Washington Santana brazil mûvésztõl tudtam meg néhány éve a Salvador de Bahia szélén található mûtermébe vezetõ autóút közben, hogy feléjük nem sokat szórakoznak azokkal, akiket háromszor is tetten értek. A kiskorúakkal sem. Ahelyett, hogy az állam költségére lecsuknák, gyorsan szélnek eresztik, majd rövidesen halva találják õket. Lõtt sebekkel. Az ugyancsak Bahiában élõ Joáo Pereira ezzel egyidõben éppen egy performanszot tervezett, melynek során börtönlakók 200 hozzátartozóját akarta bepréselni egy szûk térbe, hogy így mutassa meg nekik a rács mögötti élet valóságát. Washington Santana és Joáo Pereira kettõ azon – errõl a kiállításról sajnos fájdalmasan hiányzó – mûvészek közül, akik mûvészi munkájukat tudatosan a politikai és szociális valósággal való szembenállásként fogják fel. Santana például az utcán összeszedett hajléktalan, élelemmel, majd elemi ismeretekkel ellátott gyerekekkel húzott fel sátrakat – egy improvizált túlélés szimbólumait – marginális helyeken. Melyeket aztán az új városvezetés anélkül romboltatott szét pillanatok alatt, hogy a mûvésznek bármiféle lehetõsége lett volna megmentésükre.

Társadalomkritikus mûvészetet ûzni olyan országokban, melyek nem ismerik a szociális segélynek és az anyagi túlélésnek legalább a reménysugarát felcsillantó, mûködõ mûvészeti piac fogalmát – személyes kurázsi dolga. A túlságosan „feltûnõ" mûvészek gyakran veszítik el megélhetésük alapját, többnyire valamely hivatalos intézményben végzett munkájukat, hogy így kényszerüljenek elõbb-utóbb engedelmességre.

Artur Barrio egyike azoknak a mûvészeknek, akikben megvan ez a kurázsi. Már a 60-as évek végén véres csomagokat és zsákokat pakolt ki Rio de Janeiro forgalmas terein, ezzel hatolván át a rendõrség és a katonaság tabuként kezelt kínzási praktikáinak asszociációs terén. Az akció e kiállításon sajnos kommentárok nélkül látható, a négy falon egyidejûleg zajló, 640 felvételt bemutató diavetítés formájában, melynek során a mûvész más munkái is feltûnnek. Barriót a kiállítási gyakorlat szemmel láthatóan ismét hallgatásra ítéli. Mégis: legalább itt vannak az annak idején ugyancsak különbözõ nyilvános helyeken kipakolt „hússarkai" és „húskönyvei". Barrio a kiállítás bejáratánál rövid szövegeket firkált fel a falra és egészített ki cserepek gyanánt egymásra rakosgatott papírfecnikkel. Ilyesmi olvasható rajtuk: „Hol rejlik valójában az elvárás fontossága?", vagy „A látogató nem fontos"… Rezignáció és provokáció között botladoznak a mondatok, miként teszi azt a szemmel láthatóan sietõs mozdulatokkal falra vetett íráskép is.

De Adversidade vivemos / Az ellenségeskedésbõl – az ellenállásból élünk – hangzik a párizsi Musée de l´Art Moderne meghívóján az elmúlt 30 év latin-amerikai mûvészeti pozícióit bemutató kiállítás provokatív címe. Ehhez képest kevéssé drámaian kezeli a kolumbiai Colectivo Cambalache a köztér és a szociális valóság témáját „utcai múzeumában" (1998-2001): e mobil múzeum tárgyait tetszés szerint bármi másra lehetett cserélni, minden lukratív érdek vagy gazdasági spekuláció nélkül. A Colectivo ennek folyamán nem csupán magukat a csereakciókat vette filmre, hanem a részvételre felszólított legkülönfélébb emberekkel való kapcsolatteremtés folyamatát is. A néhány száz tárgyat felmutató installáció mellett elhelyezett videó-kivetítõn lépésrõl-lépésre követhetõk a jelzett kommunikációs folyamatok. Néhány tárgyat eközben vitrinek mögé ágyaztak, és ezzel kivonták õket a cserefolyamatból. Hogy a „tárgyak történeteinek" még nagyobb játékteret biztosítson, a Colectivo végiglátogatott pár „talált tárgyak irodáját", továbbá gondoskodott néhány piac hulladékának eltakarításáról. És megteremtette ezzel a tárgyak új költészetét – túl értékesíthetõségük határán.

Victor Grippo (Argentína) Analogia I, Version 2, 1977 • © Marc Domage

Mintha a közvetlen érzékiséghez mint az ellenállás alakjához való visszatérés lenne Hélio Oiticica Éden c. (1969) installációjának egyik fõ motívuma is. A brazil mûvész egy csakis mezítláb feltérképezhetõ terepet hoz létre homokmezõkkel, laticel- és szénarétegekkel, rajtuk vakációs hangulatot idézõ könnyû kunyhókkal és sátrakkal. Az analógiás gondolkodás konceptuálisabb híve az argentin Víctor Grippo, amikor rövid szövegeiben párhuzamokat állít fel például „papa" és „tudat", avagy „energiatudat" és a faktikus „energianyereség 0,7 volt / darab" között. Utóbbit egymással villanyvezetékekkel összekötött krumplik terjedelmes halmaként szemlélteti, mely asztalon és széken általhaladva egészen egy kis mezõcskéig terjed (Analogia I, Version 2, 1977).

Cildo Meireles (Brazília) Desvio para o Vermelho (Red shift), 1967-84 • © Marc Domage

Félelmetesebbek, ugyanakkor közvetlenebbek a Rio de Janeiróból származó Cildo Meireles munkái. Az 1967 és 1984 között összerakott Desvio para o Vermelho (Red shift) címû installációja például egy körülbelül 10×15 méteres, nagypolgárian bútorozott szobából áll, melyben az összes tárgy, beleértve az írógépet, a virágokat, a ruhadarabokat, a képeket, lámpákat és falakat, sûrû vörös színben ragyog. Az eredmény: ellenállhatatlan érzékiség benyomása. A vörös homokórán különösen megakad a szemünk. A látogatókat arra kérik, nézzenek be az egyik sarokba – vörös vonalat követve egy rövid folyosó mentén. Az utasításnak engedelmeskedve és egy újabb sarkon befordulva hirtelen ferdén fellógatott, erõsen megvilágított mosdókagyló elõtt találjuk magunkat: ömlik belõle a vérvörös folyadék. Egy pillanat alatt megváltozik bennünk minden: véres jelenetté fajul az imaginárius, vörösimádó lakó esztétikai játszadozása.

Meyer Vaisman (Venezuela) Rojo por dentro, verde por fuera / Vöröset belülre, zöldet kívülre, 1993 • © Marc Domage

És éppen emellett a jelenet mellett helyezte el a venezuelai Meyer Vaisman durva hullámpalatetõs házkonstrukcióját (Rojo por dentro, verde por fuera / Vöröset belülre, zöldet kívülre, 1993.) Amikor a falba vájt durva lyukon benézünk a sivár, hiányosan bútorozott belsõ térbe, bizony a szívecskékkel díszített tapétán kívül csupán a szemben lévõ falba vájt lyuk tûnik fel, mely – s ez csak belülrõl látható – ugyancsak szívecskét formáz. Mégis: ez az abszolút giccses részlet a valós, mindent átható sivárságban szinte már az élni akarás, a másik, a talán elérhetetlen keresésének jeleként sejlik fel.
Teljesen reményt vesztettnek mutatkozik ezzel szemben az Örményországból Kolumbiába elszármazott Maria Teresa Hincapié munkája, melyben a mûvésznõ földkupacokat és kiszáradt növényeket helyez el egy térben – (Divina Proporción / Isteni arányok, 1996) címmel. A növények, tudjuk meg a kísérõszövegbõl, a járhatatlan helyeken való túlélést szimbolizálják. Kipusztultan persze éppen ellenkezõ a hatásuk. A brazil Fernanda Gomes ezzel szemben fûszernövényeket és magokat szór szerte potenciális életadók gyanánt egyszerû fakerítéssel elhatárolt térben. Ebben az installációban is ott rejlik egy elveszett szívecske – viráglevelekbõl szétszórva a földön. A vak mûszaki konstrukciós vágy és az organikus növekedés konfliktusa ezúttal is döntetlennel zárul.

A kijárat közelében Cildo Meireles újabb, 2001-re datált mûvével találkozunk. A Bla Bla Bla, avagy Piéce sonore / Hangzó darab-ként titulált dobozt mobiltelefonok töltik meg, melyek, miként azt a videó-projektoron követhetõ nyitóperformansz elárulja, már csak egymással kommunikálnak iszonytató ricsajjal.

Valóban: az elvárás fontosságának mibenlétét, mi több, jelenlétét firtató kérdés ezen a következõ documenta egyik társrendezõje, Carlos Barsualdo megálmodta kiállításon is nyitva marad.

José Antonio Hernández-Diez (Kolumbia) Cím nélkül, 1998-2001 • © Marc Domage