, nem akarnak lépést tartani az avantgarde-dal; megvetõen és sértõen vaskalaposoknak, filisztereknek, kispolgároknak, csõcseléknek titulálták õket. Megtagadták tõlük azt a jogot, hogy állást foglaljanak mûvészeti kérdésekben, hisz õk természetükbõl adódóan a múltat képviselik, ami már elvesztette létjogosultságát, a tekintélyérõl nem is beszélve.

Kazimir Malevics Az Utolsó Futurista kiállításának gyûjteményébõl • fotó: Rosta József

A modernisták képezni, nevelni, téríteni akarták az éretleneket, fejletleneket, elmaradottakat, hiszen csak tanító és térítõ minõségükben õrizhették meg vezetõ pozíciójukat. Haragjuk a tanító gyötrelmeibõl fakadt, akinek minden energiáját fölemészti a tanítványok nehéz fölfogása és szellemi zûrzavara. De a tanulók (amíg megmaradnak tanulóknak) képtelenek lépést tartani tanítójukkal, akárcsak a megtérítettek (amíg meg nem térnek teljesen) a hittérítõkkel – mindig van hát ok a háborgásra. De még rosszabb, ha váratlanul túl könnyûnek bizonyul a lecke a tanulók számára, ilyenkor eltûnik a határ a tanító és a tanuló, az élcsapat és az üldözõboly, az elõvéd és a menetoszlop között. Ha a növendékek megtapsolják nevelõiket ahelyett, hogy lázadnának ellenük – ez biztos jele annak, hogy nem voltak elég radikálisak a tanok, bûnös módon alábbhagyott a nevelõk ébersége, megengedhetetlen kompromisszumokat kötöttek a filiszterek elleni keresztes hadjárat során. Ilyenkor kétségessé válik, hogy egyáltalán avantgarde-e az avantgarde, megilleti-e még a szellemi vezetõ szerep, diktálhatja-e a jó ízlést, intézhet-e kirohanásokat a nyárspolgárok ellen, elfoglalhatja-e a hittérítõ pozícióját.

Tehát az avantgarde-ban az a paradox, hogy a bukás jelének tekinti a sikert, a kudarc viszont meggyõzi arról, hogy jó úton jár. Az avantgarde szenved a társadalmi elismerés hiányától – de még jobban fáj neki a taps és a népszerûség. Tehát érvei helyességét és a megtett út radikalizmusát magánya mélységén és az elutasítás hevességén méri, amit azoktól kap, akik megtérítésére fölesküdött. Minél inkább köpdösik és ócsárolják, annál biztosabb a dolgában az avantgarde… A csõcselék tapsától való félelmében lázasan keresi az újabb és újabb, egyre nehezebben elfogadható mûvészi formákat. Ami csak eszköz lett volna a cél eléréséhez, átmeneti állapot, észrevétlenül változik legfõbb céllá és ideális állapottá; a végeredmény pedig azt mutatja – a modernisták hangzatos kijelentései ellenére (amint azt nemrég észrevételezte John Carey, olvasói nagy fölháborodására) –, hogy az európai értelmiség élcsapata komoly erõfeszítéseket tett arra, hogy „elszakítsa a tömegeket a kultúrától”, s mintha „a modern mûvészetnek az lenne a legalapvetõbb funkciója, hogy két osztályba sorolja a közönségét: az egyikbe azok tartoznak, akik megértik, a másikba pedig azok, akik nem”. Semmi másra, csakis arra ment ki a játék, mondja Carey, hogy tartsák a távolságot és megõrizzék az értelmiség felsõbbrendûségét (amint azt már korábban PIERRE BOURDIEU sugallta, a mûvészeti kultúrában mindig erre megy ki a játék…).

E paradoxonban rejlett a bukás csírája (nem véletlen írta Benjamin, hogy az öngyilkosság jegyében született a modernitás). A vész pedig egyszerre kétfelõl érkezett.

Ha nem fokozza a tempót az avantgarde, nem menekülhet a csõcselék elõl, amit megvetett, föl akart világosítani, ugyanakkor félt is tõle. A piac meg gyorsan kiszagolta, hogy az elithez tartozás szimbóluma lehet az „érthetetlen” mûvészet, ezért arra törekedett, hogy aki a közvélemény tudtára akarja adni státusa emelkedését, és van is erre fedezete, az könnyedén megtehesse, elég, ha rezidenciáját a kultúra legújabb vívmányaival ékesíti, amelyekre más, közönséges és faragatlan halandók iszonyattal és döbbenettel tekintenek – ezzel demonstrálván jó ízlésüket („saját kultúrájukat”) és a távolságot, ami elválasztja a „kultúrával” és ízléssel nem rendelkezõ plebstõl. Peter Bürger szerint az üzleti siker mért halálos csapást az avantgarde-ra – a „mûvészeti piac” villámgyorsan „inkorporálta” az avantgarde mûvészetet. Az avantgarde e paradox vonása a disztinkció szimbólumává tette a modern mûvészetet, s pontosan e minõségében talált vásárlói tömegére a gazdagodó, de bizonytalan társadalmi pozíciójú polgárságban.

Az avantgarde mint mûvészet erõfeszítése az alkotók szándékainak megfelelõen továbbra is sokkolhatta közönségét; ugyanakkor mint a rétegezõdés és az önigazolás eszköze mégiscsak folyamatosan növekedõ kereslet és kritikátlan ajnározás tárgya lett. A taps (sõt, a mûvészet szinte istenfélõ imádata), amire az avantgarde vágyott, s ugyanakkor félt is tõle, mint a tûztõl – fölhangzott, de a cselédlépcsõn jött ez a siker; nem mint a modernista misszió diadala, nem mint a megtérés bizonyítéka, hanem mint a lázas keresés, a felsõbbrendûség megvásárolható szimbólumai iránti vágy gyümölcse olyan világban, ahol talajt vesztettek a hagyományos identitások, az identitás megteremtése pedig a gyökértelenek életének legfõbb feladata lett. Nem is annyira azok „szívták magukba” az avantgarde mûvészetet, akiket nemesbítõ hatásával maga mellé állított, hanem inkább azok, akik a benne tükrözõdõ dicsfényben akartak sütkérezni.

A csapda elõl pedig csak az idõbe lehetett menekülni. Elõbb-utóbb falba kellett ütközniük, mert az átlépendõ határok és a szétzúzandó akadályok készlete nem volt kimeríthetetlen. Az avantgarde eposz vége, állítja Umberto Eco, az üres vagy elszenesedett vászon volt, de Kooning rajza, amit Rauschenberg kiradírozott, az üres galéria egy Yves Klein-kiállítás megnyitóján, a Kassel alá ásott verem, Walter de Maria mûve, a csönd Cage szalagján, a teleíratlan papírlap. A mûvészet mint permanens forradalom vége az önmegsemmisítés volt. Elérkezett a pillanat, amikor már nem volt hová menekülni.

Tehát egyszerre jött kívülrõl és belülrõl a vég.

A világ nem hagyta, hogy eltávolodjon az avantgarde; nem is volt már mit megsemmisíteni ahhoz, hogy romokból emeljenek remetelakot. Mondhatni, az avantgarde elvileg modern, de (akaratlan s ugyanakkor elkerülhetetlen) következményeit tekintve posztmodern volt.

A mai posztmodern világban félreértés lenne avantgarde-ról beszélni, bár egyik-másik mûvész követheti a Sturm und Drang korszakban kidolgozott stratégiákat; de ez most már inkább póz, mint szellemi alkat, elvesztette régi értelmét, üres, nem jövendöl semmit és nem kötelez semmire, inkább a nosztalgia, mint a pöffeszkedõ gõg tünete, a lelkierõhöz pedig végképp semmi köze. A „posztmodern avantgarde” fogalma contradictio in adiecto.

A mûvészeti stílusok és mûfajok sokfélesége ma már nem a közös térre vetített idõ-koordináták szerint rendezõdik; a stílusok nem oszthatók haladókra és elmaradottakra, újakra és elavultakra; az új ötletek, ha egyáltalán akadnak ilyenek, nem azért jönnek, hogy fölváltsák a korábban alkalmazott stílusokat, hanem mellettük vegetálnak, helyet próbálnak találni maguknak a mûvészet zsúfolt, szûkös színpadán. Amikor a szinkrónia kiszorítja a diakróniát, az öröklést pedig fölváltja az együttes jelenlét, és az örökkévaló jelen foglalja el a történelem helyét – nincs már keresztes hadjárat, csak konkurenciaharc, szó sincs küldetésrõl, gyámkodásról, egyetlen igazságról, ami számûzi a féligazságokat. Minden stílusnak, legyen az régi vagy új, ugyanazokkal az eszközökkel kell kivívniuk létjogosultságukat, ugyanazok a törvények vonatkoznak rájuk, mint a kulturális termékek legtöbbjére, amelyek, GEORGE STEINER találó meghatározása szerint, „maximális feltûnéssel és azonnali eltûnéssel” kalkulálnak (a túltelített piacon borzasztó nehezen tudja fölhívni a figyelmet magára az ember, aztán meg gyorsan szabaddá kell tenni a standokat a figyelmet követelõ új áruk számára). Ahol pedig a konkurencia diktál, ott nincs helyük céheknek, társasköröknek vagy fegyelmezett, tisztaságukat féltékenyen õrzõ iskoláknak, melyeket a szent háború korában hívtak életre – vagyis közösen megfogalmazott és közösen õrzött kánonoknak, elveknek sincs helyük. Minden mû a nullpontról startol, és nem gondol az utókorra, elfelejtette azt a baudelaire-i szabályt, hogy az újító szellemû mûvészetnek in spe klasszikusnak kell lennie.

Mûtárgyak a Salon de Fleurusból New York • fotó: Rosta József

Az olyan kategóriák, mint a vaskalaposság, filiszterség, közönségesség fõszerepet játszhattak Balucki vagy Zapolska drámáiban, a kereslet és kínálat posztmodern kakofóniájába viszont nem illenek bele. Hogy lehet itt cezúrát beiktatni, ha az újdonság már nem kötõdik (ahogy régebben, a modernizmus korában kötõdött) a forradalomhoz, az újítás a haladáshoz, az újítás elutasítása pedig az elmaradottsághoz, sötétséghez? A haladás vízióján alapultak azok az objektívnek vélt ítéletek, amelyek alapján megállapítható, mi mûvészet és mi nem, mi a jó mûvészet és mi a rossz – e kétségbevonhatatlan ítéleteket pedig dicsfényként övezték mindazok véleményei, akik a haladás nevében szólaltak meg. Ha híján vagyunk ilyen igazságnak, a legelismertebb galériák és koncerttermek védjegyére kell hagyatkoznunk – gyanítja például HOWARD BECKER vagy MARCIA EATON –, és össze kell hasonlítanunk az általuk forgalmazott mûvek árát (ami egyébként ugyanoda vezet). Azzal a társadalom-differenciáló erõvel, ami egykor az avantgarde diadalához/kudarcához vezetett, most nem annyira a mûalkotás, mint inkább a hely rendelkezik, ahol beszerezhetõ, no meg a vételár. Ilyen szempontból a mûalkotások nem különböznek más, szintén piacon terjesztett státusszimbólumoktól. Miben áll hát az avantgarde utáni posztmodern világban a mûvészet sajátossága?

Az avantgarde (vagy általában véve a mûvészeti modernizmus) kora a mûvészet mint a történelem rohamosztaga fogalmát hagyta az utókorra. Az avantgarde forradalmi tevékenységként élte át az alkotást (közismert, hogy az avantgarde mûvészek többsége rokonszenvezett a forradalmi mozgalmakkal, legyenek azok jobb- vagy baloldaliak, itt találtak rokon lelkeket és közös célokat; egyébként e bensõséges érzelmeket rendszerint nem viszonozták a politikusok, mert gyanakvással tekintenek mindenkire, akik a pártfegyelem fölé helyezik az elveket és a kánonokat, ráadásul az köti le minden energiájukat, hogy tömegtámogatást szerezzenek, tehát természetükbõl adódóan hajlamosak a populista hangvételre, így szívesen szolgálnak ki olyan ízléseket, melyek elpusztítására fölesküdött az avantgarde). A mûvészetnek kellett olyan formákat erõltetnie a valóságra, amilyenekhez magától, segítség nélkül nem juthatott volna.

A mai mûvészet, a változatosság kedvéért, kevés áhítattal csügg a valóságon; jobban mondva maga is valóságos, s bõven elég neki ez a valóság, a mûvészet valósága. S ebbõl a szempontból a mûvészet osztozik a posztmodern kultúra sorsában, az pedig Baudrillard meghatározása szerint a szimuláció, nem pedig a reprezentáció kultúrája. A mûvészet a számos alternatív világ egyike, ezek mindegyike hallgatólagosan elfogadott elõfeltevések halmazával, valamint az ezek „igazolását” és újratermelését szolgáló procedúrákkal és mechanizmusokkal rendelkezik. Értelmetlenné válik az a kérdés, hogy melyik valóság „valóságosabb”, melyik õsi és melyik újabb keletû, melyikhez igazodjon a másik, melyiken mérheti le korrektségét; de még ha szokásához híven föl is tesz ilyen kérdéseket az ember, akkor sem világos, hol keresendõ a válasz (a szimuláció, mondja Baudrillard, nem színlelés; ha betegséget, pszichoszomatikus fájdalmat szimulál a páciens, megválaszolhatatlan az a kérdés, hogy „tényleg” szenved-e).

A posztmodern mûvészet kivívta függetlenségét a mûvészeten kívüli világgal szemben, elõdei nem is álmodhattak ekkora szabadságról. Ugyanakkor e példátlan szabadságnak ára volt, a mûvész kénytelen volt föladni azt az elképzelését, hogy õ töri az utat a világ elõtt. Ez nem azt jelenti, hogy a mai mûvészet elvesztette – tényleges vagy vélt – „társadalmi hasznosságát”. Schönberg radikalizálta Gautier „mûvészet a mûvészetért” szlogenjét, mondván, hogy semmi sem lehet mûvészet, ami hasznos – de még ez a radikális tétel sem határozza meg a mûvészet helyzetét a posztmodern világban, ahol már maga a „társadalmi hasznosság” fogalma is értelmetlenné válik, mivel azon a területen, ahol a mûvészet operál, korántsem világos, sõt nem is látszik világosnak, mi válna hasznára, s mi ártana a társadalmi életnek. Pontosabban fogalmazva, az a fajta, a társadalmi léttõl függetlenítõ szabadság, ami megadatott a mûvészetnek, nem tesz eleget Gautier követelményének.

A függetlenség nem jelent autonómiát, pedig a „mûvészet a mûvészetért” szlogen pontosan autonómiát, önrendelkezési jogot követel, nem az élet más aspektusaihoz fûzõdõ kötelékek elszakítására biztat.

A modernisták az élet irányítójának, néha diktátorának, nem pedig szolgálólányának képzelték a mûvészetet. E szerep betöltéséhez elengedhetetlenül szükséges volt az önmeghatározás joga, maguknak kellett meghozniuk törvényeiket és meghatározniuk alapelveiket. Gautier szlogenjének csak az avantgarde mûvészetre vonatkoztatva volt értelme.

A függetlenség nem azonos az autonómiával, és a mûvészeten kívüli világgal szembeni felelõsségtõl/kötelességtõl való szabadulás nem feltétlen azonos az önrendelkezéssel. Mint Baudrillard mondja, manapság a mûvészet nagysága az általa keltett visszhanggal mérhetõ (annál nagyobb a mû, minél népesebb a közönsége). A mûvészeti esemény jelentõségét nem a hangerõ vagy a képi kifejezõ erõ, hanem a reprodukálók súlya és a másológépek teljesítménye határozza meg – de nem a mûvészek birtokában vannak a hangszórók és a reprodukciós eszközök. Ezt az új helyzetet Warhol képezte le mûvészetében: olyan technikákat talált ki, amelyek maradéktalanul fölszámolják az eredeti fogalmát, eleve csak kópiákat állítanak elõ, hiszen csak az számít, hány kópia kelt el, nem pedig az, mit sokszorosítunk.

Ebben a helyzetben az avantgarde aligha ismerne rá a maga beteljesült programjára, a szociológus viszont fölismerheti benne az avantgarde praxis (akaratlan) következményeit.

Leeds, 1994 májusában

Pálfalvi Lajos fordítása