MoMA2000
1999-óta tart a Museum of Modern Art milleniumi kiállítássorozata MoMA2000 címmel, amely 3 ciklusban, 24 kiállításban mutatja be a múzeum gyûjteményén keresztül a modern mûvészet 1880-tól 2000-ig tartó történetét, több kötet vaskos katalógus kíséretében. Még ha tudjuk is, hogy a MoMA a világ egyik legnagyobb modern mûvészeti gyûjteménye, önmagában ez a tény - a modern mûvészet mint múzeumi tárgyegyüttes, a múzeum önreprezentációja az ezredforduló tiszteletére - még senkit nem hozna izgalomba. Az egyes ciklusokat, kiállításcsoportokat kísérõ katalógusokból azonban kiderül, hogy ennél többrõl van szó: a kiállításrendezõk, kurátorok mindent elkövettek, hogy viszonylag új, friss képet adjanak az elmúlt több mint száz év mûvészetének történetérõl, olyan képet, amely különbözik a modern mûvészetnek a kézikönyvekbõl és a MoMA állandó kiállításairól ismert képétõl. A három ciklus ugyan történeti-idõbeli felosztást követ (1880-1920, 1920-1960, 1960-2000), de már ez is eltér a kézikönyvek szokásos periodizációtól. Az egyes kiállítások tematikus, ikonográfiai, filozófiai, stílusbeli, olykor szubjektív szempontú válogatásaikkal tovább árnyalják és keresztezik a történeti linearitást (French Landscape; People, Places, Things; Body Language stb.), ahol olyan mûvek kerülnek egymás mellé, amelyek a hagyományos történeti vagy izmusok szerint haladó bemutatókon általában nem találkoznak. A modern mûvészet a MoMA gyûjteményében nem csak a hagyományos grand artot jelenti, hanem mindazt a kortárs alkotást, tárgyat is, amely az adott idõben keletkezett: filmet, fényképet, használati tárgyat (iparmûvészet), reklámot, és nem utolsósorban építészeti dokumentumokat. Ezek bemutatása tovább árnyalja és kontextusba helyezi a grand art ismert darabjainak jelentését. Tovább gazdagítják a modern mûvészet képét a kiállításokat kísérõ katalógusok, amelyek nem mindig azonosak egy-egy kiállítás anyagával, hanem önálló koncepciójú kötetek.

Antimodernizmus
A katalógusok közül az egyik legérdekesebb Robert Storr Modern Art despite Modermism címû mûve (az azonos címû kiállítás katalógusa), amelyben a szerzõ, egyben a kiállítás kurátora a modern mûvészet történetébõl az ún. antimodern, anti-avantgarde - ahogy egy helyen nevezi, arrière-garde - mûveket emeli ki és helyezi egymás mellé. Bevallott célja, hogy a modern mûvészet eddig kellõképpen nem érzékelt sokféleségérõl gyõzze meg a nézõt és az olvasót. Hogy ebbõl a sokszínûségbõl miért éppen ezeket a mûveket választja, abban valószínûleg benne van saját vonzalma, valamint a mai kor ízlése. Közismert, hogy a posztmodern mûvészet elsõ teoretikusai már a kezdeteknél rájöttek, hogy az új, expresszív, történelmi-mitológiai ábrázolásokkal-idézetekkel teli olasz és német festészetet nem a közvetlen elõzményekbõl (nem a konceptuális mûvészetbõl, nem az absztrakcióból), hanem sokkal inkább a húszas évek expresszionizmusából, Neue Sachlichkeit-jébõl vagy az olasz novecentóból lehet megérteni, sõt még távolabbról, a szecesszióból, az art decóból lehet levezetni - nem beszélve olyan, még korábbi elõképekrõl, mint a barokk vagy a reneszánsz. A közönség, a mûvészek és a mûvészettörténészek körében a nyolcvanas években „divatba" jött a hagyományos festészet hagyományos mûfajaival: a csendélettel, a tájképpel, a portréval; divatba jött a történelmi-mitológiai ábrázolás, és stílusban minden tradicionális stílus. Valószínû, hogy Robert Storr válogatására is hatott ez a „divat", de elsõdleges célja nem a posztmodern vagy akármilyen festészet apológiája. Nem valamely mai jelenségnek keresi az elõzményeit, módszere inkább leíró-történeti, az egykorú modernista irányzatokkal állítja szembe az ún. antimodern mûveket.

Mûveket és nem ideológiákat vizsgál. Storr abban a kivételes helyzetben van, hogy a mûvek, amelyekrõl beszél, nagyrészt a múzeum gyûjteményében vannak. Az elõszóban ugyan elõrebocsátja, hogy nincs az a múzeum a világon, amely egy irányzatot vagy akár csak egy életmûvet a maga teljességében be tudna mutatni, így a MoMA gyûjteményébõl is sok minden hiányzik. Õ azonban munkájánál ezt nem hátránynak, hanem kihívásnak tekintette: a meglévõ anyagból kiolvasni egy benne rejlõ, de eddig még fel nem tárt történetet - amely történet így nem csak a modern mûvészet rejtett arcáról, hanem magáról a múzeumról, a múzeum gyûjteményérõl, a korabeli gyûjtési koncepciókról, az egykori múzeumi kurátorok és támogatók ízlésérõl, elképzelésérõl is szól. Mûvészettörténet és múzeumtörténet így együtt rajzolják ki a modern mûvészet egy lehetséges képét.

Ahhoz, hogy a modern mûvészetnek ezt az „anti"-ágát bemutassa, szükség van annak kontextusára, vagyis bizonyos fogalmak meghatározására. Robert Storr tudja, hogy reménytelen vállalkozás meghatározni a modernizmus, posztmodernizmus és rokon fogalmainak pontos jelentését, ezért mintegy munkahipotézisként elfogadja a fogalmaknak a használatban kialakult, konszenzusos jelentését. Egy ponton tér el némileg ettõl a konszenzustól: határozottan megkülönbözteti a modern mûvészet és a modernizmus terminusokat, erre a megkülönböztetésre épül a kötet koncepciója. A modern mûvészet a xix. század végi és a xx. századi mûvészet teljes története; a modernizmus azon belül egy sajátos mûvészeti gondolkodás, egy elõrehaladó törekvés, amely szembefordult a tradícióval, és fokozatosan, az egyes izmusokon keresztül egyre újabb és újabb vizuális és gondolati területeket hódít meg, új kompozíciós módszereket, új képcsinálási technikákat fedez fel. „A modernizmus (…) az a mûvészet, amely önmagáért jött létre - kompozíciós technikái, képépítési módszerei, fizikai megjelenése, a tradícióhoz való viszonya révén - , és amelynek elsõdleges tárgya önmaga. A modernista mû - egy kép, egy szimbólum, a tapasztalatnak egy kommunikációja - nem szól másról, mint logikáról, koncepcióról, jelentésrõl és arról, hogy maga a mû hogy jött létre. Ebben az értelemben minden modernista mû absztrakt még akkor is, ha nem annak látszik."[1] Ezzel szemben létezett, létezik - mondja a szerzõ - egy nem modernista, antimodern, anti-avantgarde mûvészet; a modernizmussal egyidõben voltak mûvészek, akik nem követték ezt az elvont felé törekvõ, progresszív irányt, ellenkezõleg, szembefordultak vele, mintegy visszafelé haladtak az idõben. Nem vetették el a tradíciót, sõt felélesztettek régi, elfelejtett stílusokat, mivel a jelenben, korukban nem találtak semmiféle harmóniát, a kortárs lét értelmetlenségébõl a múltba menekültek. Ez a múltbafordulás inkább kiábrándultságról, mintsem nosztalgiáról tanúskodik. Van valami furcsa szimmetria ebben a jelenhez való viszonyban - írja a szerzõ. Az avantgárdok sem érezték otthon magukat a jelenben, csak õk elõre, a jövõbe menekültek, míg a tradicionalisták ellenkezõ irányba, a múltba. Azután voltak mûvészek, akik nem követtek semmiféle irányt, nem álltak szemben a modernizmussal, hanem a saját útjukat járták, és akikrõl a kortárs elkötelezett progresszívok jelentették ki, hogy anti-modernek. Mûveik ennek ellenére részei a modern mûvészet nagy folyamának, amely korántsem volt olyan egyvonalú és fejlõdéscentrikus, mint azt az ismert teóriák állítják - ennek bizonyítása a szerzõ egyik célja. Az antimodern mûvek között vannak nagyra értékelt, híres mûvek, amelyek minden kézikönyvben benne vannak, de vannak mûvek, amelyeket némely teoretikusok a szemétbe (dustbin) dobnának, s amelyeket ezzel szemben a MoMA pormentes (dust free) raktáraiban õriznek. Újra meg kell nézni ezeket a mûveket, és felülvizsgálni a hozzájuk fûzõdõ, rájuk rakódott értékítéleteket, mert ettõl lesz teljesebb a korszak kultúrájáról alkotott képünk. Lesznek köztük jó mûvek és lesznek, amelyek nem állják ki az idõ próbáját. Borgest idézi: „vannak mûvek, amelyek nem a mûvészethez, hanem a mûvészettörténethez tartoznak".

Szemben az izmusokkal
A szerzõ koncepciója szerint az elsõ anti-avantgarde-nak nevezett mûvészek a kubizmusból jöttek. A kubizmus volt az elsõ olyan modernista irányzat, amely alapvetõen felforgatta a látványfestészetnek még a posztimpresszionizmusban is megõrzött törvényeit, és olyan nagy hatással volt a kortárs festõk nagy részére, hogy akkoriban úgy tûnt, utána már sohasem lehet visszatérni a hagyományos festészethez. De ez csak rövid ideig tartott, és a kubizmust kitalálók és követõik közül szinte senki nem maradt színtiszta kubista: voltak, akik megtartva a kubizmus felfedezéseit az absztrakció vagy a konstruktivizmus irányába haladtak tovább, míg mások egyenesen szembefordultak vele, és - legalábbis kubista nézõpontból - „visszafelé" indultak el.

Picassóval kezdi a sort, aki „a legnagyobb modernista és a legnagyobb antimodernista" volt egyszemélyben. Ahogy a kubizmushoz - melynek kitalálásában döntõ szerepe volt -, úgy a többi stílusához sem ragaszkodott, és szinte minden történelmi vagy Európán kívüli stílust felelevenített, az ókori görög vázaképektõl a néger plasztikákig. A MoMában õrzött és itt bemutatott neoklasszicista festményei (Pierrot, 1918; Alvó parasztok, 1919; Nõ virágos kalappal, 1921) a legjobb példái Picasso ezen klasszicista, „antimodernista" korszakának.

Juan Grist, Légert szintén azok közé sorolja, akik kubista indulás után kifejezetten anti-avantgardok lettek. Ezt a meglepõ állítást érdemes közelebbrõl megnézni például Léger elemzésének példáján. Légerrõl eddig az a képünk élt, hogy pályája elején a kubistákkal állított ki, és ha nem is vált ortodox kubistává, de a kubizmussal kezdõdött formaújítás egész pályáját végigkísérte: elõször elhagyta a fény-árnyék hatást, a térhatást; mértani idomait, vagy éles vonalakkal körberajzolt figuráit szabadon lebegtette a kép-térben, olykor egészen az absztrakció közelébe jutott, majd a formákat és a színeket egymástól teljesen függetlenül helyezte el a vásznon, stb. Továbbá az is közismert, hogy rajongott a modern élet minden új jelensége, a sebesség, a gépek, a reklámok, a nagyváros dinamizmusa iránt - mindezek alapján igazi modernista mûvészként tartja számon a mûvészettörténet. Robert Storr ezzel szemben Léger neoklasszicizmusát és realizmusát hangsúlyozza, mint olyan vonásokat, amelyek szembeállították õt a modernizmus fõ áramával. Idézi a mûvész vallomását az I. világháború idejébõl, amelyben Léger elmondja, hogy már majdnem absztrakt festõvé lett, amikor katonasága idején, a háborúban szembekerült a való élettel, felfedezte az egyszerû embereket, a realitást. Ez olyan hatással volt rá, hogy hitét ugyan nem vesztette el a modernizmusban, de felszabadult a kubista kényszer alól és visszatért a „tematikus" festészethez, a hagyományos témákhoz: embereket, építõmunkásokat, cirkuszi akrobatákat, zenészeket festett. Storr a realizmus és a neoklasszicizmus jegyeiként értékeli Léger eme valóságközeli témáit, vaskos nõi figuráit, a képek kiegyensúlyozott kompozícióját és derûjét, monumentalitását.[2]

Ahogy Picassóról, úgy Matisse-ról is nehéz újat mondani, és nem kell különösebb magyarázat ahhoz, hogy Matisse-t is a nem-avantgárd mûvészek között találjuk. Igaz, hogy egy idõben Matisse a Fauve-okhoz tartozott, de az is lehet, hogy a Fauve-ok tartoztak õhozzá. Mindenesetre ez az összetartozás nem tartott sokáig, Matisse mélységes életörömet, harmóniát árasztó, elementáris festészete nem tartozott sehová, õ a saját útját járta, hitt abban, hogy új, de még inkább abban, hogy jó festészetet hoz létre. Képei a „szem ünnepét" jelentik - mondja Robert Storr.

Balthus a példa a kevéssé értékelt festõre, aki valóban nem illik bele az izmusok szerint haladó modernizmusba. Balthus a múzeumokban képezte magát, Ucellót, Piero della Francescát, Caravaggiót tanulmányozta, de forrásai között szerepel a svájci Fuseli, továbbá a gyerekrajzok és a franciországi népi grafikák. Az eredmény egy mindenféle formai újítást kerülõ, száraz, mesterkélt, álnaív ábrázoló festészet, amelynek viszont a témája váltott ki a kortársakban ellenérzést: a csábító, romlott gyereklányokról, a nimfácskákról festett tárgyilagos képeivel semmiképpen nem tartozott a modernizmushoz, de a korabeli konzervativizmus is elutasította.

A szürrealizmust - kivéve az absztrakt szürrealistákat - teljes egészében idesorolja a szerzõ (aki látnivalóan nem kedveli ezt az irányzatot). „A szürrealisták avantgárdnak hirdették magukat, de radikális szándékuk konzervatív köntösben jelent meg." Meglátszik rajta, hogy a szürrealizmus irodalmi mozgalomként indult, a tudatalatti tartalmakat felszínre hozó - vagy legalábbis ezt megkísérlõ - automatizmus mint írói módszer a szövegekben autentikus volt, de nem találta meg adekvát képi megfelelõjét, „nagyrészt megmaradt illusztratívnak".[3] Mindebben Dali ment a legmesszebb, képeivel - „ a régi mesterek stílusában festett, mesterkélt, szisztematikusan kiagyalt perverziók" - éppen hogy nem rombolta, hanem mentette a tradíciót. Idézi Dali írását: „Most, hogy negyvenöt éves vagyok, meg akarom festeni a fõmûvemet, és meg akarom menteni a modern mûvészetet a káosztól és az õrülettõl. És sikerülni fog! Ezt a könyvet ennek a célnak szentelem és azoknak a fiataloknak szánom, akik még hisznek az igazi festészetben."[4] Dali, akirõl már kortársai is elítélõen nyilatkoztak, ezért válhatott a szalonok és késõbb Hollywood kedvencévé. Ennek ellenére a „legnagyobb rossz festõ" volt (Orwell), akinek alakja a modern mûvészetben megkerülhetetlen.

Chirico két modernista mozgalommal is kapcsolatba került, a futurizmussal és a szürrealizmussal, ez utóbbival párizsi évei alatt. Robert Storr hangsúlyozza, hogy Chriricót egyik izmus sem érdekelte, álomszerû képeiben nincs semmi a szürrealisták álomképeibõl, tudatalattira vagy a véletlenre irányuló automatizmusából - kompozíciói nagyon is tudatosan megszerkesztett kompozíciók, amelyek az olasz tradícióban gyökereznek, az Olaszországban még élõ római építészetre, a quattrocento és cinquecento festészetére vezethetõk vissza. Ebbõl a hagyományból fejlesztette ki egyéni útját, amellyel inkább õ hatott a szürrealistákra, mint azok õrá. Az egyedüli csoport, amelyhez igazán tartozott, az a Valori Plastici folyóirat körül kialakult metafizikus festõk csoportja, a korábban szintén avantgárd beállítottságú, fõleg futurista Severinivel, Sironival, Carràval.

Szintén részletes elemzést kap, hogy a modernizmus nagy irányzatából, a német expresszionizmusból hogyan vált ki a két német festõ, Max Beckmann és Otto Dix, akikre, Légerhez hasonlóan döntõ hatással volt, hogy katonák voltak az I. világháborúban. Idézi például Otto Dix vallomását errõl az emberi és mûvészi változásról: „… a háború bestiális. Azelõtt semmit nem tudtam a valóságról, annak sötét oldaláról. Miután megismertem, ráébredtem, hogy mindennek kifejezéséhez az expresszionista színesség nem illik. Egyszerûen meg akartam mutatni a dolgokat a maguk valóságában. A kendõzetlen valóságot, szinte mûvészet nélkül. (…) Az expresszionisták már elég mûvészetet csináltak. Mi a valóságot akarjuk, a maga teljes meztelenségében, majdnem mûvészet nélkül".[5] Ez a realista koncepció, amelynek tárgya a korabeli német élet valósága, precíz, hideg, tárgyilagos festésmóddal párosult, amely nem más, mint a német reneszánsz, Dürer, Cranach festésmódjának kései felevenítése. A szerzõ itt fontosnak tartja tisztázni, hogy a Neue Sachlichkeitnek (ide tartozott még Georg Grosz is), amelyet a dogmatikus avantgarde történészek néha úgy tárgyalnak, mintha az a fasizmus mûvészeti ideájával lett volna kapcsolatban, semmi köze nem volt ahhoz az ideológiához. „A Neue Sachlichkeit a leghívebb, máig felülmúlhatatlan krónikása volt a német tragédiának", és ugyanúgy „Entartete Kunst" lett, mint az expresszionizmus.[6]

Van az anti-avantgárdnak egy olyan rétege is, amelyhez egyáltalán nem illik az anti-szó, hiszen nem volt kapcsolata, viszonya a modernizmussal, ezért nem is fordulhatott vele szembe: ilyen volt a két világháború közötti angol, valamint a mexikói realista mûvészet. A MoMA gyûjteményében találhatók mûvek Siqueirostól, Riverától és Frida Kahlótól. Az õ alapvetõen realista munkásságuk Európától függetlenül és elszigetelten alakult ki, ezért részei ugyan a modern mûvészet történetének, de a modernizmussal semmiféle viszonyuk nem volt.

Social realism
A korabeli amerikai mûvészet viszont az elszigeteltség és a kapcsolat kettõségét mutatja. Ennek a bonyolult viszonynak az elemzése a könyv legérdekesebb fejezete, már csak azért is, mert a két világháború közti amerikai mûvészetrõl igen keveset tudunk.

A húszas-harmincas években a modern mûvészetet az európai mûvészet jelentette Amerikában is, ahol sorra rendezték a modern európai kiállításokat: Armory Show, Cubism and Abstract Art, International Style, stb. Ezeken a bemutatókon természetesen nem csak az avantgarde mainstream mûvészei szerepeltek, hanem az itt bemutatott antiavantgarde mûvészek is - a MoMA gyûjteménye tükrözi ezeknek a kiállításoknak a szellemét. A kiállítások szervezõi (Alfred H. Barr, a MoMA elsõ igazgatója, Lincoln Kirstein, a Harvard Society for Contemporary Art szervezõje, John Walker, késõbb a washingtoni National Gallery igazgatója, Edward M. M. Warburg, késõbb a MoMA legfõbb támogatója, James Thrall Soby, gyûjtõ, kritikus és késõbb szintén a MoMA tanácsadója stb.) nem voltak dogmatikus avantgarde-hívõk, de nem voltak európai sznobok sem, természetes tehát, hogy amerikai mûvészet is szerepelt ezeken a kiállításokon.

Robert Storr részletesen, festõrõl-festõre, mûrõl-mûre mutatja be ezt a korszakot. Elemzésébõl megtudjuk, hogy az amerikai mûvészek közül sokan Európában tanultak - Thomas Hart Benton például Párizsban, Grant Wood Münchenben tanult, Ben Shahn pedig Európa legtöbb országában járt -, és ezekben a mûvészeti központokban kapcsolatba kerültek az avantgárd mozgalmakkal. Az esetek többségében azonban nem kapcsolódtak egyik mozgalomhoz sem (Grant Wood-ra Münchenben például nagyobb hatással voltak az északi reneszánsz festõk, mint a kortárs németek), és hazatérve Amerikába a legtöbben figurális festészetet mûveltek, az amerikai életet festették, némi posztimpresszionista hatásról tanúskodó, akadémikus-realista stílusban. Ennek a social realism-nak (magyar fordítása, társadalmi realizmus? egyelõre még használatos a szakirodalomban) kialakult egy nagyvárosi, New York-i ága, amelynek képviselõi - Jarred French, Rockwell Kent, Georg Tooker, stb. - utcaképeket, utcai és kocsmai zsánerjeleneteket festettek. És volt egy vidéki ág is: John Stuart Curry, Grant Wood, Thomas Hart Benton, akiknek képein végtelen mezõket, sivár ipari tájakat vagy a vidéki élet idilljét látjuk. Ebbõl a festészetbõl Edward Hopper az, akit a kanonikus mûvészettörténet is számon tart, pedig õ is ugyanazokat a témákat festette, mint kollégái, de az õ képei valamiért túlmutatnak ezen az ábrázoló realizmuson, és a látványon túli, szimbolikus-egzisztencialista jelentést hordoznak, így közelebb álltak az európai ízléshez.

Az amerikai gyûjtõk és kiállításszervezõk, mint láttuk, nem voltak európai sznobok, ezért sokszor együtt állították ki az európai és amerikai mûvészeket, ez utóbbiakkal mintegy erõsítve az európai mûvészet antimodernista vonulatát. Kirstein szervezte például az American Realists and Magic Realists címû kiállítást, amelyben együtt állította ki a német, olasz és amerikai festõket, és a kiállításhoz írt esszéjében párhuzamot vont a Neue Sachlichekeit, az olasz novecento és az amerikai realisták között. A hasonlóság ezen irányzatok között inkább külsõséges volt, mint közös eredetre vagy hatásra visszavezethetõ, de ebben az esetben éppen ez az európai antimodern mûvészethez való formai hasonlóság adta meg a lehetõséget az amerikai mûvészeknek, hogy bekapcsolódjanak a kortárs mûvészetbe, helyesebben, hogy a teoretikusok, a gyûjtõk és a múzeumok bekapcsolják õket a modern mûvészetbe. A MoMA gyûjteménye, a katalógusban és a kiállításon látható amerikai festmények Dix, Matisse, Dali, Chirico képei mellett pontosan tükrözik ennek az idõszaknak a mûvészeti képét.

A szerzõ maga is megjegyzi, hogy az amerikai mûvészetnek ez a korszaka még nincs kellõképpen feldolgozva. A könyvnek ez a fejezete mindenesetre hozzájárul nemcsak a két világháború közötti amerikai mûvészet megismeréséhez, hanem ahhoz is, hogy jobban megértsük az 1945 utáni amerikai mûvészetet. Ez utóbbit ugyanis általában úgy tekintik, mint az európai avantgárd folytatását, Storr elemzésébõl azonban világossá válik, hogy az absztrakt expresszionizmusnak, a pop art-nak, a hiperrealizmusnak nemcsak európai, hanem amerikai elõdjei is vannak. Arshile Gorky volt például az egyik összekötõ a két korszak, a két stílus között. Arshile Gorky Miró, Picasso, Braque, Léger hatására szabad asszociációs, szürrealista jellegû képeket festett a negyvenes-ötvenes években, és nagy része volt az absztrakt expresszionizmus megteremtésében - a mûvészettörténeti könyvek ennyit summáznak róla. Pályájának elején azonban figurális mûvészetet mûvelt (portrék), és tõle származik a Newark repülõtér egyik pannója, vagyis nem mindig volt modernista. Sõt, Storr egyenesen azt mondja, hogy Gorky volt az elsõ posztmodern mûvész, mert modernista mûvei nem eredeti mûvek a szó hagyományos értelmében, hanem parafrázisok Miró, Picasso, Matta mûveire, és ezzel a stílusbravúrral vált összekötõvé Gorky a hagyományos és az avantgárd, absztrakt mûvészet között, és ezáltal gyakorolt oly nagy hatást De Kooningra.

Poszt-holocaust, poszt-Hirosima mûvészet
A szobrászok közül két - a modernizmustól független - mûvész munkásságát tárgyalja részletesen: Henry Moore-ét és Giacomettiét. A szerzõ nem jegyzi meg, mert valószínûleg köztudottnak veszi, hogy a modernizmusban, az egyes izmusokban a festészet-szobrászat mûfaja már nem különült el egymástól, Duchamp, Rodcsenko, Meret Oppenheim, Man Ray, Calder plasztikai mûvei, objektjei nem képviselnek külön mûfajt, ugyanabból a szellemi attitûdbõl, koncepcióból születtek, mint síkbeli megfelelõik. Voltak azonban tradicionális, figurális szobrászok, akiknek mûvei még szobrok a szó eredeti értelmében, mint az említett Moore és Giacometti. A diktatúrák - akár az olasz, akár a német, akár a szovjet - betiltották az avantgárdot, képviselõit illegalitásba, menekülésre kényszerítették, bebörtönözték vagy számûzték, míg a világháború az emberiségbe vetett hit maradék reményét is eltörölte. Ebben a helyzetben nem a modernizmus-antimodernizmus volt a kérdés, hanem magának a mûvészetnek a léte. Henry Moore és Giacometti figurális szobrai ebben a légkörben egyszerûen a humanizmus szellemét képviselték, nem modernista, de hiteles módon. Giacometti ókori klasszikus, sõt etruszk, sumér, prekolumbián hatásokat mutató szobrai, csontváz-emberei „az elidegenedés metaforái, az egyedüli adekvát kifejezései a poszt-Holocaust, poszt-Hirosima világnak", õ volt az „atomkor utolsó humanistája".[7]

A háború utáni angliai mûvészet egyedülálló figurája Francis Bacon, akinek festészetét lehet ugyan rokonítani a szürrealizmussal, expresszionizmussal, de e besorolások mindegyike csak a külsõdleges, formai jegyeket veszi figyelembe, de lényegét tekintve Bacon is az antimodern, tradícionális festõk sorába tartozik. A szerzõ egyik érve erre a tradicionalizmusra, hogy jóval a posztmodern elõtt Bacon már appropriation mûvészetet csinált, amikor festményei alapjául Velázquez, Van Gogh képeit, valamint fényképeket, filmképeket használ. Fontosabb ennél, hogy Bacon abban az idõszakban, a háború után, amikor a modernizmus kizárólag az absztrakció különbözõ, tudatos, kimódolt formáit jelentette, már az emberi alak és arc megfesthetõségének illetve megfesthetetlenségének problémájával küzködött. A ketrecbe zárt, vagy abból kitörni akaró, görcsös, vonagló, torz, elmosódott körvonalú, olykor a nyers húsig lecsupaszított lényei, magatehetetlen, alig-emberei, véglényei belsõ pszichikai portrék vagy hússá csupaszított-lényegített testek. Mindez azonban nem a szürrealisták illusztratív módszerével, hanem a legteljesebb festõiséggel megjelenítve: a ketrecbe zártságot, kifeszítettséget geometrikus vonalháló, a nyers húst a vastagon felvitt festékcsomók, a szenvedést pedig az emberi alak ellen indított heves festék-korbácsolás okozza és jeleníti meg. Ez a festészeti küzdelem a belsõ világ kifejezéséért, megjelenítéséért a tradicionális festészet sajátja, ezért minden ellenkezõ érvvel szemben el kell fogadnunk Robert Storr besorolását.

Más formai megoldásokkal, de hasonló indíttatásból, a modernista mainstreammel mit sem törõdve egy egész csoport festõ dolgozott Angliában Baconnal egyidõben: Frank Auerbach, Lucien Freud, R.B. Kitaj, David Hockney, Leon Kossoff - õk lettek utóbb az ún. Londoni Iskola, akiket valójában most kezdenek felfedezni és értékelni, mind Amerikában, mind Európában. Ez lehet az oka, hogy közülük csak Lucien Freudnak van festménye a MoMÁban, ezért Storr is csak felsorolásszerûen említi a többieket.

Szemben az amerikai mainstreammel
A II. világháború után Amerika lett a mûvészet és a modernizmus központja: New York-i Iskola, absztrakt expresszionizmus, harde edge, color field, minimal art - ezek a kezdetben tipikusan amerikai irányzatok alkották a modernizmus fõ áramát, és ehhez kapcsolódott az európai avantgárd is. De már kezdettõl fogva voltak mûvészek, akik nem vettek részt ezekben az egymást követõ mozgalmakban és független úton jártak, ami az õ esetükben is egy tradicionális, figurális festészetet jelentett. Ennek a vonulatnak az egyik legjelentõsebb képviselõje a New York-i iskola második generációjához tartozó Alex Katz, aki úgy ötvözi a tradíciót (portrék, alakok, látképek) és a kortárs hatásokat (végtelenül egyszerû, nagyvonalú, dekoratív, olykor harsány pop artos elõadásmód), hogy ebbõl egy teljesen saját, originális stílust alakított ki, és ezen a hatvanas évek óta, minden divat ellenére sem változtatott. Katznál is tradicionálisabb Philip Pearlstein, aki szintén az absztrakt iskolából nõtt ki, de azután áttért a természet utáni rajzra, festésre, és a tárgyilagos, Neue Sachlichkeit-szerû ábrázolás foglalkoztatta. Eltökélt empiricista volt, aki elutasította nem csak az absztrakciót, hanem a pszichologizáló szimbolizmust és a narrációt is: a tények megfigyelése és bemutatása foglalkoztatta. A háború elõtti realista amerikai festészet igazi továbbvivõje például Racktraw Downes, aki ugyanolyan tárgyilagos, száraz stílusban festi a minden költészetet nélkülözõ amerikai vidéki tájat, mint a háború elõtti középnyugati festõk. Racktraw Downes-nak a katalógusban reprodukált képe akár fotórealista mû is lehetne, és ebbõl adódik a következtetés, hogy a fotórealizmus, ez a tipikusan amerikai irányzat nem pusztán a fotólátásmódra reflektáló modernista szemlélet eredménye, hanem benne munkál az amerikai realista festészeti tradíció is. Robert Storr azonban ezt a problémakört egyszerûen megkerüli, éppúgy, ahogy a pop art és a tradíció viszonyát sem tárgyalja.

Posztmodernizmus
A posztmodernizmus az antimodernizmusnak egy következõ fejezete, azzal a különbséggel, hogy egyszer csak ez lett a mainstream mûvészet, a világtrend; egyszerre minden, ami modernizmus volt, avítt lett, és fordítva: „all the wasms are isms" (kb. minden, ami régiség, újság), és a mûvészettel egyszerre jött létre annak ideológiája - körülbelül így lehetne summázni Robert Storr posztmodern-képét. A tradíció most már nem csak a világ mûvészettörténetét, hanem a hely, a régió elfelejtett értékeit is bevonta a vonatkozások körébe. Az idõ és a hely fontossági sorrendje felcserélõdött az utóbbi elõnyére: „Amerikában a kultúrát nemzetközinek tekintettük: semmi `nemzeti' karakter. Így a modernizmus lett a mi kultúránk. Ez összefüggött a gazdasági és politikai hatalommal, saját kultúránkat úgy néztük, mint ami az idõben van (XX. század), és nem a föld valamely pontján. McDonald's-ot, Coca Colát és a Hilton-láncot vittünk el a világ minden részébe, a helyi kultúrák rovására. De valami történt a 60-as években, a helyi kultúrák kezdték ezt a helyzetet felismerni, felülvizsgálni és Amerika kulturális vezetõ szerepe egyre csökkent" - idézi Joseph Kosuthot a Necrophilia mon amour címû híres cikkébõl.[8]

Kosuth nem volt posztmodern teoretikus, de a posztmodern fordulatnak ezt a vetületét igen pontosan megfogalmazta. Ennek a „hely"-hez kötött, vagyis a helyi tradíciónak a mûvészeti teoretikusa az olasz Achille Bonito Oliva volt, akinek a transzavantgárdról írott könyve szinte megelõzte a mûveket, vagy legalábbis egyidõben született azzal a mûvészettel, amelyrõl szól. Az olasz transzavantgárdia fõ képviselõi, a három C, Chia, Clemente, Cucchi és német Új Vadak hamarosan meghódították a New York-i mûvészeti életet, és ez a festészet lett a fõ trend. Az új expresszív festõk esetében nem csak egyszerûen a festészet újraéledésérõl van szó, ezek a festõk nem csak a történeti és történeti-festészeti hagyományokat, hanem a modernizmus minden eredményét is nagyon rafináltan beépítik mûveikbe. Látszólag ösztönösen expresszív festõk, az expresszionizmus végletekig fokozásával, de emögött az ösztönösség mögött komoly intellektuális, kulturális háttér van, a tradíció és a modernizmus minden festészeti vívmányának tudatos ötvözete. A hagyomány átvételét olykor távolságtartás, irónia színezi, mint például Gilbert és George, vagy Chia, Clemente esetében. Kétértelmû kulturális szimbólumok vannak elrejtve a mûvekben, amelyek olykor komoly ikonográfiai elemzést igényelnek, mint például Kiefer neo-gótikus, neo-expresszív, wagneriánus mûvei.

A nyolcvanas évek amerikai új festészetébõl három nevet emel ki Robert Storr. Philipp Guston, aki az ötvenes években az absztrakció különbözõ lehetõségeivel foglalkozott - gesztusfestészet, „absztrakt impresszionizmus" - a hatvanas évektõl fokozatosan a figurális festészet felé fordult: groteszk rajzú, köznapi tárgyakat, cipõt, kabátot, üres üvegeket, hamutartót, ábrázoló festményei, rajzai tulajdonképpen nem ábrázoló, hanem szimbolikus, emblematikus festmények, rejtett jelentéssel. A másik festõ, akit Storr mint az évtized emblematikus figuráját emel ki, Eric Fischl, a kaliforniai középosztály életének krónikása. Realista zsánerei mintha családi fényképek, pillanatfelvételek alapján készültek volna, azzal a különbséggel, hogy õ beljebb hatol a valóság vizsgálatában, mint amennyire ezt egy családi kép megengedné: képein a kaliforniai tûzõ napon játszódó vagy a lehúzott redõnyök mögött meglesett, hétköznapian intim és drámai jeleneteket ábrázolja. Ezeknél a realista festõknél (ide tartozik még Robert Longo, Gino de Dominicis) nem lehet egyértelmûen eldönteni, hogy a posztmodern festészeti fordulat hatására vált mûvészetük ilyenné, vagy a trendtõl függetlenül folytatták a háború elõtti amerikai realista hagyományt - mint például Alex Katz -, és egyszerûen csak kedvezett nekik az új divat. Talán David Salle-rõl lehet egyértelmûen állítani, hogy absztrakt és figurális részekbõl összeállított két- vagy háromrészes képei, a festészethez való visszatérés és a festészettõl való elidegenedés jelképei egyértelmûen a posztmodern festészeti fordulat reflexiói.[9]

Gerhard Richter elemzésével végzõdik a könyv, aki Storr szerint a modern mûvészeten belüli tradicionális mûvészetnek ugyanolyan emblematikus figurája, mint Picasso. Elsõ megközelítésben Richter festészete idézetmûvészet, a modern festészeti stílusok - realizmus, fotórealizmus, konstruktivizmus, expresszionizmus, color field, absztrakció - felelevenítése, parafrázisa. Richter szerinte „esztétikai kaméleon", aki ezzel a bravúros idézet-sorozattal, stílusprulizmussal elõször is azt bizonyította, hogy a festészet, amelyet a modern mûvészetben már számtalanszor eltemettek, nem halott, hanem nagyon is eleven. „Tájképe nem csak egy tájnak a képe, hanem egyben a tájkép fogalma is, amellyel a festõ eszünkbe idézi az öszes tájképet, és a portré sem csupán egy ember megörökítése, hanem a portré ideája is."[10] Richter különbözõ interjúiból, írásaiból viszont az derül ki, hogy ennél azért többrõl van szó. Több helyen azt mondja, írja, hogy õt a valóság felfogása, percepciója és annak leképezése közti bonyolult viszony foglalkoztatja. A valóságot az ember töredékesen, fragmentáltan, olykor homályosan látja, mondja Richter, a színeket nem mindig tudja megkülönböztetni, és a tudatban összekeverednek a közvetlenül szemlélt és az eleve tudott dolgok. Amikor azután ennek a percepciónak hiteles festészeti kifejezésére kerül sor, újabb bonyodalmak adódnak, amelyben szintén keverednek a közvetlenség és a tanult, maníros gesztusok. Ennek a percepció-leképezés problémakörnek a megoldására választja a már meglévõ festészeti stílusokat, amelyek segítségével egyre több rétegét tárja fel ennek a perceptív, szubjektív-objektív problémakörnek. „Virtuális modernista" azáltal, hogy ezt a problémakört, a csinálás módszerét választotta mûvészete tárgyául, viszont antimodernista abból szempontból, hogy végül is hû maradt a festészethez. Tehát õ is olyan figura, aki hidat ver a modernizmus és az antimodernizmus között.

A festészet apológiája?
A szerzõ elhárítja magától a „mûvészetcsinálás" vádját, amely ma oly sokszor felmerül a mûvészeti kritikusokkal, kurátorokkal szemben. Tudja, hogy sokan a konzervatív mûvészet, festészet apológiájának fogják értelmezni ezt a kötetet, amelyet csupán azért írt, hogy segítsen értelmezni a most fiatal festõk, például Elisabeth Peyton vagy Christian Bérard mûvészetét. „Sokan arra következtetnek majd ebbõl, hogy most újra eljött a festészet ideje, a mûvészek azonban nem respektálják az ilyen várakozásokat." Õ egyáltalán nincs meggyõzõdve róla, hogy a festészet vagy éppen a tradicionális festészet lesz a jelen vagy a jövõ mûvészete. „Most a modern mûvészetet körülvevõ, védõ kerítések, falak, üvegházak leomlottak. A vadvirágok a kertekbe kerülnek, és az üvegházi növények megpróbálnak élni a szabad ég alatt. Hibridek, mutánsok várhatók. Lehet, hogy késõbb majd megint lesz rend, de most miriád folyama van a modern mûvészetnek, amelyek keresztezik egymást."[11]

Ez a védekezés az esetleges vádak ellen túlzott és felesleges, másfelõl nem is állja meg a helyét. Robert Storr - szándékosan, nem szándékosan? - átírta a modern mûvészet történetét, és ez könyvének-katalógusának legfõbb erénye, hiszen minden valamirevaló történeti mû átírja a történelmet. Ez akkor is így van, ha mindvégig megõrzi tárgyilagos, leíró módszerét, és nem láttat mindenáron összefüggést ott, ahol ez nem feltétlenül szükséges.

Ha az általa bemutatott mûvészet-együttest összevetjük a modern mûvészet kézikönyveivel, amelyekben egy egyenesen elõre haladó fejlõdést látunk, ahol az irányzatok, izmusok egymásnak adják a stafétabotot, egymásból levezethetõk, akkor mégis csak azt kell mondanunk, hogy Storr tényanyaga alaposan összezilálja ezt jól megkonstruált folyamatot. A kézikönyvek szerzõi is tudják persze, hogy milyen lehetetlen vállalkozás összefoglaló történetet írni, a kiemelésnek, az elhagyásnak, az összevonásnak milyen kompromisszumai szükségesek, hogy a történet összeálljon és minden a helyére kerüljön. Az idõ múlásával azonban ezek a kompromisszumok elfelejtõdnek, a modern mûvészetrõl alkotott kép kanonizálódik, és szinte sajnálja az ember, hogy milyen kevés kell ahhoz, hogy ez az építmény meginogjon. Robert Storr értelmezései nem rombolják le az építményt, de azzal, hogy innen-onnan kiemelnek egy-egy téglát, igencsak veszélybe sodorják azt. Amikor a mainstreambõl kiemel egy mûvészt vagy annak egy korszakát, de olykor egy egész irányzatot is (szürrealizmus), és ezeket behelyezi egy másik „stream"-be, hogy ezt a mellékágat elnevezze antimodernnek, akkor ezzel olyan állítást tesz, amellyel megkerülhetetlenné teszi, hogy újragondoljuk az ismert történetet.
Az õ értelmezésében a modern mûvészetnek ez az ága nem mellékág, hanem, ha úgy tetszik, ugyanolyan fontos ág, mint a fõág, amely gazdagítja a modern mûvészet történetét.

További figyelemreméltó gesztus, hogy bevezet a történetbe olyan mûvészeket, irányzatokat, amelyek eddig valóban hiányoztak belõle. Ilyen például az európai avantgárddal egyidejû amerikai mûvészet, amelyet a múzeum annak idején éppúgy figyelemmel kísért és gyûjtött, mint az európait. Felvetõdik viszont a kérdés, hogy ha ennek a realista, ahogy Storr nevezi, „social realist" mûvészetnek helye van a történetben, akkor mi van a többi, ugyanabban az idõben a világ különbözõ részén keletkezett mûvészetekkel, amelyek rendre kimaradtak a történetbõl, akár avantgárd, akár antiavantgárd mûvészetet csináltak. Storr az ilyen kérdéseket természetesen a már említett, a „múzeumi gyûjteményre" való hivatkozással hárítja el. A MoMában valóban nem tanulmányozhatók a korabeli spanyol, portugál, skandináv, orosz és kelet-európai mûvészetek, tehát mindazoknak az országoknak a mûvészete, amelyeknek (ez a poén nem hagyható ki) emigránsai végülis megcsinálták az amerikai mûvészetet.

Ami a „festészet apológiája" vádat illeti, és amelyet Storr szintén elhárít: a festészetnek nincs szüksége védelemre, legfeljebb az szorul magyarázatra, hogy miért maradt fenn a festészet a huszadik század folyamán, és hogy miért csinálják még ma is a festészetnek azt a hagyományos ágát, amelyrõl már
a kubizmus után úgy látszott, hogy többé nem lehet folytatni. Hogy lehet, hogy a kubizmus, absztrakció,
a Bauhaus, a konstruktivizmus, a performance, a koncept stb. után még mindig festenek portrét, csendéletet, zsánert, városképet, történelmi és mitológiai témájú mûveket és ezek érvényes,
a kor színvonalán álló mûvek? (Ugyanez elmondható egyébként a szobrászatról is.) Erre a könyv az egyes mûvészek-mûvek elemzésében lényegében válaszokat ad, amelyek akár általánosíthatók is. Az egyik ilyen általánosítható motívum, hogy nem csak a modernizmus érezte korlátozónak a tradíciót, hanem fordítva is: a tradicionális beállítottságú mûvész éppen a modernista szabályokat érezte korlátozónak, amikor saját útját, önkifejezésének legalkalmasabb eszközét kereste. A modernizmusban sok olyan dologról nem lehetett beszélni, amely a mûvészt közvetlenül foglalkoztatta, mint például a mindennapi élet, a társadalmi kérdések. Ennek számos példáját láttuk
a kötetben Légertõl a Neue Sachlichkeitig. És végül a szépség, a harmónia utáni vágy, amelyet nem csak
a modernista mûvészettel, hanem magával a modern élettel sem lehetett sokszor összeegyeztetni, de amely sok mûvészben ugyanúgy munkált, mint a megelõzõ korok mûvészeiben.