„A konkrét festészet szellemi identitás-keresésének kérdése nagyon kevés embert foglalkoztat, bizonyos érzékenységgel és intelligenciával rendelkezõ emberek számára festek."¹
(Joseph Marioni)

A színre, az egyszínûre festett felület/hordozó képként való megjelenésének lehetõségeire és a festés aktusára, élményére koncentráló „nem-ábrázoló" festészet² a festészet lényegére, és az azzal kapcsolatos alapvetõ kérdésekre vonatkozó kutatás. Elmélete és gyakorlata szintetizálja a 20. század elejének absztrakciós törekvéseiben jelentkezõ nem-tárgyias festészet, majd az absztrakt expresszionizmus, Ad Reinhardt, a festészet utáni absztrakció, a minimalizmus, a 60-as évek analitikus, valamint a 80-as évek radikális festészetének problémafelvetéseit és eredményeit.

A kortárs vizuális kultúra és mûvészeti gyakorlat radikalizálódása és kiterjesztése az általuk felvetett problémák egy sokkal kifinomultabb spektrumának megértését kívánják. Vonatkozik ez a látszólag statikus „nem-ábrázoló" festészetre is, hiszen ugyanabban a videó, a billboard, a fotó és a film által meghatározott vizuális kontextusban létezik, a huszadik század két domináns felülete a screen (képernyõ) és a blank canvas (üres vászon) között elhelyezkedve.

Gál ahhoz a festõgenerációhoz tartozik amely számára fontos volt a 90-es évek nemzetközi festészeti helyzetének egyik legnagyobb szabású _ számunkra is elérhetõ _ elméleti és gyakorlati feltérképezése, a PITTURA / IMMEDIA kiállítás³. Peter Weibel a 90-es évek festészetét, illetve annak helyzetét a medializált és a kontextualizált vizualitás közöttiként határozta meg, s mint ilyet, aurával már nem övezettként, de történeti értelemben eredetinek tekinthetõként írta le. A 90-es évek festészete ismeri saját történetét, tudatában van mesterséges környezetének, s minderre úgy tekint _ folyamatosan megújítva azt és kísérletezve lehetõségeivel _, mint egy formális rendszeren belül kialakult árnyaltabb játékra. A festészet függõségének felismerése ugyanúgy túlhaladottnak tekinthetõ, mint az üres vászon fikciója, a hangsúly egyértelmûen a festészetnek a valóságos életbe, élet-helyzetekbe és összefüggésekbe történõ beépülésére került.

A festmények tere átalakult, módosult, kitágult, és az elektronikus térre történõ vonatkozásokkal bõvült , mintegy a technológia felõl, a technológián át került újragondolásra.

Gált szempontjai kiválasztásában az a tény is befolyásolta hogy a hazai gyakorlatból szinte teljesen hiányzik a „nem-ábrázoló" festészeti tradíció _ nem számítva azt a pár éves, Károlyi Zsigmond fõiskolai osztályában folyó monokróm/radikális festészeti kurzust, amelynek célja eleve nem lehetett ennek a hiányzó tradíciónak a megteremtése, s inkább vezette a meglehetõsen hiányosnak ítélt festészet-elméleti és történeti tudásban való felzárkóz(tat)ás igénye.

Gál András Szimultán III-IV., olaj, vászon, 150×225 cm egyenként • fotó: Sulyok Miklós

Gál festõi gyakorlatának újrameghatározásai során maga is tanulmányozta a 80-as évek radikális festõinek régi-új kérdésfelvetéseit. Saját, homogénnek egyáltalán nem nevezhetõ tevékenységük leírása, magyarázata helyett igyekeztek annak elméleti, diskurzív kontextusát felvázolni. Éppen a nyelv és a leírás problémáival kapcsolatban felmerülõ nehézségek vezettek újabb elméletek, a befogadó szerepének és a képpel való találkozásnak meghatározásáig.

A „nem-ábrázoló" festmény szemlélése minden egyes individuum esetében más, egyszeri érzéki élmény. A befogadó számára a kép jelentése egyrészt a használt szín metaforikus „tartalma", amely vizuális kultúrájának, ismereteinek függvénye; másrészt az adott szín és hordozója közötti strukturális kapcsolat tudatosítása.

Gál a 80-as évek második felében induló festészete kezdetben kísérlet arra, hogy az új szenzibilitás ábrázolással és narrációval kapcsolatos attitûdjével szemben kontrollálja a képen történõ mozgást. Ezt az expresszív, gesztus-orientált korszakot, amelyet tudatosan reduktív, földszíneket preferáló színvilágával ellensúlyozott, a 80-as évek végén, 90-es évek elején felváltotta a festménynek mint (kép)tárgynak a vizsgálata. Formázott és egymásra szerelt, helyezett vásznaival, a festõi gesztus közvetlenségének és spontaneitásának a visszaszorítása, az elsõdlegesen a szerkezetre utaló részletekre, a képnek mint tárgynak a meghatározására történõ koncentráció volt a célja. Az általa „térberendezõnek" hívott korszak után a monokróm felületekkel való munka egyszerre több aspektusával kezdett el egyidejûleg foglalkozni. Az installálás problémaköre kiterjedt az egyedi mûalkotás folyamatosan átstrukturálódó helyzetekben való mûködésének vizsgálatára, újabb formázott vásznain pedig az ismét elõtérbe kerülõ gesztus látens kompozíciós szerepére. Képeinek címei, mint például szimultán, rekonstrukció, etalon, distancia, alla prima, in situ mind egy-egy „aspektus észrevételére", a festészetében vizsgált alapvetõ viszonylatokra vonatkoznak.

Júliusban a Vadnai Galériában rendezett önálló kiállításán bemutatott mûvein a nyers „kanna" színek _ fûzöld, sárga, narancs és kék mellett a fekete _ dominálnak, ezeket ellenpontozzák a kevert színekkel festett vásznak. Elõtérbe kerültek a felület texturális összefüggései, a festés módja _ teddyhengerrel lekent „ipari" felületek mellett a gumihengerrel felcuppantott, spaklival eldolgozott gesztusos felületek _, és ehhez kapcsolódóan a festmények közötti viszony vizsgálata.

Az a folyamat, amelyet a festõi gesztusnak és expresszivitásnak a homogén felületen belüli helykeresése, és magának a festésnek, az arról való gondolkodásnak és kapcsolatos döntések szinkronitásának megõrzése jellemzett az olajjal festés konzekvens gyakorlatán keresztül, a színek egy intuitívabb használatával most továbblép a szín képalkotó szerepének és kifejezési lehetõségeinek irányába.