A címet a kurzus folyamán kétszer is átírtam volna. Elõször arra, hogy Stop Making Sense! (a fordításnak szintén ellenálló új cím kb.: „ne csinálj [többé] [semmi] értelmeset"). Az elsõ néhány elõadás és bemutató után ugyanis szoktatni kezdtem magam a gondolathoz, hogy a mûvészet olyanná lett ismét, mint a beszéd-aktus (speech act; amikor pl. bemutatkozáskor azt mondjuk, hogy „Örvendek"): nincs benne valóságos kommunikációs szándék, csak kinyilvánít valamit, leginkábbis a mûvész (jelen)létét. Mi ezzel (az isméttel) a baj? Talán semmi; talán bajom ezzel (az isméttel) csak nekem van, aki helybõl úgy értette a „performer" szót. Ez a szó nem minden résztvevõt hozott ugyanis zavarba, s nem pusztán azért, mert angolul eleve benne foglaltatik mindkét értelmezési lehetõség (tehát az embert nem éri készületlenül az eredeti, tágabb jelentés felbukkanása). Úgy tûnik, az angol „performance" szó hetvenes-nyolcvanas években végbement jelentésbõvülése mára „visszaszûkült": nem merül fel az igény a performansz-mûvész(et) (a továbbiakban: performer/performansz) és az elõadómûvész(et) megkülönböztetésére. Mi viszont azzal, hogy az új jelentés számára egyszerûen megtartottuk az angol szót, kiküszöböltük a fenti kétértelmûséget. Ez a nyelvészeti szõrszálhasogatás pedig azért fontos, mert a két jelentés közötti különbség felszívódása mintha azt jelezné, hogy a performansz és az azt környezõ mûvészeti törekvések „vívmányai" mosódtak el. Mondom ezt anélkül, hogy valamiféle mûvészettörténeti evolúciót tételeznék fel; „fejlõdés", elõrelépés alatt inkább csak máshova, új terepre lépést értek, s tartok értékelhetõ mûvészi aktivitásnak. A rosszhangzású „vívmány" szóval pedig a mûvészetfogalom kitágítására és a mûvészet demokratizálódására utalok, ami felszámolta a mûvészet-szakkör kontra életpraxis éles megkülönböztetését, s ami az élet számára relevánssá teheti a mûvészetet. A mediatizált mûvészet úttörõi azonban hajlamosak e legújabb technológiákkal régi (lejárt) elveket, teóriákat újrahasznosítani. A videóval felvett képanyagot egy szoftver segítségével élõben manipuláló (sampling, scripts, motion capture) video-performerek egyike, Geert Mul bevallottan a konstruktivizmusra támaszkodik munkái létrehozásakor. Az általa kidolgozott Epic Generator program segítségével újraszerkeszti Tokiót és/vagy Rotterdamot (Resampling Tokyo, 2000; City at Night, 1998) több, párhuzamosan és követhetetlen sebességgel pörgõ, narratíva nélküli képhalmazzá. Azért nincs narratíva, mert minden sztori igaz lehet - legalábbis Tokióról ezt állítja a mûvész -, s nem tud, vagy nem is akar választani e lehetséges történetek közül; hozza létre ki-ki a maga narratíváját. A koncepció a háttérben akár meggyõzõ is lehetne, ám miközben néztem a mûvet, mégis az volt az érzésem, hogy az „epikai generálót" csak a sztorikat esetleg elõhívó struktúra érdekli, nem pedig maguk a sztorik, sõt még az sem, hogy létrejönnek-e egyáltalán sztorik - vagy a nézõt a székébe szögezi a feltartóztathatatlanul áradó látvány, s csak bámul, mint a moziba'.

	Michel Waisvisz The Hands

A következõ címvariációm a kurzus számára az lett volna, hogy The Mediated Image as Performer, azaz a mediatizált kép/valami mint maga az elõadó. A „performer" szó ugyanis még egyszer zavarba hozott. A DJ-ket kísérõ VJ-k, a videoperformerek a maguk show-it szemrebbenés nélkül elõadásnak, magukat pedig elõadónak nevezik, ami annyiban jogos is, hogy nemcsak a technikai el(õ)készítés a dolguk, hanem a szándékosan generált véletlen helyszíni kordában tartása is. (Van ebben valami lehangoló: érdemei elismeréseként az alkotási folyamatba akkoriban - amikor még a performer [ang.] performert [magy.] is jelentett - tudatosan beemelt véletlen mára, az alkotó totális kontrolljának újrabeiktatásával kizárólag az elõre megszabott keretek között garázdálkodhat.) Ám ahogy Geert Mul levezette, a videoperformer az elektronikus zene terméke: egy gombokat tekergetõ figura nem részesít olyan élményben, mint annak elõtte a színpadon ezt-azt csináló zenész-elõadó látványa, így lépett a vetített kép az elõadómûvész helyébe. De láttunk már olyan színházi társulatokat is (mint a Trafóban két éve Jet Lag címû elõadásukkal bemutatkozó amerikai The Builders Association, illetve az Amszterdamban épp a kurzus idején fellépõ holland Dogtroep), akiknél, miközben reális és virtuális valóság színpadon állítólag végbemenõ, állítólag izgalmas keveredését emlegetik, a „multimédia performansz" semmiben sem különbözik mindattól a szemfényvesztéstõl, amit a színház- illetve díszlettörténet mindig is produkált, hogy az elõadások vizuális élményszintjét fokozza, minél hamarabb integrálva a technikai fejlõdés termékeit. A különbség talán annyi, hogy korábban a díszlet egy cselekmény, egy elmesélendõ dráma közegeként jelent meg. Mostanra a látvány lett maga az elõadás (habár a viktoriánus színház tökéletesen öncélú élõképeinek esetében is ugyanez volt a helyzet), s ezen az sem változtat, ha valamely gyenge cselekményvonalat mégis megvillantanak. A gegek és látványosságok sorozatából összefûzött Onno címû Dogtroep-elõadáson legalábbis a cirkuszhangulatra ráállt közönség semmi hajlandóságot nem mutatott a ritka drámai pillanatok észrevételére, illetve azokra is biztonságos, távolságtartó derûvel reagált.

Dogtroep Atom Tatoo, 2000	Dogtroep Adder without Grass, 1997

Ami a „technológiai rendszerváltás" számlájára írható „fejlõdést" (értsd tehát, „nem-visszalépés", „nem valami már megvoltnak az ismétlése") illeti, új minõséget ígér az az interaktivitás, valamint a web és a számítógépes adatbázisok nyújtotta másfajta, nem-lineáris percepció és tudáselrendezés. Az olyan hálózati események, mint a David Garcia kezdeményezte The Next Five Minutes webkonferencia-sorozat vagy a Net.congestion webfesztivál, valamint az ezekhez kapcsolódó komplex és elegáns adatbázisok nem nevezhetõek mûalkotásnak, ám mégis többek puszta technikai eszköznél, szimbólumai az új médiumok által megváltoztatott világérzékelésnek.

Nem kevésbé zavarbaejtõ az „interaktivitás" szó sem. Mindig úgy képzeltem (talán azért, mert hajlamos vagyok emlékezni azokra a bizonyos „vívmányokra"), hogy interaktivitás alatt a nézelõdés és a cselekvés egysége, vagyis a mûvet befogadónak a mûvel való játszódása értendõ. Azonban a videoperformer és képei, illetve az elektronikus zenész és hangmintái, vagy a táncos és a ráaggatott szenzor között zajló „interakció" kizárólag a produkció oldalán marad, amitõl az egész mutatvány pont annyira interaktív, mint amikor egy zenész egy hangszeren játszik. S pont azzal vív ki elismerést is az új médiumok alkalmazása, amivel egy hangszeres virtuóz játéka: a technét kell értékelnünk. Jelen esetben a számítógépek és szoftverek kezelésének mesterségét, mert a produktum amellett, hogy nem kíván értelmezhetõ lenni, legtöbbször nem is élvezhetõ. A nem velünk született vagy ki nem fejlesztett képességeink korlátozása alól szabadíthatna fel a „mindenreképes" technológia - ám ehelyett, mint elsajátított tudás, csak tartalomként jelenik meg. A Michel Waisvisz által vezetett STEIM-ben (Studio for Electro-Instrumental Music) a VJ-khez hasonlóan operálnak az elõzetesen rögzített hangokkal az általuk fejlesztett LiSa (Live Sampling) program felhasználásával, ezenkívül saját tervezésû hangszereket építenek, vagy a hagyományosakat alakítják át igényeik szerint. A Waisvisz alkotta komponáló- és hangszer a The Hands, egy, a kézfejekre húzható szerkezet, amelybõl egyrészt funkcióbillentyûkkel, másrészt kézmozdulatokkal, gesztusokkal küldhetõ jel a hangmanipuláló számítógépének. Hagyományos hangszeres tudás nem kell a STEIM további hangszereinek (szenzorokkal ellátott tábla mozgatható zenészbábukkal, állathang-hárfa) megszólaltatásához sem, s aki megszólaltatja õket, azt sokkal inkább a játszás izgatja, mint az értékelhetõ produktum létrehozása - ebben ismét hasonlítanak a gépeikkel és programjaikkal elbíbelõdõ látvány-újraszerkesztõkhöz. Waisvisz (talán mert egy azokénál korábbi generáció tagja) azonban még ragaszkodik a tapintási érzetekhez, az elõadó fizikai erõfeszítéséhez, az izzadsághoz, vagyis az elõadó jelenlététõl látványos produkcióhoz.

A mediatizált formák és a közvetlen jelenlét kombinációja foglalkoztatja az angol Caroline Rye-t is; az, ahogyan e kettõsségben rejlõ különbségek és egyezések élménnyé állnak össze. A mellékesen netán narratívát létrehozó Epic Generator mûködésétõl, illetve a látnivalóban tobzódó színpadi elõadásoktól eltérõen az õ munkáiban központi jelentõsége van a befogadóban végbemenõ, a vizuális és emocionális-zsigeri benyomásokat kísérõ, jelentésgeneráló mentális folyamatnak is. Turin Machine (A torinói masina) címû performansz-installációjában egy szobányi lyukkamerát állított fel, melynek megvilágított felében õ maga állt négy órán keresztül, mialatt a camera obscura-tér sötét részében, egy felfüggesztett fényérzékeny felszínen rögzült, fejjel lefelé lebegõ, bizonytalan kontúrú lenyomata. A nézõk egyenként léphettek be a szoba mellé épített kis kamrába és leshettek be a sötét szobába, és amint a szemük valamelyest hozzászokott a sötéthez, próbálhatták letapogatni a halovány képet. Az információhiány következtében azonban az agy látvány-magyarázatokat produkált, míg az egyfolytában fókuszálni próbáló szem mozgásokat vélt felismerni. A kis kamrából kilépve aztán a nézõ szembe találta magát az elõzõ bemutatókon készült, a Turin Machine melletti falra kifüggesztett, elõhívott képekkel, amelyekben vagy ráismert saját élményére, vagy nem; s eltöprenghetett, mit azonosít valóságként: amit átélt, vagy amivel racionális magyarázatként, megkérdõjelezhetetlen képi bizonyítékként szembesítették. A képáradatban, amiben a jelen mediatizált kultúra részesít, az ember hajlamos elfelejtkezni egyéb érzékszerveirõl és képességeirõl, véli Rye, holott jó volna ragaszkodni a test fizikai valóságához, mert ha észleljük egymás valós jelenlétét, talán kevésbé leszünk veszélyesek egymásra.

Caroline Rye The Turin Machine

Csak nyomokban elõadómûvészet, s csak annyira technológia alapú a londoni Blast Theory csoport munkája, amennyire azt az éppen aktuális projektjük megkívánja - azaz olykor teljesen. S olyankor is úgy nyúlnak a technológiához és olyan felhasználásait vonják be a (számítógépes) játék, az installáció és a performansz tulajdonságait ötvözõ munkáikba, amelyek mára valóban a mindennapi élet részévé váltak. És ráadásul a munkáik is olyanok, hogy „az élet dolgait" vetik alá olyasféle többrétegû vizsgálódásoknak, mint hogy mit tehet meg az ember törvényes keretek között a saját életével és testével (a Kidnap/Emberrablás egyik aspektusa), vagy hogy mennyiben van igaza Baudrillard-nak, amikor azt állítja, hogy nem is volt Öböl-háború (Desert Rain/Sivatagi Vihar).

Geert Mul, akin „számonkértem", hogy a legeslegújabb technológiát régi elvek újraélesztésére alkalmazza, azzal válaszolt: a technológiát nem lehet csak úgy mellékesen említeni, mivel annyira körülvesz bennünket, hogy nem tudjuk kivonni alóla magunkat, számolni kell vele. Nekem azonban továbbra is kérdésem marad, vajon biztos-e, hogy már annyira hézagmentesen zár minket körül? (Ennek ellentmondani látszik az a mindegyre kiütközõ antropomorfizáló hajlandóság, amellyel a kurzus résztvevõi közeledtek minden, ezt lehetõvé tevõ alkotáshoz.) És ha mégis (ránk)zárul az a kör, biztos-e hogy meg kell, és hogy feltétel nélkül kell-e megadnunk magunkat?