A provence-i mûemlékváros, Arles neve Van Gogh és Gauguin képei nyomán elõbb a festészettel, újabban pedig a fényképezéssel fonódott össze: 1978 óta itt rendezik nyaranta a fotósok nemzetközi találkozóját. Így a Van Gogh téren ezúttal az amerikai Winogrand utcai képeit állították ki, a Van Gogh Alapítvány házába most Peter Lindbergh fotói, illetve új fotóeszközök, valamint workshopok költöztek. A mûemlékek nyomában járó turista akaratlanul is „belebotlik" a számos fotótárlat valamelyikébe. Az egyik legnevezetesebb emlék, a román kori St. Trophime kolostor kápolnájában például a magnumos Luc Delahaye-nak a párizsi metrón – a modern purgatóriumban? – gyûjtött arcképei fogadnak, melyek úgy tekintenek a belépõre, mint egykori kõbe faragott elõdeik. Vajon hogyan értékelendõ ez a gesztus: deifikációként vagy deszakralizációként? A mai nézõnek a szobrok és az utazók egyaránt ismeretlenek, névtelenek, de egy vitathatatlan: itt a fotó bejutott a szentélybe. És nemcsak ide, de a St. Anna kápolnába, a St. Martin templomba és a Montmajouri apátságba is. Mindez nem reklámfogás, hanem nagyon is tudatos helyszínválasztás: a kolostorba vonulás ugyanis annak idején a világi személy, név feladását, elhagyását jelentette, a névtelenséget, más identitás választását, és ekörül a téma körül forog voltaképpen az idei szemle, melynek alapmotívuma és címe Anonyme volt.

Manapság a valóságot egyre több fotó oly módon jeleníti meg, hogy a fotográfia archetípusait vagy uniformizált változatait nem tekinti többé mércének; akár a hagyományos, akár a digitalizált fotó kontextusát tekintjük. Az anonimitás új megközelítéssé vált, nemcsak a divatban, a reklámban, de szociális kategóriában gondolkodva is. (Érdemes felidézni, hogy Barthes még az integritás, az identitás megtalálása eszközének tartotta a fotót.) Az anonimitás természetesen nem az itt szereplõ fotósokra, mint inkább modelljeikre, témájukra vonatkozott. A kiállítássorozat koncepciója Gilles Mora-nak köszönhetõ, aki az elõzõ években az arlesi rendezvény mûvészeti igazgatója volt.

Céline van Balen Remake Berlin, 2000	Stéphane Couturier Villes Gémériques, 2000 © Galerie Polaris

A montmajouri kolostor ebédlõjében három fiatal eredt az identitás nyomába – meglepõ következtetésekkel: az anonimitást úgy próbálták kiterjeszteni, hogy az azonosulás különözõ lehetõségeivel szembesítették. Olga Chernysheva hátulról fotózott fejein csak kötött sapkák láthatók, melyek egyszerre emlékeztetnek a tonzúrás szerzetesi koponyákra, illetve Man Ray híres Duchamp antiportréjára. Camille Vivier viszont szembõl fotózza alanyait, ruhájukon egy-egy világcég emblémájával; modern stigmáikkal, az újkori "üdvözülés" vagy rend jeleivel. Caroline Fékété pedig õsi afrikai, absztrakt kulturális jeleket "festett" a refektórium falára.

Az amerikai Garry Winogrand épphogy nem névtelen, inkább mítikus alakja a fotótörténetnek. Robert Frankot követve készítette fekete-fehér képeit a tömegben magányos emberekrõl, az utcai színház „statisztáiról", akik fotói fõszereplõivé váltak. A 60-as években készített sorozat (melyet a tucsoni Creative Photography Centerben helyeztek el) betekintést nyújt a fotós sajátos látásmódjába, melyhez idomult az általa fotózott világ. E képek most láthatók elõször Európában.

Mások az ismert warholi tétel jegyében készítették képeiket, azaz: bárki híres lehet 15 percre. Vibeke Tandberg, Jonathan Horowitz, Joey Kötting, Anna Gaskell, Gary Rough és Jonathan Monk azt keresték, hol a választóvonal az anonimitás és a jellegzetesség között. Közös kiállításukon mindegyikük a maga módján „teszi fel kérdéseit" névtelen alanyának – s egyben magának(?) is –: vajon a média milyen sajátos szerepet játszik a mûvészetben?

Hogy az utcai fotózás nemcsak dokumentatív jellegû lehet, azt David Rosenfeld utcalányokról készített képei igyekeztek bizonyítani ezen a szemlén. A mindennapi életbõl ellesett reakciók, elkapott pillanatok enigmatikus gesztusokként, arckifejezésekként jelennek meg e képeken. Peter Lindbergh munkáinak fõszereplõi is nõk. A fotós – aki feltehetõen csodálja a nõket – precízen, személyiségük és megjelenésük alapján választja ki alakjait, és a kölcsönös megértés szellemében dolgozik velük.

Nem annyira a szépség, a tökéletesség vonzza, sokkal inkább az arcok, a szemek kifejezõ ereje, ellentétben azzal, amikor az arcok álarcként, az anonimitás eszközeiként jelennek meg.

Patrick Tosani Maskques No 2., 1998 © ADAGP

A maszk-kiállítások is kötõdtek a fent említettekhez, kibõvítve a e fogalomhoz társuló képek, képzetek körét, hiszen itt már tárgy- és épületfotók is megjelentek. Itt lehetett látni Patrick Toscani maszk-sorozatát, amelyben azt vizsgálta, hogy az öltözék mennyire reprezentálja, jeleníti meg ismeretlen használója tulajdonságait. Egy képén elsõ pillantásra archaikus álarcot látunk, s csak figyelmesen nézve derül ki, hogy az egy felülnézetbõl fotózott üres nadrág, amelynek két üres szára formálja a szemüregeket. Maszkot készíteni, másokat felöltöztetni, megszemélyesíteni – mindez az identitást, illetve az anonimitást értelmezi, más-más módon. Hogy a fotó

a többi mûvészeti ág mellett hogyan veszi ki részét a színlelésbõl (azaz: hogy amit láttat, azonos-e azzal, amirõl a nézõ azt gondolja, hogy valós), azt azok a mûemlékekrõl készített képek mutatták meg, amelyeket a montmajouri apátságban állítottak ki.

Az urbanizáció korában a városok elveszítették egyéni arculatukat, karakterüket, amit korábban a mûemlékek õriztek; az építmények többé nem egyenlõek a múltra emlékezés idõtlen struktúráival. A mai, emlék nélküli mûvek nem az örökkévalóságnak készülnek, inkább a jövõ romjainak, a globalizáció emblémáinak vehetjük õket, melyek magukba sûrítik napjaink nézeteinek születését és bukását. Minderre és Böhringer gondolataira utalnak Stéphane Couturier képei – egy mûemlék kápolnában kiállítva. Stílszerûen ugyancsak az apátság adott helyet a Mûemlékek becsomagolása címû fotóanyagnak, mely arról szólt, hogy mit kezdjünk az örökséggel, az értékekkel, amikor az anonimitás esetleg az életben maradáshoz szükséges. Ahogy az üldözött ember elveszti identitását, s az álcázás jelent számára védelmet, az biztosítja túlélését, úgy a mûemlékek is védelemre szorulnak, miközben elveszthetik identitásukat, amit aztán a róluk készített fotók „adhatnak vissza".

Az elõbbiekhez kapcsolódott a Remake Berlin címû tárlat a St. Anne-kápolnában, melyet nyolc mûvész alkotásaiból állított össze a winterthuri fotómúzeum. A nemzetközi teamet a 90-es években hívták meg, hogy dolgozzanak a német fõváros újjáteremtésének „projektjén". Clegg Guttmann, Astrid Klein, Rémy Markowitsch, Borisz Mikhajlov, Jürgen Teller, Frank Thiel, Céline van Balen és Stephen Wilks teljesen esetlegesen, egyéni megközelítéssel; hol ironikusan, hol lakonikusan dolgozott a város erõszakos megváltoztatásának megörökítésén. Különbözõ vizuális eszközök felhasználásával – a tradicionális fotográfiától a videóig, a komplex installációig – demonstrálták, hogy egy város/ország egyesítésében hogyan nyer teret a globalizáció. Az amerikai James Casebere viszont több évtizedes munkával teremtette meg a szobrok, installációk fotográfiájának „diszciplináját", hogy egyedi víziókat közöljön környezetérõl.

A Menedékek és más közös helyek címû tárlatán látható fotói kétdimenziós „szettek", melyeket stúdiójában állít elõ aprólékos munkával.

A kiállítások mellett a témához kötõdõ elõadásokat, szimpozionokat is tartottak, többek között Winogrand „ürügyén" az utcai fotózásról, a névtelen történelemcsinálókról; olyan fotókról, amelyek a közelmúlt történetének jelentõs eseményeire asszociáltatnak és olyan portrékról, amelyek az események „idõn túli" szimbólumai, „saját jogú" ikonjai lettek. Az anonimitás jegyében készült divat-ellenfotók, mint például Kirsten Owen topfotói, keresetlenül mutatják be a modelleket, akiknek ellentmondásos névtelensége egyben személyiségük meghatározó jellegzetessége. Alain Fleischer Second hand címen névteleneket bemutató fotói pedig arról szóltak, hogy a mindennapi álmok és a fogyasztási cikkek körforgása során „hõsei" hogyan teremtik meg saját reprezentációjukat a világban, ahol a magánszemélyeknek is kialakult az a hálózata, amelyben a fogyasztási javaikat kicserélik.

A touloni mûvészeti iskola diákjai – együttmûködve arles-i kollégáikkal – kínai útjukról számoltak be, ahol nem elsõsorban a kiállítók személye vagy a kiállított anyag volt érdekes, inkább az, hogy a tárlat bepillantást nyújtott a fényképészeti szakképzés rendszerébe. A Continuités címmel rendezett kiállítás öt év pedagógiai munkáról számolt be, bemutatva az iskolai fotóoktatást, ahol a „képírás" elsajátítása mellett a –„képolvasás" is ugyanolyan fontos: a képek elemzése, értelmezése azok szociális, kulturális vonzatainak megismerésére, dinamikus véleménycserére nevel.

Az oktatásban a képeknek hatékony szerepe van a környezet, a régió és önmaguk megismerésében, megértésében, az identitáskeresésben.

Mielõtt a diákok fotóznának, elõbb képeket gyûjtenek, majd történeti, régészeti forrásokat keresnek saját témáikhoz, amit aztán rendszereznek (például Arles története, fejlõdése a kezdetektõl, a város képe, a provencei identitás, majd mindez a kortárs mûvészet szemszögébõl). Hogy e kutatás ne maradjon provinciális szinten, cserelátogatást szerveztek a bastiai testvériskolával, és Korzikán is elvégezték ugyanezt, illetve felmérték, hogyan látják a korzikaiak Arles-t. A város és a tartomány címû anyag virtuális idõutazásra invitálja a nézõt, ahol különbözõ eszközökkel (képeslap, CD-rom, internet) körbejárnak egy kultúrkört. Ezeken a tárlatokon a figyelem a közös munkára irányul, a készítõk még „névtelenek", de akár a jövõ Cartier-Bressonja is köztük lehet.
Arles után végül azon is elgondolkodhatnánk, egyfelõl lehet-e egy másfél hónapig tartó, monstre kiállítássorozatot egyetlen témához rendelni, de másfelõl van-e értelme egy olyasféle „eklektikus kollázsnak" manapság, mint a „gyászos" milleniumi fotószalon volt Budapesten. Annyi bizonyos, hogy míg ez utóbbi fõleg indulatokat, elõbbi inkább termékeny gondolatokat szült.