– Te „ortodox” performance-mûvésznek tartod magad, s élsz is a performance adta lehetõségekkel mind a mai napig, ugyanakkor – párhuzamosan – a festészetet is mûveled és mûvelted folyamatosan és azonos intenzitással. Nem rejtõzik-e itt valamiféle ellentmondás vagy konfliktus, tekintve, hogy – elsõsorban Nyugat-Európában és Észak-Amerikában – a szintén „ortodox” performerek, installáció- és/vagy akciómûvészek szándékoltan és hangsúlyozottan nem festettek, nem csináltak képet, többek között a mûvészeti árutermelés, a mûvészetet is bekebelezõ piacgazdaság elleni tiltakozásul?

–  Gyakran „számonkérték” rajtunk ugyanezt az ellentmondást nyugat-európai fellépéseink alkalmával, és ez ott, de csak ott ez valóban létezõ konfliktus is volt. Ott tényleg erõsen kettévált a képfestõ illetve az installáló, a Fluxus- vagy performance-mûvész, de tekintve, hogy Kelet-Európában a kilencvenes évekig egyáltalán nem létezett semmiféle mûvészeti piac, számunkra – és magamon kívül olyan mûvészekre gondolok, mint pl. Erdély Miklós, a Böröcz András–Révész László performer-páros, vagy akár a lengyel Tadeusz Kantor – a festés is ugyanúgy önmagáért való tevékenység volt, mint a kézzelfogható mûtárgyat, eladható értéket nem produkáló performance. Mivel nem volt piaci kereslet a mûvészet iránt, az ember nem galériáknak, nem eladásra festett, hanem gyakorlatilag ugyanannak a közönségnek, aki a performance-okat is megnézte. Annál is inkább, mivel számos performance a kiállítások helyszínén, kiállításmegnyitók alkalmával született. Számomra e két tevékenység, amellett, hogy mindig is párhuzamosan futott, egymást folytonosan ki is egészítette, illetve megtermékenyítette; gyakran ugyanazon elemekkel, problémákkal foglalkozom mindkettõben. A képcsinálást én egy mindennapi, folyamatos tevékenységnek tekintem, s ezzel szemben a performance, a maga kiemelt akcióhelyzetével, egy ünnepnapot jelent. Én képzõmûvészként is a személyes, a személyiséget bekalkuláló mûvészetben hiszek, alkatomnál fogva nem tudom elfogadni a személytelen mûvészetet; ehhez pedig fontos az exponált, katartikus, egyszeri megnyilvánulás s a közönséggel való kontaktus. A festészetben is egy elõzetesen elgondolt „ügy” spontán megszületése, a mozdulat egyszerisége (s ennek megfelelõen a gesztus- és akciófestészet) izgat. A mûvészeti piac hiányán túl pedig az is összehozta még – és nem eltávolította – a képcsináló és „eseménycsináló” mûvészeket és mûvészetet Kelet-Európában, hogy itt a hasonlóan gondolkodó emberek részérõl volt egy nagyon erõs igény az összejövésre, a jóformán „szeánsz”-jellegû együttlétekre.

Szirtes János Növény • Bercsényi Klub, 1983	Szirtes János Performance feLugossy Lászlóval; Balkon-est, Artista kávéház, 1995

–  A kezdeti – a hetvenes évek végi-nyolcvanas évek eleji – szólóperformance-aid után egyre gyakrabban dolgoztál csoportban is; 1984-ben alakult a Hymnus nevû együttes, majd 1987-ben a Vákuum, ami hamarosan Új Modern Trió, illetve Új Modern Akrobatika (ÚMA) néven vált igen gyakran fellépõ performance-csoporttá. Miben volt más, ha más volt, az egyéni, illetve a performance-együttesben való fellépés, és minek volt köszönhetõ a váltás?

–  A szólóperformance megnevezés tulajdonképpen nem is a legjobb megfogalmazás az én esetemben, hiszen szinte soha nem léptem fel egyedül, közremûködõk, alkotótársak, vagy segítõk nélkül. Számomra a performance csoportos mûfaj, s ha úgy vesszük, akkor az egyéni performance-ok nem különböznek alapvetõen az együttesekkel való fellépéstõl, s az együttesek megalakulása után is csináltam még, úgymond, szólóperformance-okat. Ott érhetõ tetten a különbség, hogy míg az együttesekben több egyenrangú mûvész spontán önmegvalósító aktusából bomlott ki a mûsor, addig a „szólóperformance-ok” alkalmával az én saját performance-om megvalósításához kértem fel közremûködõket. Ugyanakkor az is fontos, hogy õk mindig egy alapvetõen önálló résszel „szálltak be”, hiszen csak a helyzet – szerepük az én performance-omban – volt rögzítve; az, hogy ebben a helyzetben aztán konkrétan ki, mit csinál, már önálló döntés eredménye volt. Így Szemzõ Tibor ilyenkor például nem saját zenéjét hozta (bár olyan is elõfordult), hanem az általam keltett hangokból, zajokból hozott létre zenei anyagot, vagy Beke László maga döntötte el, hogy mondjuk a Növény (1983) vagy a Fészek Klub-beli Die Angst vor der Finsternis (1988) címû performance-ok során saját írását olvassa-e fel, vagy mástól választ egy szöveget. Egy idõ után azonban az is kérdésessé kezdett válni számomra, hogy van-e még létjogosultsága az efféle személyes monológoknak, illetve hogy én magam nem unok-e rá saját magamra ezekben az „egotripekben”? Azt kezdtem érezni, hogy több különbözõ ember (zenei, verbális vagy gesztusbeli) reakciója ugyanarra a témára, és ezek ütköztetése érdekesebb és jelentékenyebb lehet, mint pusztán a saját problémáim megjelenítése. Több különbözõ ember több különbözõ megnyilvánulásából létre tud jönni egy csoporton belüli kommunikáció, azaz maga a performance válik egy spontán „beszélgetéssé”. Az együttesek nagyrészt olyan emberekbõl alakultak, akikel már korábban, közremûködõkként is dolgoztunk együtt, csak most egy stabilabb formációt vettünk fel. Az Új Modern Akrobatika alakulásakor pl. többen is „saját” együttes nélkül maradtunk, hiszen nagyjából ekkoriban szûnt meg az én Hymnus zenekarom, a Bizottság (ahonnan fe Lugossy, ef Zámbó és Waszlavik Gazember jött az ÚMA-ba) és a 180-as csoport is, Szemzõ Tibor zenekara. Így aztán egy csoport képzõmûvészeti, zenei és költõi indíttatású ember közösen kidolgozott – persze nem klasszikus értelemben vett – forgatókönyvébõl és szereplésével jöttek létre a képlékeny struktúrájú, vizuális, akció- és zenei elemekbõl építkezõ mûsorok.

–   Apróbb különbség az is, hogy a szólóperformance-ok legtöbbször definíciószerû, mintegy tárgy- vagy témamegadó címe (pl. Múló rosszullét, Növény, Gyorsúszás) a performance-történéssel konkrét és viszonylag könnyen felfejthetõ kapcsolatban állt. A késõbbi mûsorok címei (pl. Koholt napsütés, Reformszüzek, Nemzetközi érzésvákuum) viszont elég nehezen feleltethetõek meg a látott történésnek, vagyakár a valóság bármely szeletének.

–  Igen, a saját mûsoraim esetében valóban informatív jelentôsége volt a címválasztásnak; késõbb az ÚMÁ-ban, ahol úgy is mondhatnánk, hogy a zenekar egyes tagjainak megvoltak a maguk (ugyan nem szigorúan állandó) reszortjai, fe Lugossy volt a „szöveg-felelõs”. A címek és az elõadásokba bevett szövegek is az õ inkább asszociatív, mint logikai kapcsolatokra épülô költészetébõl jöttek, s a maguk áttételes módján szóltak az adott mûsorról.

Szirtes János Lenni; performance a Ressource Kunst címû kiállítás megnyitóján, (videoreprodukció); Mûcsarnok, 1990

–  Az „ortodox” performer fogalmára visszatérve: Allan Kaprow, a performance-szal rokon happening kapcsán veti fel, hogy azt sohasem kellene elõre próbálni, és jó lenne, ha sohasem ismétlõdne meg ugyanaz a „mûsor”. Az alapvetõen „anarchista” attitüddel rendelkezõ performance továbbá gyakran teremt szélsõséges helyzeteket, s így – vagy más módon – gyakran provokálja, de legalábbis kellemetlen helyzetbe hozza nézõit. A késõbbi, szelídebb performance-típusok pedig elõszeretettel merítenek a mûvész magánmitológiájából. Mit értesz te az „ortodox, dogmatikus” performer fogalma alatt, illetve hogyan nyilvánulnak meg performance-aidban – melyeket te szívesen nevezel mûsoroknak – a fenti „kötelezõ performance -kritériumok”?

–  „Ortodox” vagyok oly módon, hogy hiszek az akcióhelyzet által megteremtett, kiemelt és egyszeri pillanat erejében, melyhez a közönség jelenléte is hozzájárul, és ezzel hiszek magában a performance mûfajában. Számomra a performance ceremónia-jellegébõl is következik, hogy az soha nem ismétlõdhet meg. Elemek ismétlõdhetnek, és ismétlõdnek is, sõt, ilyen ismétlõdõ, összeadódó-variálódó elemekbõl álltak össze a mi élõképszerû, vagy még inkább életre kelt installáció-szerû mûsoraink. Az egyes mûsorok születésekor bizonyos elemek felbukkannak, maradnak egy ideig, közben módosulnak, aztán megint más elemek lépnek a helyükbe. Lehet akár azt is mondani, hogy ezek az elemek az én, azaz a mi: az együttes tagjainak magánmitológiájából való elemek. Számos performance-motívum (pl. a kormozás és a korommal való nyomhagyás) a festményeimben is visszatér. Azt azonban fontosnak tartom megjegyezni, hogy itt nem pusztán akármilyen össze nem illõ elemek montázsáról van szó. Inkább különbözõ sávok: a mozdulatlan, installáció-szerû színpadkép, a mozgás/akció-sáv és egy zenei sáv egymás mellé illesztése ez, hasonló módon, mint ahogy egy filmszalagon is több sáv fut egymás mellett. De meglehet, hogy ez a rétegezõ hajlam, amikor az ember egy síkból kiindulva újabb és újabb felületek rak egymásra vagy egymás mellé, a grafikus múltamból is ered.

Élõképnek pedig azért nevezem a mûsorainkat, mert annak az érzéki kompozíciónak, amit látunk, nincs egy lineáris narratívája, hanem egy szinte kimerevített kép nagyon lassan fejlõdve jut el egy végkifejletig. Az egyik ilyen többször visszatérõ ‘érzéki kompozícióban’ (pl. Repülõszõnyeg, Göteborg, 1987) szerepel az Északot idézõ fenyõfa és a Keletet, illetve az utazást, repülést idézõ perzsaszõnyeg; az egyik variációban a fenyõfával a perzsaszõnyeget porolják, s a repetitív cselekvéshez hasonlóan repetitív zene társul. Eközben a színpadon lévõ hintán egy fehérnadrágos, térdeplõ performer – vagyis én – hintázik, lélegzés-hörgésszerûen énekel, s a történés végkifejletén bepisil. Ez a minimális, alig észrevehetõ, viszont nagyon intim mozzanat tekinthetõ szélsõséges helyzetnek, amit a nézõ esetleg értékelhet provokációként. De éreznie kell azt is, hogy ez az inkább intim, mint hivalkodó mozzanat lehet, hogy zavarbaejtõ akar lenni, de megbotránkoztató semmiképp, s nem egy negatív elfojtás eredménye, hanem egy erõs koncentrációé. Ehhez hasonlóan a relatíve veszélyes momentumok (mint amikor pl. egy égõ lámpaizzót tartok a számban a fogaim közt, amíg Beke László megeszi az elõzõleg ezen az izzón megsütött szalonnát és a zsíroskenyeret) sem az elrettentést szolgálják, és nem holmi merészséget demonstrálnak, hanem szintén azt az erõs koncentrációt, ami adott esetben képes bensõséges feszültséget és intimitást teremteni a közönség és a performer közt.

Szirtes János Zwei Nacht; performance a bécsi Lichtenstein Palotában,az Interference VII-en, 1992

–  Az ember hajlamos ma úgy képzelni, hogy a hetvenes-nyolcvanas években az országon belül sem, az ország és „világ” (pláne annak nyugati fele) között pedig végképp nem volt mûvészeti-kulturális információáramlás, és különösen az akkori „országimázsnak” meg nem felelõ információk maradtak ki-, illetve bezárva az országhatárok mögé. Ezzel szemben számos avantgarde mûvész szakmai életrajza is azt mutatja, hogy nagyon is sokszor szerepelt(etek) külföldi kiállításokon és különbözõ fesztiválokon, a környezõ országoktól kezdve többek között Dániáig, Angliáig, Svédországig, Svájcig, az akkori NSZK-ig, s itt a kasseli dokumentáig is eljutva.

–  Habár az akkori hazai nyilvánosság számára valóban láthatatlan maradt, ez egy rendkívül termékeny idõszaka volt az avantgarde-nak. Ugyanakkor rendkívül slendrián dokumentációval rendelkezik, ezért ma úgy is tûnhet, mintha nem is létezett volna. Az ÚMA még talán többször is lépett fel külföldön, mint itthon – így aztán a rólunk készült felvételek nagy része is külföldön található meg. Külföldi fellépéseink során volt különben egy nagyon emlékezetes eset, ami azt érzékelteti, hogy a fent említett állandó motívumok hogyan válnak mégis mássá, hogyan váltanak ki más-más hatást különbözõ helyeken. Egyik gyakran használt képünk volt, ahogy a színpadra helyezett, nyitott ajtajú üres jégszekrénybe monoton ütemben verem a fejem. Dániában tetszéssel és aranyos tapssal üdvözölték a mûsort, míg ugyanez a kép sírást, illetve maga a mûsor avantgarde-underground jellege elutasítást váltott ki a nyolcvanas évek Varsójában.

Szirtes János Bimm-bamm; (performance feLugossy Lászlóval); Sziget '95

–  Ma, amikor már létezik mûtárgykereskedelem, s a mûvészek nagy része igenis galériáknak, illetve eladásra fest, az összejövésre, a „szeánszra” pedig nem mutatkozik különösebb igény, van-e még helye a performance-nak?

–  Performance szerintem mindig is lesz, és van is, csak mondjuk úgy, hogy átalakult; illetve ma nem vonz tömegeket és mûvészek sem foglalkoznak tömegesen performansszal. A videómûvészet végül is akciók képi feldolgozása egy térben; az intermédiában pedig a performance beépült a produktumba, a kiállítási tárgyba. Az igaz, hogy az akcióhelyzet, a közvetlen kontaktus ezekbõl hiányzik, ami pedig számomra ugyanúgy fontos, ahogy fontos volt a nyolcvanas években. Én hiszem azt is, hogy a „szeánsznak”, az összejövésnek továbbra is megvan az értéke, sõt felértékelõdött, csak nyilván nehezebb ma a helyzet, több szervezést igényel a megteremtése – a hõskorszak, amikor tett volt megnyilvánulni, elmúlt.