A mûvész egyik hagyományos szerepe az, hogy felfedezze az egyén mentális terét. Hogy arra fordítsa idejét és energiáját - ha kell, alkohollal, drogokkal és akár szenvedéssel -, hogy feltárja ezt a belsõ életet. Francis Bacon például a vásznain fejezte ki belsõ életét; vizuális formát adott énje azon részeinek, amelyektõl szabadulni igyekezett.

A Blast Theory egy négytagú londoni mûvészcsoport. 1991 óta foglalkoztat minket az egyes ember privát mentális terepének nyilvános manifesztációja. Legérdekesebb számunkra az, hogy a zene, a film, a TV és a számítógépes játékok hogyan juttatnak kifejezésre mindenki által megélt érzéseket és gondolatokat. Fõleg a tömegkultúra visszatérõ eszközeit, struktúráit, trópusait és motívumait vesszük szemügyre. Megvizsgáltuk például az amerikai krimiket, hogy megállapítsuk, milyen a klasszikus zsaru. Férfi, természetesen, de vajon hány éves? Hol lakik? Mit csinál szabadidejében? A sztereotípia azt sugallja, hogy a zsaru megkeseredett, elvált: egy magányos farkas. Igaz ez? S ha igen, változott-e ez a klisé az idõk folyamán? Talán fiatalabbak és menõbbek lettek a rendõrök idõközben? Vagy sekélyesebbek és felületesebbek? Az ilyen fikció-kutatást rendszerint szembeállítjuk a valós helyzet felmérésével, hogy megmutatkozzon a kettõ közötti eltérés. Mi például megdöbbentünk, amikor kiderült, hogy 30 éves karrierje során az átlag amerikai rendõr egyetlen egyszer sem süti el a fegyverét. A tömegkultúrára úgy tekintünk, mint ahol a társadalom tudattalanul kifejezésre juttatja a privát terepek közösen megélt területeit.

1998-ban a Blast Theory egy sajátos lottót vezetett be Angliában és Wales-ben. 10 font regisztrációs díjjal a jelentkezõk befizettek arra, hogy elrabolhatják õket 48 órára. Külön összeg befizetése ellenében kedvük szerint módosíthatták az emberrablás módját. Ezek a módozatok tartalmaztak olyan szokásos helyzeteket, mint vallatás vagy meztelen fogvatartás, illetve irodahasználat vagy forró fürdõ masszázzsal. A legdrágább lehetõségek az olyan egészen filmszerû jelenetek voltak, mint hogy „Baloldali forradalmárt rabol el a titkosszolgálat," vagy „A milliomos gyermekének elrablása". Tíz jelentkezõt választottunk ki véletlen sorsolással és helyeztünk megfigyelés alá. Amikor ezek kézhez kaptak egy egyszerû barna borítékot, benne egy saját magukat ábrázoló 10×8-as fotóval, tudták, hogy a várólistára kerültek. Július 16-án végül elraboltuk Russell Wardot (19 éves bolti eladó) és Deborah Burgest (26 éves titkárnõ, aki nem sokkal azelõtt költözött át Ausztráliából), majd kerülõúton egy rejtekhelyre vittük õket. A következõ két napban egy fából épített szobába voltak bezárva, s egy webkamera figyelte õket. Az internetezõk a kamera segítségével a szoba minden zugába beláthattak - a világ bármely pontjáról. 500 fontos díj volt kitûzve arra az esetre, ha valamelyik fogoly megszökik, eljut egy telefonhoz és felhív egy ingyenes számot. Az „emberrablók" számos, többnyire ártalmatlan akciója után a két embert egy, a londoni Kortárs Mûvészeti Múzeumnál tartott sajtótájékoztatón engedtük szabadon.
Talán nem meglepõ, hogy az Emberrabláshoz az Egyesült Királyság egyetlen mûvészeti intézményétõl sem kaptunk anyagi támogatást. Hogy a kezdõ lépéseket finanszírozni tudjuk, tombolára tettük fel magunkat: barátaink és támogatóink 1 fontért szelvényeket vásároltak. A nyeremény az volt, hogy a nyertes 8 órán keresztül azt tehet négyünkkel, amit csak akar. Meglehet, tanulságos, hogy a nyertes végül nem volt képes ily módon (fel)használni minket, és lemondott a nyereményrõl.

Végül a Firetrap nevû ruhagyár szponzorálta az Emberrablást. A farmert, inget és dzsekiket gyártó cég célcsoportja a nagyvárosi, médiafogyasztó fiatalság.

A Firetrap az Emberrablás finanszírozásával költségkímélõ módot talált a márka karakterének kialakítására. Pontosan tudták, hogy a lakosság egyes rétegei esetleg élesen elítélik, sõt támadják majd az Emberrablást, de azzal is tisztában voltak, hogy pont ez lehet vonzó a saját, nehezen körvonalazható célcsoportjuk számára. Az Emberrablás kockázatos vállalkozás volt: valaki vagy „fogta" vagy nem. Az Emberrablásban a helyszínnek komoly jelentõsége volt, mert jóllehet a fõ esemény - maga a 48 órás fogvatartás - egy rejtekhelyen játszódott, mégis ezrek kísérték figyelemmel a webrõl. Mint performansz, jóformán antiesemény volt, ám a médiának és a webközvetítésneknek köszönhetõen az élõ események számos vonásával rendelkezett. A végkifejlet nem volt elõre látható. Az egész arra volt kitalálva, hogy nézzék. És aki nézte, e-mailben üzenhetett az elrablóknak, és befolyásolhatta az eseményeket.

Az Emberrablás azonban számos ponton eltért egy hagyományos elõadástól. Például közönségei voltak, nem pedig egyetlen közönsége. Voltak nézõi, megfigyelõi, látogatói, fogyasztói, jelentkezõi, szörfölõi. Ebbe beleértjük a két nyertest, amint saját foglyul ejtésüket nézik végig, illetve magunkat, az emberrablókat, amint nézzük, hogyan játsszák el az elraboltak, hogy foglyul ejtik õket; valamint a 10 várólistást, akik a foglyul ejtésükre várnak (és minden sarkon emberrablókat látnak, amitõl egész életük átmenetileg krimibe fordul), és a komoly napilapok mûvészet-oldalának olvasóit is, csakúgy, mint egy kanadai csatorna szórakoztatómûsorának nézõit, ahol a meghívott hírességek arról szavaznak, hogy azokról a süket angol fickókról szóló bejátszás valóság volt vagy kitaláció. 1998 óta ezek a technikák az olyan mûsorok jóvoltából, mint a Big Brother, a Bár, a Survivor, stb. beszivárogtak a globális televíziós kultúrába. Valójában mi is megmutattuk az Emberrablást a IV-es csatornának mint tévés „reality showt", de visszautasították. Ez alig pár hónappal azelõtt történt, hogy megrendelést adtak a Big Brotherre. Az Emberrablás egyik legfontosabb vonatkozása az, ahogyan egy mûalkotás kerete felépítésének jelentékeny részét alkotja. Ha bármit elhelyezünk egy színházban vagy egy kiállítótérben, az azonnal annak a környezetnek a hatókörébe kerül: akármennyire robbanékony is legyen egy élmény, a kontextusa mindig hatást gyakorol rá. Ez a kontextus pedig megszabja a mû társadalmi és politikai implikációit. John Cage, Joseph Beuys, Chris Burden, Marina Abramovic például a mûvészi alkotómunka határáig merészkedtek, miközben végig megmaradtak a világosan körülhatárolt mûvészeti kontextus - többnyire a galéria - határain belül. Az Emberrablás felszámolta a biztos határt mûvészet és üzlet, valóság és fikció között csakúgy, mint happening, média esemény, reklámfogás, vicc és játék között. A dolgot úgy igyekeztünk tálalni különbözõ alkalmakkor különbözõ közönségei felé, hogy sok jelentkezõnek fogalma sem volt arról, hogy a háttérben mûvészek vannak. Magát a két nyertest sem érdekelték az Emberrablás esetleges mûvészeti vonatkozásai - az volt csak a benyomásuk, hogy 10 fontot fizetni egy lehetséges emberrablásért tisztességes ajánlat, és megéri a kockázatot. Ha kategorizálni próbálnánk a projektet, abba az egyszerû kérdésbe botlanánk, hogy „mi a fenéért csinálták?" Mi a fenéért töltenek mûvészek 18 hónapot azzal, hogy összehozzanak egy ilyen projektet, és aztán mi a fenéért fizetnek be emberek, hogy netán elrabolják õket? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásában bomlik ki az Emberrablás összetett jelentése, tekintve, hogy a válaszok egyáltalán nem evidensek vagy azonnal felfejthetõek. A kontrolláláshoz való viszonyunkkal kapcsolatos dilemmákról és ellentmondásokról akartunk beszélni.

Egészen lázba jöttünk a gondolattól, hogy egy kultúrában, ahol a szabadság és az önrendelkezés a sikeres életvitel mutatóinak számítanak, vonzó lehet az, hogy lemondj az életed irányításáról és átadd azt valaki másnak. A hullámvasútozástól kezdve a horrorfilmekig, a kábítószerezéstõl a szado-mazochizmusig, a vallásoktól és szektáktól a politikai szélsõségesekig tömérdek példa mutatja az emberek vonzódását a saját akarat pár órára vagy akár egész életre szóló feladásához.

Az irányító hatalom természetének feltárásához Mao Ce-tung, Adolf Hitler és az iráni sah életét tanulmányoztuk. Mindegyikük totális ellenõrzése alatt tartotta a társadalmat, amelyben élt, s mégis mindõjük életének voltak részei, amelyek irányítását ezek az emberek másokra bízták, jóllehet mindig csak a privát terepen, nem ritkán a hálószobában. Olyan elõadást igyekeztünk készíteni, amely párhuzamot vonna ezen diktátorok és a jelenségrõl való saját érzéseink között. De amint egyre mélyebbre jutottunk a kutatásban, egyre nyilvánvalóbbá vált az is, hogy egy színpadi elõadás nem lehet erre alkalmas forma. Az alapprobléma, amivel szembe találtuk magunkat, az volt, hogy egy elõadás megtekintése mindenképpen passzív cselekvési forma. Hiába jöttünk fel a színpadra állítással kapcsolatos különbözõ megoldásokkal, egyikkel sem voltunk elégedettek. A folyamat mozdulatlanná lassult. Már egészen kétségbe estünk.

Életemben egyetlenegyszer fordult elõ, hogy egy gondolat minden elõjelzés nélkül, szinte villámcsapásként érkezett, s most ez történt. Felkérni a közönséget, hogy a kezünkbe adják az életüket két napig, és hogy fizessenek ezért az alávetettségért - ebben kristályosodott ki az a jelenség, amitõl úgy lázba jöttünk. Továbbá azzal, hogy az emberrablást választottuk a kontroll-átvétel módozatául, lehetõségünk nyílt az adott bûncselekményben rejlõ jelentésrétegek és árnyalatok felderítésére is. Ez az erõszakos bûncselekmények legbensõségesebbike, olyannyira, hogy az áldozatokban nem ritkán erõs érzelmi kötelék alakul ki támadójuk iránt, ezt nevezik Stockholm-szindrómának. Ezenkívül ezt a bûncselekményt gyakran megéljük a médiákon keresztül. Részben ugyanezen okokból az emberrablás az irodalmi feldolgozásoknak is kedvelt témája. A Lepkegyûjtõtõl és a 101 kiskutyától kezdve pl. az Élet sójáig a filmek is vissza-visszatérnek a témához. Angliában az emberrablás különös jelentõséggel bír John McCarthy, Brian Keenan és Terry Waite bejrúti elrablása és 4 évig tartó fogva tartása miatt.

Az események alakulása iránti szûnni nem akaró médiaérdeklõdés (mindhárom érintett tollából való) sikerkönyvek kiadásában, dokumentum- és játékfilmek, illetve színpadi feldolgozások megjelenésében kulminálódott. Híven tükrözi a kilencvenes évek sajtóját egy nõi magazinból származó cikk, melyben az egyik áldozatot alakító színész egy érzelmes interjúban beszámol a foglyul esés alakításának borzalmairól! Mindamellett a három elrabolt férfi kész volt elismerni, hogy a fogvatartás alatt olyan szinten nyílt alkalmuk elgondolkodni saját életükrõl, ahogy elõzõleg még soha nem tették.

Az Emberrablás megvalósítása során feltérképezhettük ezeket az összetett problémákat, és olyan vékony határvonalon jártunk aközött, hogy tettetünk valamit, illetve hogy valóban meg is tesszük, hogy könnyû volt megfeledkezni róla, melyik oldalon is kell lennünk. Kilenc hónapnyi jogi konzultáció ellenére az elrablásokhoz vezetõ megfigyelés hetei alatt egy-egy szirénázó rendõrautó hangjára mindig összerezzentünk. Felvettünk egy pszichológust, hogy folyamatosan figyelemmel kísérjen minket és az „áldozatokat" is, azaz ellenõrizze mindannyiunk szellemi épségét. A mi akciónkkal párhuzamosan Berlinben is létrehoztunk egy installációs projektet, ahol a kiállítás minden látogatójával riport készült az emberrablással kapcsolatos élményeirõl és véleményérõl.

Számunkra ezen a ponton az a fõ kérdés, hogyan hatoljunk be a munkáinkat megtekintõ egyének mentális terébe. Empátiához folyamodjunk, érzéseket stimuláljunk, vagy feladatokat adjunk, amelyekhez a problémamegoldó képesség bevonása szükséges? Hogyan tudunk elérni egy olyan fokú tudattalan bizonytalansági állapotot, amelyben a közönség fogékony lesz új érzések és új elképzelések iránt?

(fordította Hock Bea)