A költészet, a zene és a festészet három különbözõ mûvészet, írja Octavio Paz, de hozzáteszi: a Szentháromság misztériumához hasonlóan mégis egyek. Hiszen mindegyik ugyanarra törekszik: a létezés éjszakai oldalának a feltárására, de úgy, hogy az a vakító napfényben is megmaradjon sötétnek, éjszakainak. „A nyelv éjszakai oldalának a kiásása", írta Octavio Paz a költészet – pontosabban: a saját költészete – rendeltetésérõl. A képzõmûvészetrõl írott esszéi jelen válogatásának is hasonló célja van. Azzal a különbséggel, hogy ezúttal nem a nyelv, hanem a látás éjszakai oldala vár kiásásra.
A látás éjszakai oldala szigorúan értelmezve a láthatatlanság. A festészet – és a festészetrõl való írás – feladata pedig e láthatatlan láthatóvá tétele. De nem azért, hogy ami addig elrejtve volt, azt leleplezzék, közszemlére tegyék, s ezzel óhatatlanul meg is szentségtelenítsék. Ellenkezõleg. Octavio Paz nem a szentélyben elrejtettet (a fánumot) hozza ki a profánumba, hanem ami profán, abban is a szentség csíráit keresi. Tanulmányaiban és esszéiben a minden képzõmûvészeti alkotásban ott lappangó láthatatlant azáltal teszi érzékelhetõvé, hogy a nappali világunkat tereli át a láthatatlanság éjszakai birodalmába. Legfõbb célja mintha nem is az lenne, hogy páratlan érzékenységgel mûalkotásokat elemezzen, hanem hogy a látszólag közönséges, hétköznapi, minden szentséget nélkülözõ életben is felmutassa a szentség lehetõségét.

A szentség szóval persze már annyiszor visszaéltek, hogy nehéz leírni idézõjel nélkül. Octavio Paz is viszonylag ritkán használja. Inkább körüljárja. A képzõmûvészetrõl írott esszéi kísérletek, hogy eljusson ahhoz a határhoz, ahol a látható és a láthatatlan, a nappali és az éjszakai, a felfogható és a felfoghatatlan érintkezik és egyesül, anélkül, hogy kioltanák egymást. Ezen a határon, ezen az érintkezési ponton sejlik föl az a láthatatlan, amely Paz szerint látható világunk alapjául szolgál.

Paz kötete kizárólag képzõmûvészetrõl írott esszéket tartalmaz. Ám a könyvet egészében olvasva kiderül, hogy a képzõmûvészet számára nemcsak állandó élvezet forrása, hanem alkalom is. Alkalom arra, hogy olyan nagy témákról írhasson, amelyek a közép-amerikai kultúrának a pillérei. Paz e kultúra hagyományában érzi igazán otthon magát. E témák: a szentség, az áldozat és az idõ. E témák felõl közelítve a képzõmûvészetrõl is olyan belátásokhoz jut el, amelyekrõl Európában már jó ideje megfeledkeztek.

Tanulságos, amit például a mexikói emberáldozatokról mond. Ezeket, mondja, a mai civilizációnk érthetõ módon elutasítja. „Érthetõ reakció, amely azonban egyáltalán nem segíti a megértést; olyan, mintha egy földrengést rosszallanánk." Az emberáldozatokat Paz nem morálisan ítéli meg (és el), hanem egy tragikus látomás megnyilvánulását fedezi fel bennük, amely segít, hogy szembenézhessünk a sorssal. „Olyan látomás ez, amely lelkesít, egyszersmind nyomaszt. Nem varázsol el, de lehetetlen nem csodálnom." Ám ugyanígy lehetetlen nem észrevenni, hogy e gondolat mögött egy õsi, szellemileg még mindig eleven és inspiráló hagyomány áll. A legújabb kutatások szerint az emberáldozatoknak a dél- és közép-amerikai kultúrákban az volt a rendeltetése, hogy általuk meg lehessen állítani az idõt. Paz, anélkül, hogy reflektálna erre, ösztönösen is hasonló álláspontra helyezkedik. Idõnként olyan benyomást kelt, mintha az inkák vagy aztékok egyenes ági leszármazottja lenne. És amikor a mûvészet egyik legfontosabb célját abban fedezi fel, hogy megállítsa az idõt és feltartóztassa a halált, akkor a mûvészetet kimondatlanul is az emberáldozatok perspektívájába állítja.

Nem õ az egyetlen ezen a téren; gondoljunk Bataille tanulmányaira az áldozatról vagy Artaud írásaira a mexikói rítusokról. Ami a döntõ különbség: Bataille és Artaud számára e témák vitathatatlanul egzotikusak. Talán ezért is írnak róluk olyan eksztatikusan. Paz viszont érezhetõen a saját gyökereire bukkan bennük. Hangneme sokkal magától értetõdõbb és természetesebb, õ maga kevésbé izgatott, mint francia társai.

Az idõ megállítása és feltartóztatása olyan õsi téma, amely nélkül Paz szerint a mûvészet vérszegénnyé válik – beleértve a kortárs mûvészetet is. Antoni Tàpies-nek ajánlott versében ezt írja: „Festészeted ennek az arctalan Krisztusnak, / az idõnek a kendõje." A formává vált idõ elveszíti idõbeliségét, mondja, s úgy véli, hogy a puszta forma az elmúlással és a halállal való szembeszegülést szolgálja. Nem biztos, hogy mindenki osztaná ezt az álláspontot; sokak szerint a forma éppen akkor tökéletes, ha nemcsak „az élet akarata" fejezõdik ki benne, hanem a halál, vagyis a bomlás leküzdhetetlensége is. Bárhogyan legyen is, Paz itt a modern mûvészetnek egy érzékeny pontjára tapint rá. Nevezetesen arra, hogy a mai festõknek vagy szobrászoknak is hasonló problémával kell szembenézniük, mint a régi korok és távoli kultúrák alkotóinak. Aki valóban modern, annak Paz szerint mindenekelõtt nem újnak kell lennie, hanem a kezdet kezdetéhez kell visszatérnie. Duchamp-nak legalább annyi köze van a tantrikus mûvészethez, véli, mint a Dadához, s a Nagy üvegbõl – mint ezt Paz a már korábban megjelent Meztelen jelenés címû könyvében kifejtette – az egész modernség kritikája kiolvasható; Chillida szobrászata közvetlen folytatása az õskori szenthelyek építészetének, s érzékenysége megegyezik a preszokratikus filozófusokéval; a XX. századi mexikói festészetnek azok az igazán jelentõs alkotásai, amelyek azt a sajátos érzékenységet árasztják magukból, amely az évezredekkel korábbi kõszobrokat is jellemezték; Robert Rauschenberg anyaghasználata kapcsán nem pop artról vagy absztrakt festészetrõl ír, hanem áldozati festészetrõl; Tamayo és Hermengildo Bustos festészetében az õsi közép-amerikai érzékenység továbbélését mutatja ki; végül Breton „tárgykölteményeiben" is annak az „egyetemes analógiának" a nyomaira bukkan, amely már a legõsibb kultúrákban is a világ egységének és titkának a megértését segítette.

Mennyire örült volna Paz, ha kézbe vehette volna barátja, Antoni Tàpies 1999-ben Madridban megjelent albumát (El arte y sus lugares), amelyben Tàpies több mint 300 képzõmûvészeti alkotást tett közzé a legkülönbözõbb korokból és kultúrákból. Nem kronologikusan rendezte el õket, hanem az érzékenység sajátos módosulásai nyomán állította õket sorba. A mûvészetben Paz szempontjából is elenyészõ szerepe van az idõnek. Esszéit olvasva akár azt is lehetne mondani, hogy minden jelentõs mûalkotás kortársa egymásnak, mert mindegyik egyformán közel van… Kihez? Mihez? Talán Istenhez? Paz nem mondja ki a szót. De írásai egyfolytában e ki nem mondott szó körül köröznek. Számára ugyanis, miként a katalán festõ számára is, a mûvészet metafizikai irányultsága a tét. Olyasmi, aminek az említése a mai mûvészelméletekben többnyire nem szalonképes.

Mit ért Paz metafizikai irányultságon? Eduardo Chillida mûvészetérõl írott szép szövegében azt írja, hogy Chillida alkotásai nem redukálhatóak a puszta látványra, ugyanakkor, esztétikai alkotásokról lévén szó, nem is vértelen eszmék puszta leképezései. „Chillida világa nem a lényegek, de nem is a látható jelenségek világa. A világ nem az, amit látunk, és nem is az, amit elgondolunk. A világ a konvergencia egyensúlya, pillanata. Egy pont, egy szünet." Chillida nagysága Paz szerint abban áll, hogy a fizikaiban felmutatja a metafizikait. Paz nagysága viszont abban, hogy végtelen türelemmel és körültekintéssel bemutatja: a metafizika nem az érzéki világon túl van, hanem ellenkezõleg: benne, a sûrûjében. „A határtalan nem rajtunk kívül, hanem bennünk van", írja másutt, Michaux képei kapcsán. Paz távol áll azoktól, akik – ideológusokként – a világot mereven felosztják evilágra és túlvilágra, jelenségre és lényegre. De épp ilyen távolság választja el azoktól is, akik a metafizika tagadásának buzgalmában a ló túlsó oldalára estek, s vitatják, hogy a jelenségeken túl létezne-e bármi egyéb. Paz számára a világ egységes, és mégsem az. Folyamatosan az, ami – miközben éppilyen folyamatosan nem az, ami. Sajátmagával telített – de saját hiányával is. A világ egyetlen hatalmas energiamezõ, ahol minden változik, átalakul, saját hiányával töltekezik fel, miközben állandó és maradandó is. Ennek tapasztalata szülte a mûvészetet; s amíg eleven ez a tapasztalat, addig az embereknek éppúgy létfeltétele a mûvészet, akár a levegõvétel. Ezért írhatja le Paz azt, amit akár minden múzeum homlokzatára fel lehetne vésni: „Az avantgárd válsága nem azonos a mûvészet válságával." Octavio Paz mindezt egyszerû szavakkal meséli el, anélkül, hogy hatalmas elméleti apparátusokat mozgatna. Tanulságos a módszere, amit leginkább anti-akadémikusként lehet jellemezni. A mûveket, irányzatokat, stílusokat vagy alkotókat elemezve nem sokat törõdik a rendelkezésére álló elméletekkel (noha láthatóan alaposan ismeri õket). Ehelyett nézni kezdi azt, amirõl írni akar – nézi, türelemmel, kitartó figyelemmel, szinte gyermeki kíváncsisággal. És mint ahogyan egy sokszor egymás után kiejtett szó elveszíti a jelentését és absztrakt hangsorrá válik, a hosszas, kitartó nézés során a tárgy is, melyre a tekintet irányul, lassanként ismeretlenné torzul, hogy végül csodás vagy ijesztõ legyen. Paz úgy tudja nézni a mûalkotásokat, hogy azok végül olyanoknak látszanak, mintha egyenest a világûrbõl zuhantak volna ide. Egyébként ez nem idegen kedvencének, Duchamp-nak a módszerétõl, aki a vizuális memóriától akart a leginkább megszabadulni. A nézés kapcsán Kurt Schwitters is az „elfogulatlanságot" tartotta döntõnek.

Paz azonban nemcsak nézni akar, hanem értelmezni is. Vagyis szavakba foglalni a látás élményét. Paz a pontos nézés képességét a pontos fogalmazáséval társítja. Kevés olyan mondatot találni ebben a válogatásban, amelybõl ne érzõdne, hogy Paz számára minden szónak és fogalomnak tétje van. Nincsenek semleges megállapítások – furcsa módon még a mexikói kultúráról és mûvészetérõl szóló hosszú, majdnem könyvterjedelmû esszében sem, annak ellenére, hogy Paznak itt számos közismert vagy annak vélt tényt is ismertetnie kell. A szavaknak még ekkor is személyes hitele van. Amikor például Közép-Amerika történetének korszakfelosztásáról ír, amit nyilvánvalóan maga is tudós kézikönyvekbõl vett át, a száraz adatok váratlanul élni és vibrálni kezdenek. Paz el tudja érni, hogy egy távoli kontinens régi históriáját úgy tudjam olvasni, mintha saját élettörténetemrõl lenne szó. S mennyivel inkább eléri ezt a jól ismert festõk és az ezerszer látott képek esetében. Nemcsak a szem elõjogáról szól hát ez a könyv, hanem a szóéról is. Paz tolla hegyén a szavak távoli mûalkotásokat tesznek érzékelhetõvé, a jelenlét csodáját teszik élményszerûvé. Aurát varázsolnak elõ, s a szentség említett lehetõségét ott is kimutatják, ahol Walter Benjamin óta már lemondtunk róla.