• Láttam az Irokéz Gyûjteményben[1] egy olyan mûvet tõled, amire még a kilencvenes évek elejérõl emlékeztem. Egy fém csillag vagy fogaskerék. Errõl jutott eszembe, hogy megkérdezzem: milyenek voltak a fõiskolás éveid? Milyen hatások értek, hogyan érezted magad?

• A fõiskolás idõszak számomra három korszakból állt. Az elsõ – a legelsõ évem – nem telt igazán jól. A második év már jobban sikerült, szabadabb volt, és onnantól kezdve jól éreztem magam.

• Kivel voltál egy mûteremben?

• Kósa János, Szabó Karcsi, Baksai. A fõépületben Nemes Csaba, Szépfalvi Ági, másodiktól még Szûcs Attila, Komoróczky Tamás.

• Másodiktól, amikor már jobb volt a hangulat, mivel foglalkoztál?

• Egybõl festettem. Az elsõ héten festettem két 2×3 méteres képet. Az osztályfõnök, Sváby Lajos odajött hozzám korrigálni, de valahogy úgy látta, hogy nekem erre nincs szükségem, aztán késõbb mindig ötöst kaptam.

• És ez így is volt? Most is úgy látod, hogy nem volt szükséged mesterre?

• A mestereim inkább a korszak és osztálytársaim voltak, és szerintem nekik is ugyanígy, fordítva. Rengeteget beszélgettünk, gyakran nagyon durván vitáztunk.

• A kilencvenes évek mûvészetével kapcsolatban megkerülhetetlen tény, hogy a ti generációtok akkor járt a fõiskolára, amikor az új szenzibilitás festészeti hulláma éppen a topon volt. A nyolcvanas évek közepén kezdõdött, és Mazzag, Pollacsek Kálmán, Ádám Zoltán még belekerültek, de benne volt például Sebestyén Zoltán, Chesslay György is. Amikor ti elkezdtetek a fõiskolára járni, akkor már lehetett érezni ennek az idõszaknak a konzekvenciáit. És a ti mûveitek egyike sem hasonlított a néhány évvel korábban végzett mûvészek munkáira. Ha valaki összehasonlítja az õ munkáikat a ti fõiskolás mûveitekkel, akkor azt látja, hogy a tiétek egy egészen más kultúrát képvisel. Ezt ti is így láttátok akkoriban? Tudatos távolságtartás volt, vagy csak egyszerûen nem érdekelt titeket?

• Nyilván tudatos volt. Így utólag visszagondolva, csak az ellenkezés (és egy kevéske szellemi, esztétikai vonzódás) volt az oka, hogy az akkoriban preferált latin transzavantgárddal szemben mi direkt a német vonalat választottuk. Csak azért, mert a boldogulás általános útja a posztmodern volt, mi azt mondtuk, hogy Kiefer, Beuys, Richter, Blinky Palermo…

• Csak képzõmûvészettel foglalkoztál, vagy a zene is benne volt az életedben? A zenei inspiráció?

• Mindig foglalkoztam zenével is, bár Budapesten már nem tudtam zenekart csinálni. Szombathelyrõl úgy jöttem el huszonkét éves koromban, hogy egy aktív kísérleti punkzenekarnak voltam a tagja. De amikor eljöttem, ennek vége lett, mert Pesten semmit nem lehetett megvalósítani. Nem volt hely, felszerelés.

• Milyen zenét hallgattatok, amikor festettetek?

• Csak aktív, ipari zenéket. Einstünzende Neubauten, na és Clash.

• Itt visszatérnék arra a képre, ami az Irokéz Gyûjteményben van. Van ebben a mûben egy nagyon erõs monokróm, informel, és egy erõs indusztriális, kísérleti, avantgarde hagyomány. Mint fiatal mûvész kezébõl kikerült mû, mindez teljesen érthetõ, de nemrég újra megnéztem, és azt láttam, hogy ez egy idõtálló mû, nekem most is nagyon tetszik. Ez a kép számomra nagyon sokat elárul arról az idõszakról.

• Nekem akkoriban az ipari zene volt iránymutató, a Laibach és az Einstünzende Neubauten. Ez volt az a vonal, amelyik arról a korról szólt, és én ezt vizuálisan megpróbáltam helyretenni magamban. Az akkor készült mûveimen nagyon egyszerû formák vannak, olaj-vászon, fém és rozsda. Sokan úgy gondolták, hogy ez csatlakozás a neogeo trendjéhez, de akik ismerték az industrial music designját, azok tudták, hogy nem errõl van szó. A nyolcvanas évek végén, úgy érzem, volt egy iszonyatos ûr. Akkoriban sokat beszélgettünk errõl, amikor faggattuk egymást a munkáinkról.

• A kilencvenes évek elején mit csináltál, mint mûvész, hol tartottál, mire gondoltál? Nemes Csaba ezt úgy fogalmazta meg, hogy légüres térben mûködött. Ezt te hogy látod?

• Ez nagyon pontos, abszolút így volt. Az Újlak csoport nélkül valószínüleg a nagy semmi vett volna körül.

• Tehát nem álltál le képzõmûvészként. Csináltad a melókat, ami elhivatottságot jelentett, és ez volt számodra a spirituális értelmiségi terep?

•. Igen, megszakítás nélkül dolgoztam. Mint önálló és mint „újlakos" mûvész, párhuzamosan. A kettõt nem is lehet szétválasztani. Az installáció és a festészet határmezsgyéjén mûködtem. De alapjában véve én mindig is festõként gondolkodtam. Vizuálisan a legabsztraktabb dolognak a két dimenziót tudtam elképzelni.

• A festõ mit jelent ebben az értelemben? Képkészítést jelent? Mi a festõi attitûd?

• Szerintem a festõi attitûd bizonyosfajta nagyvonalúság, hanyagság, oda nem figyelés, mással foglalkozás. A képkészítés az, amikor van egy olyan belsõ képed, amit mindenfajta véletlennel úgy tudsz manipulálni, hogy abból kép jön létre.

• Grafikusoknál ez nem mûködik?

• Nem.

• 1992-ben fejezted be a mesterképzõt. Akkor már jóval túl vagyunk az Újlak csoport megalakulásán. Így 2001-bõl visszatekintve, hogyan foglalnád össze mindazt, amit az Újlak csoport számodra jelentett? Hiszen sokunk számára az Újlak az egyik utolsó izgalmas csoportosulás. Olyasmi, ami Nyugat-Európában, Amerikában már régen hétköznapivá vált. Egy csoport megszáll helyeket, új dolgokkal kísérletezik, rétegkultúra teremtõdik körülötte. Az Újlak csoporttal egyidõben nem voltak más, hasonló erejû formációk. Az Újlak csoport sokkal fontosabbá vált, mint egyszerûen egy mûvészeti jelenség. A kilencvenes évek fordulóján megmutatta azt, hogy milyenfajta energiák, milyenfajta lehetõségek rejtõznek abban, ha fiatal emberek, mûvészek összefognak, csinálnak valamit, innovatívak, ötleteik vannak, kritikusak, nyíltan bírálnak más dolgokat, kultúrát teremtenek. Rengeteg ember járt ezekre a kiállításokra, ismerte a tagokat, az Újlak csoport központtá vált. Te ezt hogy látod?

• Ez a kérdés mostanában kezd feloldódni bennem. Én az Újlakból mindenfajta „válóper" nélkül egyszerûen kiszálltam, és az Újlakot most már csak etikai szempontból tudom értékelni. Arra az idõszakra, amit mi együtt töltöttünk, a rendszerváltás tipikus hangulata nyomta rá a bélyegét, az emberek az etikai, vallási és identitásbeli problémáikat próbálták elrendezni magukban. Az, hogy mûvészetileg mit tanultunk egymástól, lényegtelen, mert fölvetésként hiába volt ténylegesen radikális, állandóan azt ismételgettük, hogy „a szellemi magántulajdon meghalt", annyiszor, hogy már untam egy idõ után ezt a szöveget. Hogy tök mindegy az, hogy honnan, kié, miért, de közben állandóan arról volt szó, hogy kinek jutott elõször eszébe. Amit rutinszerûen nyilatkozunk, hogy a „második fõiskolánk volt", abból is elegem lett. A rengeteg vita a kortárs filozófiáról, teológiáról – a buddhizmustól a kereszténységig – és az igazán szeretett huszadik századi és akkori kortárs mûvészetrõl sokkal fontosabb volt. Az Újlak élõ mûhely volt és etikailag komoly iskola.

• Szerintem a ti gesztusaitokat gyakran az motiválta, hogy egyszerûen távol akartátok tartani magatokat mindattól, ami akadémikus vagy elfogadott volt. És nem azért, mert ez olyan „punkos" volt, hanem jogos kritikaként. Ezzel tudom magyarázni, hogy rengetegen elmentek a kiállításokra, és tudták, ismerték, amit csináltatok, a Hungária Fürdõtõl az Újlak moziig és a Tûzoltó utca 72-ig. Magyarországon megcsinálni egy ilyen squat-dolgot gesztusértékû, és szubkultúrát tud teremteni.

• Squat, szubkultúra… Annyiszor emlegették azt, hogy mi szubkultúrát teremtünk, de mi nem azt csináltuk. Az volt a szándékunk, hogy csinálhassuk azt, amit akarunk, és akkor, amikor kedvünk van hozzá. Ezt a Mûcsarnokban vagy a Barcsay Teremben nem lehetett megtenni. Nem mondom, hogy nem tudtunk róla, hogy Nyugat-Európában ez trend, de nem ez volt a kiindulópont.

• Milyen önálló mûveket csináltál Újlak kiállításokra?

• Sokat, például 1991-ben egy Kórus címû hanginstallációt nyolc magnóra, amelyben különbözõ embereket kértem meg arra, hogy a kedvenc számsorukat egy órán keresztül mondják kazettára, és ezeket játszottam vissza, a háttérben hip-hop zenei aláfestéssel. A magnók nyolc rózsaszín posztamensen álltak, négyzetet alkotva.
Egy másik mûvem címe Afrika 69-96 volt, ebben a Tûzoltó üvegplafonjáról vízgõzre vetítettem két diavetítõbõl két afrikai szõnyeget, s a párolgó felület állandóan hullámzott, mint egy varázsszõnyeg.

• Ezek installációk voltak? Korábban is csináltál ilyeneket, vagy az ilyen mûvek az Újlak mozival jöttek?

• Mindannyiunknak az Újlak mozis évekkel jött az installáció.

• Arra gondoltatok, hogy annyira szabad ez a hely és kellene csinálni valamit, ami nem festészet, hanem valami más, a helyhez való alkalmazkodás?

• Ez valami olyan volt, mint amikor pár ember összetalálkozik, véletlenül ugyanazt gondolják és megalapítják a Beatlest. Nem volt program.

• „Hivatalosan" az Újlak 1995-ig létezett. Számodra mikor ért véget?

• Számomra sajnos sokkal korábban. Én nem voltam egy eminens az Újlakban soha...

• Az Újlak mellett csináltál saját melókat is, amelyek különbözõ kiállításokon szerepeltek?

• Igen, és ezek nem voltak számomra másodlagosak; az Újlakos munkák mellett folyamatosan képeket csináltam. Változó technikával, a fotótól az olajfestményig, a kollázstól a képet installációvá avató festészetig.

• Hol lehetett ezeket látni?

• Egy-egy kisebb kiállításon.

• Mi maradt meg belõlük? Úgy tudom, egy jelentõs részüket megsemmisítetted.

• Nem, csak direkt elhagytam õket, pontosabban nem voltam a saját mûveit túlzottan dédelgetõ típus.

• A Liget galéria-beli kiállításodnál és késõbb is fölmerült, hogy jópár olyan elemet teszel a kompozícióba, a képbe, ami nem a sajátod. Egyértelmû, hogy ezek az elemek a popvilágból, a sci-fi vagy a fantasy, a fashion világából érkeznek, de engem a dolog retorikája érdekel. Nem tudom eldönteni, hogy ez egy heroikus tett, ti. hogy az ember felvállalja és magára aggatja annak a kultúrának jelvényeit, az ikonjait, amelyben részt vesz, amit szeret, vagy van-e az egészben egyfajta irónia.

• A nyolcvanas évek végén alapjában véve nagyon elegem lett a poszt-punkból, az alternatív kultúrából. Egy kicsit úgy éreztem magam, mint ahogy elképzelem azokat az embereket, akik a hatvanas években szocializálódtak, de a hetvenes években lettek nagyok… 1989 végén hirtelen beleszerettem a fekete zenébe – amit korábban nem kedveltem különösebben –, abba, hogy valaki azt mondja, hogy tetszik ez a bass-line (részlet egy basszus sávból), ez a loop, ezt felhasználom. Felüdülésnek éreztem ezt a korábbi, sötét, darkos, dekadens, semmi felé sem mutató alternatív kultúra után. Jön egy pár New York-i srác, aki azt mondja, hogy egy kis jazz, egy kis funk, egy kis reagge, stb., és ezeket az elemeket gátlástalanul összemixelve teljesen újat csinál. Én attitûdként csak ezzel tudtam azonosulni. Azt mondhatjuk, hogy a hip-hop színtiszta kortárs attitûd volt. Annyira frissítõ volt – nemcsak nekem, akkoriban az egész Újlak csoport csak hip-hopot hallgatott –, az estéinket a Tilos az Á-ban töltöttük, mert készen voltunk attól, amit ott lehetett hallani.

• Mikor kezdtél számítógéppel dolgozni?

• 1993-94-ben. Akkor nagyon egyszerû dolgokkal kezdtem, mint például a lemezborítós sorozat, amikor egy buli után a lyukas-borítós lemezeket, amik zenehallgatás közben összekeveredtek és nem a saját borítójukban voltak, bedobáltam a szkennerbe. Tehát eleinte nem kifejezetten vizuális szándékaim voltak, inkább egy szabadságérzés, amirõl már beszéltem, hogy bármit, bárhogyan, azonnal tudok használni, és nagyon gyorsan látom a végeredményt is: jó, nem jó, mint egy digitális fényképezõgép esetében. Tudsz gyorsan dönteni.

Szarka Péter Siru / Háraszaltó, 2001

• Ez a döntés nem lényegesen más, mint egy festészeti döntés?

• Nem. Csak gyorsabban lehet haladni. Ha valaki nem egy konkrétan megfogalmazott célt kerget, és nem a múlt vagy a jövõ felé kacsingat, hanem az fontos számára, ami éppen van, akkor ez a technika eléggé adekvát. Nekem most éppen ez felel meg a legjobban.

• A fénymásolatok, melyeket az Irokéz Gyûjteménybõl ismerünk, hogyan készültek? Már számítógéppel?

• Igen. Nem látok egyébként különbséget a számítógép bevonásával és az anélkül készített fénymásolataim között. Az, hogy a kiindulópont számítógéppel van-e összekötve vagy ollóval, nem fontos. Azt hiszem, mindenki, aki ezzel a médiummal festõként foglalkozik, tudja, hogy a technika, amellyel dolgozik, halott dolog.

• Miért vászon, és miért keretre feszítve?

• Szeretném ezt a digitális imidzset a lehetõ legszerencsétlenebb helyzetbe hozni.

• A mûvészetedet alapvetõen leírónak vagy expresszívnek, kifejezõnek tartod; vagy törekedsz arra, hogy valamifajta statement nyilvánuljon meg benne?

• Jónéhány munkámra érvényes, hogy beválasztható egy narratív dologgal foglalkozó kiállításba, de beválasztható olyanba is, ahol az expresszivitás a fontos. Ezt egyrészt nem tartom kérdésnek, legalábbis a magam részérõl, másrészt pedig úgy gondolom, hogy amit én csinálok, az ahhoz hasonlít, mint amikor a New Age és a kilencvenes évek elektronika-mámorában, melybe sokan belekerültünk, már azt vizionáltuk, hogy a lélek olyasmi, mint valami szoftver. Ha az ember Photoshoppal dolgozik, akkor pop-artot csinál vagy narratívát. Ha Bryce-szal kezd el dolgozni, vagy mint az utóbbi képeimnél, Poserrel, akkor a narratíva mellé mindenféleképpen bejön egy olyan cyber-felhang, ha mellette állok, akkor narratív, ha kritikai szemmel nézem, akkor kritika és szarkazmus. Erre tényleg csak azt tudom mondani, hogy szoftverfüggõ. Mindegy, mert mindenhova besorolható, és az a statement, amit a szájbarágás erõs elutasítása miatt csak „nat szarkasztik"-nak hívok, használja a narrativitást vagy akár az expresszív elõadásmódot.

• Sarkastic, not sarkastic?

• Pontosan, ezenkívül idõnként olyan neveket adtam magamnak, hogy Not a Gang of Four, Not Cowboy stb. Mindegyiket úgy fogalmaztam meg, hogy nagyon is jelentsen valamit. A BRFK-s képemnek is például az az aláírása, hogy Big Youth Fights Again. Fõleg azokban a munkákban vettem föl ilyen neveket, ahol szándékosan használtam hetvenes évekbeli underground-raggie szövegeket, olyan elõadók szövegeit, amelyek nem igazán közismertek. Például ez a Big Youth, ez egy elõadó, egy nagyon híres MC volt Jamaicában. A Big Youth Fights Again egy intro egy szám elején. Tehát ezek többnyire létezõ idézetek. Például ezen a képen a szöveg is egy Lee Perry szöveg, amit nyilván senki nem ismer, és amit velem fognak összekötni. Ez a Not Sarkastic – Sarkastic valami ilyesmirõl szól. Ha ismered, akkor helyre rakod, ha nem ismered, akkor...

• Ezeknek a szövegeknek az alkalmazása azt jelenti, hogy „gesztusértékben" kapcsolódsz ahhoz a helyhez, ezekhez az emberekhez, ezekhez a kultúrákhoz, zenékhez? Van egy ilyen gesztus, mely nem feléjük, hanem magad felé irányul, hogy megteremted a hidat? Hiszen Magyarországon a hasonló dolgokat hallgató, hasonló módon gondolkodó emberek csoportja meglehetõsen kicsi. Amikor egy ilyen kép megszületik, akkor itt szó lehet arról, hogy létrejön egy kapcsolat, ami virtuálisabb, mint egy virtuális kapcsolat?

• Igen, itt egyenesben vagyunk, ugyanis ezek a képek, amiket 1995-96-tól csináltam, vagy idézeteket vagy olyan narratívákat tartalmaznak, amelyeket nagyon-nagyon távoli, furcsa és kicsi szubkultúrák használnak. Szándékos, hogy olyan utalásokat választok, amelyekrõl tudom, hogy soha nem fogja õket senki megérteni, többek között még én sem, aki a fan club tagja. Errõl szól az a videómunkám, ahol egy rasta szöveget próbál magyarra fordítani egy angolul perfekt magyar, és egy magyarul beszélõ amerikai. Nagyon megfeküdtek a jamaikai angoltól, kész kabaré volt. Akkoriban kezdtem el gondolkodni azon, hogy én szórakozom azzal, hogy olyan dolgokat használok, amik ebben a kulturális közegben értelmezhetetlenek. Direkt keresem, kutatom az ilyeneket. Ez persze az én sajátos reakcióm a kilencvenes évekre szerintem nagyon elharapódzott, a befogadót „aha, értem" típusú hülyének tartó didakszisra. Ha nagyon leegyszerûsíteném, akkor azt mondanám, hogy mindez arról szól, hogy számomra nagyon fontos dolgok mennyire érthetõek és mennyire nem. Hogy számomra revelatív értékek mások számára mennyire ismeretlenek, mennyire fókuszon kívüliek.

• A szombathelyi kiállításodon[2] bemutatott új mûveket a Bryce és a Poser szoftverekkel készítetted. Miért pont ezeket választottad?

• Erre a célra ez a két program a legegyszerûbb. A Bryce térbeli objektumokat, a Poser különféle emberi és állati figurákat háromdimenzióban megrajzoló szoftver. Nagyon egyszerûek, nagyon humanizáltak és elég csúnyák is ahhoz, hogy izgalmasak legyenek. Ezek a szerintem nyolcvanas évek végi, kilencvenes évek eleji fejlesztések nagyon jól megmutatják az egész kilencvenes évek jövõképének a vicces mivoltát: hogy tíz éve itt van az, amire többezer éve várunk. Ezenkívül gyakran csak kifejezetten a program által legegyszerûbben felkínált lehetõségeket használom. Nem akarok beleásni a program mélyébe.

• Végleg kikötöttél a számítógépes képalkotásnál?

• Minden két évben festek egy olajképet. Kb. ez az utóbbi öt-hat év átlaga… Nagyon sokat fényképezek.

• Hogyan született a diaporámás munkád?

• Ez egy három-négy éves fölvetés. 1999-ben a Trafóban akartam egy hasonlót bemutatni, az volt az elsõ Poseres és Bryce-os munkám, de végül is a kurátor nem azt választotta. Akkoriban sokat olvastam a politikai korrektségrõl. Olyan képeket csináltam, amelyek bizonyos emberekbõl kiválthatják azt a véleményt, hogy ezek politikailag inkorrektek. A mostani munkám alapja a Posernek egy patternje. Egy meditáló figura, aminek adhatsz bármilyen nemet, kort. Én létrehoztam egy szexi meztelen nõi figurát, aki éppen az orrát piszkálja, és diába fordítottam. Felkértem a Dubcity Fanatikz-t, hogy készítsék el a nyolcvanas évek leglejáratottabb szintipopszámának, az Oxygennek a remixét. Ez lett a címe a diaporámának is.

Szarka Péter Oxygen, diaporáma

• Visszatérve az új sorozatodra: miért tájképpel foglalkozol?

• Mert a Bryce erre a legjobb.

• Tulajdonképpen a katonai temetõ is tájkép. Miért éppen katonai temetõ?

• A katonai temetõ teljes mértékig ürügy. Igazából a Bryce hozta meg a témát. Ha valaki számítógéppel szembesül, rövid idõn belül rá kell jönnie arra, hogy a szoftverek sokkal inkább fogják befolyásolni õt, mint õ a szoftvereket. Annak, hogy pont a Bryce-t használom, az az egyik elõzménye, hogy nemcsak nekem, hanem ennek az egész digit-univerzumnak talán legfontosabb alapvetése Gibson Neurománc trilógiája, aminek a Bryce számomra a teljesértékû esztétikai megfelelõje.

Szarka Péter Siru, alulrólszagolós, 2001

• A képeid, akár tetszik, akár nem, a teljesen klasszikus, tradicionális, európai táblaképfestészeti hagyományt követik. Háromdimenziós tér illúzióját keltik, ahol a rövidülés, a térélmény, illetve a fényviszonyok, fény-árnyékok koherensek, tehát nem illogikusak, hanem logikusan egymást erõsítik. A szoftver érdekelt téged, ami képes ezt elõállítani? Mert kívülrõl úgy tûnik, hogy a szoftverben való barangolásnak egyfajta etûdjei ezek a képek, amelyek végül egy sorozattá állnak össze. Az „etûdök", a tájkép, vagy mi volt az elsõdleges inspirációs forrás?

• Az elsõdleges inspirációs forrás a szoftver volt. A szombathelyi katonai temetõt egy sétám során láttam meg, és éppen az járt a fejemben, hogy valami olyat kellene csinálni, ami nagyon szentimentális, egyben futurisztikus, de az állításával máris elavult, tehát nem high-tech. Ez a program mindenki számára a nyolcvanas éveket idézi. Ezenkívül azt gondoltam, hogy a festészet imidzse felé úgy tudok a leginkább araszolni, hogy a fotóról, tehát a világnak egy bizonyos közmegegyezés által valósnak tartott dimenziójáról amennyire lehet, lemondok, vagy azt virtuálisan létrehozott adatokkal mixelem. A Bryce használatával egy olyan univerzumot használok, aminek a valóságalapja egy másik közmegegyezés. Bizonyos mûvészek, akik a narratív fotót mûvelték
a nyolcvanas évek végétõl vagy a kilencvenes évek elejétõl, például Jeff Wall, színtiszta festészetet hoztak létre mind tematikájukban, mind ikonográfiájukban. De a festészet azáltal, hogy a narratívát használja, könnyen modorrá változik. Vagy vázlatot, vagy fotót, vagy az emlékezet által rögzített pillanatot kell használnia, ez nyilvánvaló. Ezért gondoltam azt, hogy sokkal inkább a festészet irányába haladnék, ha direkt olyan programokat használnék, amikkel megvalósítható egy tér létrehozása a maga bénaságaival. Miért fontos itt a festészet szajkózása? Igazából azért érdekel az egész, ezért a vászon, ezért a keret, ezért a lakk, mert az a vékony határ izgat, aminek a mentén olyan óriási sikerélmények érnek, hogy van, aki azt hiszi, hogy ezeket a képeket szórópisztollyal festettem. A valóság nem valóság. Ugyanaz, mint a Poserben is. Hogy végül is festészet. Az igazi különbség ezek között a munkák között és amiket az elmúlt években csináltam az, hogy mivel nagyon gyorsan készíthetõek – egy bizonyos szint után –, ezért sorozat lesz belõlük. A katonai temetõt egyszer építettem föl, utána már szinte csak a nézõpontot mozgattam. Eldöntöttem a fontos nézeteket, kreáltam egy sztori nélküli, kellõen tág történetet. A történet lényegtelen, valójában ez a határvonal az, ami ténylegesen érdekel, amit még jobban lehet fokozni, most éppen ezen dolgozom.

Budapest, 2001. május