1. Art condition report
A kívül-belül hófehér buszon utazva, a kívül-belül hófehér lánykák által kínálgatott kavics-cukorkát szopogatva ingázunk 2001 májusában a kiállítás két helyszíne, a Palazzo della Triennale és a Padiglione d'Arte Contemporanea (PAC) között. A busz-mû erre az alkalomra átalakított távolsági járat, Pawel Anthamer lengyel mûvész leleménye, amelynek görögül, ahogy hírlik, „metaphoros" a neve. (Itt köszönöm meg Paul Virilionak és Beke Lászlónak, hogy ezt a találó nyelvi fordulatot írásomban adekvát módon felhasználhattam). Este van. Az ablak-képernyõ mögött elsuhannak, majd egy-egy közlekedési lámpánál kimerevednek a Corso Venezia kirakatai. Furcsa módon ezek a képi kivágatok teremtik meg a folytonosságot a kiállítás részei között: az installációk, virtuális terek, computer-animációk videóklip-ritmusába illeszkednek. A mûvészet a száz-, a harminc- és a tizenötéves háborúit nemcsak túlélte, hanem gyõzelemmel fejezte be: képi megoldásai, ötletei olyannyira ellepték a vizuális környezetet, hogy a képélvezõ látogató különösebb elvonási tünet nélkül közlekedhet a világban, most éppen a a Triennale és a PAC között. Tehát a kirakatok. Az egyikben vöröslõ cseresznyék hatalmasra nagyított fotója, a másik hátterében finom vonalú nõi testrõl levett, áttetszõ mûanyagkéreg, amott fekete-fehér geometrikus mintázat... S mivel mindegyik valami „más" terméket hirdet, mint ami a közvetlen látványbõl következik, már-már a hagyományos mûvészetfogalom gyökerénél vagyunk. Több mûvész kifejezetten a populáris világ tárgyait, eseményeit emelte át a kiállítási térbe, akár az angol Julian Opie ellesett, hétköznapi mozdulatokat piktogrammokká absztraháló utcatábláira (Nõi akt, 2000), vagy a szociófilm hatásosságát képzõmûvészeti környezetben is kipróbáló norvég Andrea Lange munkájára gondolunk (Menekültek mesélnek, 1998). Feltûnõ, hogy a kiállításon mennyire kevés a festékkel-ecsettel készült mû, egyáltalán a megszokott értelemben vett táblaképszerûségre törekvõ alkotó. Ezek közül is többen a magára a mûfajra, a kép eredetiségére kérdeznek rá ironikusan, mint az olasz Stefani Arienti, aki Van Gogh híres Íriszének poszterváltozatát kente át vaskosan felvitt, bámulatosan színhelyes plasztilin „ecsetvonásokkal" (1990). A másik véglet Michel Frére francia mûvész komoly festészete: az egymásra lúdbõrzött festékrétegek vaskos, palás kõzet benyomását keltik (Constable Anglia, 1993).

Julian Opie Male Nude, Reclining?,2000 / Female Nude Lying Up On Elbow, 2000 vinyl, alumínium, egyenként 207x380x4 cm Courtesy Lisson Gallery, London

A kiállítás megrendezésében, Giorgio de Marchis ötletének megvalósulásában, valószínûleg az is szerepet játszott, hogy Milánó városa valamelyest elirigyelte Velencétõl kétévente felerõsödõ képzõmûvészeti publicitását, a biennálék hangulatát, s azt a lehetõséget, hogy a mûvészeti régiségeivel büszkélkedõ város néhány hónapra a kortárs mûvészet egyik leglátogatottabb központjává váljon. Jól érzékelték, hogy az ókori „Mediolanum" valóban Észak-Itália közepén helyezkedik el, így jó eséllyel pályázhat a térség kulturális központjának kitûntetõ címére.

A rendezõk ezért „kitaláltak" egy nevet, amely szándékuk szerint felsorakozik majd az Ambrosiana, a Bréra, a Scala elnevezések különösebb magyarázatot nem igénylõ sorába: Bovisa. A beavatottak persze könnyen akadékoskodhatnak, hogy Bovisa létezõ hely, Milánó központjától északra elterülõ, elhagyott ipari negyed, amelyet nyomasztó szürkés-szürkéivel, barnáival Mario Sironi is gyakran megörökített a negyvenes években. Mitõl fantázianév mégis? Attól, hogy a szervezõk egy olyan nemzetközi kortárs mûvészeti programra ragasztották mint védjegyet, amellyel a kiállítás alcíme szerint „a jövõ magvait" ültetik el, s a Museo del Presente, a Jelen Múzeuma megalapítása – reményeik szerint – egy sikeres folyamat kezdete lesz.

Az eredeti koncepció azonban menet közben módosult. A több mint húsz meghívott ország nemzeti biztosainak kezdetben csak annyi megkötést kellett figyelembe venniük, hogy a kiválasztott mûvek a nyolcvanas-kilencvenes években készüljenek, illetve alkotóik az 1950 után született mûvészek közül kerüljenek ki. A kiállítás végsõ állapota azonban azt mutatta, hogy a válogatás alig-alig merészkedett az „Európa-váltás" jelképes 1989/1990-es évszáma elé, s a mûvek többsége az utóbbi néhány év terméke, vagy korábban készült, de a jelenhez igazított variáció. A valamelyest történeti ízû, áttekintõ tárlat helyett tehát egy olyan kortárs kiállítás született, amelynek meglepõ tapasztalata az volt, hogy a zömükben 2000 körüli dátumot hordozó mûvek közül milyen kevés a tényleges izgalmat ígérõ, a rabulejtõ, a valóban inspiratív szellemiséget sugárzó alkotás. Könnyen felmerül a kérdés, amelyet nem csupán a szakember, hanem az érzékenyebb látogató is feltehet, hogy a friss unalom és üresség tényét menti-e, hogy a korábbi évtizedek átlagának unalmára és ürességére rakódik rá. A több mint 120 kiállított mû közül kevés siklik ki a múló idõ szorításából, a klasszikus jelzõt csupán egy-egy alkotás fogja kiérdemelni, gyanítható például, hogy köztük lesz Ivan Kafkának a prágai Nemzeti Galéria állandó kiállításán szereplõ On potent impotence (1989-2000) címû mûve, a véletlenszerû percmutatók járását térgeometriává alakító játékos-filozofikus alkotása. Ha feltételezzük, hogy az egyes országok kurátorai igyekeztek a legjobbakból válogatni, s nem szándékosan „tartalékos" csapattal álltak fel, akkor a végeredmény ismeretében nyugtalanító általánosításokra ragadtathatjuk magunkat: a monumentális kiállítások minden igyekezetük ellenére sem lehetnek többek holmi jól szerkesztett, szépen tipografizált mûfaj-, téma-, vagy stíluskatalógusnál. S mivel a Bovisa-negyed átépítése idõre nem fejezõdött be, így a kiállítási csarnokká alakuló gazométerek impozáns belsõ tere sem erõsíthette fel a mûvek hatását, a következõ évezredre kaput nyitó (határozott névelõs) kiállítás helyett a mûvészeti felhoztal egyik európai raktár-áruházának egyébként minõségi készleteit tanulmányozhattuk a Triennale és a PAC termeiben: Milano Europa 2000.

Ivan Kafka On potent Impotence, 1989-2000

A fehér busz visszafelé indul. Ismét kirakatok, ismét a második-harmadik valóság kivágatai. A kiállításon látott mûvek egybemosódnak a városkép látványával... A rendezõk ideája, a közös Európa-eszmény Milánóban egy pillanatra megvalósulni látszott. Talán azért, mert – függetlenül a norvég Laila Kongevold Braille-írásos bibliai idézeteitõl – a bemutatott mûvek „jól olvashatóak" voltak, nagy többségük nem okozott, nem okozhatott meglepetést. Ha eltekintünk évszázados örökségünktõl, attól a „szélsõ-európai" magatartástól, amely feszélyezettségét hol sértõdött elzárkózással, hol tetszetõs epigonizmussal leplezi, akkor megállapíthatjuk, hogy mindig megtalálhatóak azok az autonóm alkotók, akik a nyugat-európai versenyhelyzetbe kerülve, annak játékszabályait elfogadva legalábbis azonos minõségû mûvek létrehozására képesek. Megnyugtató, hogy az olasz közönség is fajsúlyosnak érzi a szerb Milica Tomic a nemi, a nyelvi, a kulturális stb. önazonosság kérdését felvetõ „test-beszédét" (Milica Tomic vagyok…, 1998). A szintén a buszon utazó orosz komisszár (commissaire) sem tudhatja még, hogy a velencei biennáléra beválogatott Alekszandr Brodszkij csöpögõ olajjal elárasztott fiktív/valóságos városképe (Coma, 2000-2001) a legtöbb közönségszavazatot kapja, mint ahogy a magyar kurátor sem sejti, hogy Waliczky Tamás filozofikus mûve (Time/Space, 1996-2000) szintén a legelsõk közé kerül majd.

Milica Tomic I am Milica Tomic, 1998

Waliczky Tamás Time/Space, 1996-2000

2. „Kiemelés tõlem"

A magyar válogatás – talán kissé konzervatív módon – arra törekedett, hogy olyan alkotásokat szerepeltessen a milánói kiállításon, amelyek valamiféle univerzalitás-igénnyel lépnek fel anélkül, hogy tartalmi komolyságukkal túlságosan kérkednének. Létükkel azt bizonyítják, hogy a gondolati mélység és a technikai pontosság jól kiegészítik egymást, miközben a fogalmi-gondolati megközelítések megengedik a mû érzéki karakterének kibomlását is. A mûvek a világ duális leírhatóságát feltételezik, az anyagi és a szellemi, a férfi és a nõi, a mitikus és a hétköznapi stb. elvek lényegi azonosságát manifesztálják.

Már az 1984-ben készített Übü-genézis címû korai mûvének rovar-maszk-szerû látványa sejtetni engedte, hogy Gaál József úgy válogatja ki figuráit, s rendeli hozzá kifejezési eszközeit, hogy a tudatos világból a tudattalanba, az ismeretlenbe kalauzolhasson, s önmagunk féltve õrzött, sötét mélységeit mutassa meg nekünk. Gaál világában sohasem látott, mégis ismerõs lények, „meddõ bálványok" (1985), „földhözragadtak" (1991-92), „teremtetlenek" (1995) végeznek alig-mozgást, létezésük az ember elõtti véglényeké: gondolattalanok, ösztön nélküliek. Az „õsképekhez" visszanyúló mûvész célja – olvassuk 1998-as Nosis hermeticus címû katalógusában – „olyan képeket a felszínre hozni, amelyek korábbi hiányukra döbbentenek rá". A Triptichon (1988) jelképes alakjai azonban már egy torz, civilizatorikus világból toppannak elénk, mint nappali rémálmainkban elkóborolt, egyenruhás Übü-zsoldosok. Felfuvalkodottak, szójátékkal élve „nagy mellénnyel" lépnek fel, s hogy kilétüket illetõen ne tévedjünk, a szovjet típusú kelet-európai országok jól ismert „jelképeit", a füstölgõ gyárkéményt, a dobtáras géppisztolyt („gitárt"), a rakétát tartják a kezükben. A mûvész az archaizált alakokkal az ember groteszk, nyers, néhol állatias karakterét jeleníti meg. Ugyanakkor ne feledjük, Gaál elsõsorban festõ, akit az anyag (a festék) érzéki kifejezési lehetõségei izgatnak, s csupán másodlagos a jelentés, az õslény–báb–rovar figurák agresszív, erotikus, barbár világa.

Lévay Jenõ Repülõ-híd projekt, 1994-2000

Lévay Jenõ következetesen ragaszkodik az 1982-ben – Swierkiewicz Róberttel és Regõs Imrével közösen – megalakított, egykori XERTOX csoport „dolgos meditáció" programjának alapelvéhez, mely szerint a meditáció közbeni passzív, szemlélõdõ állapotot valamilyen cselekvéssel vagy munkával váltják fel. Ennek eredményeképpen „az elmélet és gyakorlat, elvont és konkrét, mûvészet és élet közelít egymáshoz, vagy lesz azonos egymással". Lévay vonzódik a kollektív módon készült mûvekhez, melyek elemeit összegzi, „szubjektivizálja", gyakran finoman rétegzett grafikai felületekké alakítja. A Repülõhíd-terv alapja egy furcsa ready-made: a Szlovákia és Magyarország között, a Duna közepén elhelyezkedõ Dunai Kötélpálya Rakodó 1927-1963 között ipari objektumként mûködõ épülete, amelynek metaforikus újraindítására egy mûvészi projekt részeként 1994-ben került sor, amikor a „Szigettõzsde" immár pszeudó-épületében a nemcsak mûvész résztvevõk gondolatrészvényeket jegyeztek. A másik esemény a Repülõhíd-projekt megvalósítása 1997-ben, ahol a felkért építészek tettek javaslatokat az épület szellemi újrahasznosítására. A 17-18. században még közismert komp-típus („repülõhíd") mûködési alapelve, az eredeti kötélpálya-rakodó épületérõl fennmaradt üvegnegatív, mint lelet, a történelmi idõ dimenzióját érzékelteti, míg a számítógépre transzformált látvány, a grafikai sorozatot hordozó konstrukció a folyamatosan alakuló jelen pillanatait hordozza. A mû jelentése többrétegû: a létezõ valóság (épület) és a szabad gondolatok (fikciók) eseménymûve, amely két ország, két kulturális minõség, tágabban a világ kultúráinak lehetséges és konkrét találkozási pontjává vált.

A magyar mûvészeti szcénában talán Várnai Gyula képviseli leginkább a 90-es évek posztkonceptualista attitûdjét: hétköznapi használati tárgyakból készült munkái egyszerre tautologikusak, ironikusak és filozofikusak. Gondolkodásmódjára jellemzõ a fogalmak, a tárgyak idézõjelbe tétele, a hangokkal, zajokkal, feliratokkal kombinált folyamatszerûség: a mûalkotás gyakran átalakul, mint a jégbõl formázott 1-es és 2-es számot lassanként felszívó szivacs 3-as (Triplex, 1995) vagy az önfelszámoló mozgást végzõ, végtelenített magnószalagból a falra „rajzolt" székek, asztalok (Philophony, 1999). A falra vetített lépcsõben, tehát a „falban" folytatódó ajtónyílás (Átjáró, 1993), vagy az eredeti funkciójától, ezáltal jelentésétõl megfosztott ajtó-plasztikák (Különbözõ ajtók 102 centiméterrel a talajszint fölött, 1994) legközelebbi rokona a Négy világtáj (1996). A mû látszólag a tárgy – a tárgy képe – a tárgy fogalma a Joseph Kosuth-i kérdésfelvetésbõl indul ki, azonban a Várnaiban mindig ott bujkáló irónia arra serkent, hogy játékosan elmélyedjünk a nyelvfilozófia rejtelmeiben. A négy ajtó szabályos darabkáiból összeállított nagy ajtó monumentális, hivalkodó látványa tulajdonképpen ürességet takar: a létrejött termék nem „ajtóbb" az eredeti ajtóknál, furcsa módon kevesebb azoknál. Valójában már nem is ajtó („c'est ne pas une port") hanem a rész és az egész viszonyát szellemesen taglaló mûalkotás. A mû mégsem marad meg a konceptualizmus hûvös racionalitásánál: a kézmûvesi aprólékossággal létrehozott ajtó „ajtó" ritmikus, geometrikus mintázata szenzuális és taktilis érzékeinket egyaránt rabul ejti.

Csörgõ Attila egyensúlyozómûvész: az illúziókeltés és a leleplezés, a fogalmiság és a technicizmus, a komolyság és az irónia határán egyensúlyoz. Hosszú hónapokig, gyakran évekig érlelgeti magában a témát, majd hétköznapi természetességgel analizálja a sík- és a térgeometria összefüggéseit (Hámozott terek, 1995), vagy a kelet-európai ezermester mindenttudásával megtervezi és elkészíti a szükséges szerkezeteket, amelyek segítségével a filozófiai gondolkodás alapelemeire kérdez rá, mint a szabályos geometriai formák egymásba-alakulását modelláló Plátói szerelem (1997). Az Eseménygörbe sorozat (1998) a televízió fényáteresztõ rasztereinek elvét felhasználó, szinte minimalista gépezet: a két tárcsa mozgása során a szabálytalan, esetlegesnek ható vonalakból, szabályos formák, kör, négyzet és végtelen szalag („fekvõ nyolcas") rajzolódik ki. Csörgõ mûvei kétségtelenül magukon hordozzák a mûvészet és a tudomány „szent" narratívái iránti tiszteletlenséget, valamint a törvények kiforgatásának szelíd pimaszságát egyaránt. A mû a szemünk láttára épül fel és le, a hangsúly a folyamatra helyezõdik át, a végeredmény pedig pofonegyszerû, aha-élményt nyújtó, egyszersmind szórakoztató látvány. Akár a mû materiális felépítettségére utaló „operatív geometriának" (Andrási Gábor), akár a létrejött spirituális jelek vagy formák felõl közelítve „isteni geometriának" (Zwickl András) nevezzük Csörgõ egyszerre valóságos és virtuális tárgyait, az eredmény ugyanaz: a személytelenül mûködõ gépezetet nem fedi el a mûvész, s magunkon érezzük gúnyos pillantását a paravánok mögül.

Kapitány András Parasite*, SR, 1995-1998

Korai, fõiskolai csoportkiállításának címét kölcsönözve Kapitány András „tér-képzeteket" készít. Pozíciója nem az objektív történészé, hanem a vizsgált térbe a számítógépes animáció segítségével behatoló, virtuális kalandra invitáló idõutazóé. Az eredeti tér-illúzió azáltal válik „valóságossá", egyúttal ismét fiktívvé, hogy a precíz szerkesztés következtében a mûvészeti ábrázolás kétdimenziós tere racionálisan felfogható, „háromdimenzióssá" alakul, amelyet ismét csak egy kétdimenziós vetítõvásznon nézünk... A Parazita *. SR (1995-98) címû mûvében M.C. Escher ál-racionális, lehetetlen Belvedere épületének belsejébe vezet el minket Kapitány. Tetten éri elõdje szerkesztési trükkjeit, emellett továbbgondolja, „továbbírja" a megmutatott teret: a normális emberi látóteret kitágítja és a térben való virtuális mozgássá, képzelt utazássá alakítja át. A számítógép „véletlen" hibája folytán (vírus=parazita), avagy Cornélius mester iránti tiszteletbõl a mûvész szándéka következtében a fénnyel rajzolt kép szerkezete megroppan, s különös, dekonstruktív, egyszerre félelmetes és izgalmat keltõ „geometrikus organizmus" keletkezik. Kapitány a Szemtanúk (1998) címû mûvében folytatja a megkezdett tér-elemzõ problematikát: Piero della Francesca Krisztus ostorozása címû képének perspektivikus-szimbolikus terébe léptet be, s azáltal, hogy részesei leszünk az eseménynek, nemcsak a szereplõk párhuzamos „történeteit" ismerjük meg, hanem a képen kívüli, a szimbolikus fény irányában sejthetõ Teremtõt is megmutatja nekünk.

Waliczky Tamás nem fogadja el a hétköznapi ember praktikus, rutinszerû környezetlátását, helyette „bemetszéseket" ejt a tér-idõ folyamatok látszat-felületén, s a mögötte meghúzódó – mögé konstruált – gondolati teret tárja fel. A mûvész korábban festõként, fotósként, rajzfilm-animátorként is dolgozott, s az egymást részben átfedõ „szakmák" magas fokú technikai tudásával magától értetõdõ természetességgel veti fel a valóság- és látszat-világ elemi kérdéseit. Waliczky szívesen lép át a mesék világába, olykor a kisgyermek szemével nézve rajzolja át a világot (Kert, 1992-96). máskor egy esõverte falucskát mutat be, kimerevítve a folyamatos idõ egyetlen pillanatát (Tájkép, 1996). A Time/Space viszont a történetmondástól „megtisztított" olyan gondolati mû, melynek végeredményeként mégiscsak virtuális szobrokat látunk – a mûvész szavaival: idõkristályokat –, az emberi mozgás kétdimenziós idõszeleteinek plasztikai formát öltött folyamatábráit. „Ezek a kristályok egyidejûleg és egymás mellett léteznek a térben – értelmezte mûvét Waliczky –, és egy virtuális kamera (amelynek látószöge bizonyos mértékig megegyezik az isteni nézõponttal) bármely tetszõleges helyrõl megfigyelheti õket. Az idõkristályokban utazva más és más perspektívából és eltérõ sebességgel a kamera az eredeti mozgást képes reprodukálni".

Imre Mariann Szent Cecília, 1997

Imre Mariann ahhoz, a 90-es évek elején induló generációhoz tartozik, amely szakít mind az elõzõ évtized new paintingjének harsány kifejezési eszközeivel, mind a kortárs médiamûvészet látványos technicizmusával, s lemondva az avantgardizmus univerzalitás-igényérõl, „világmegváltó" attitûdjérõl, az intim, a személyes témák, a „kis megváltások" felé fordul (Falvésetek, 1994). A Szent Cecília – melynek kiindulópontja Stefano Maderno fekvõ szobra a római Santa Cecilia in Trastevere templomban – az emberi természet duális, anyagi és spirituális jellegét mutatja fel. A férfimunka (betonozás) és nõi munka (hímzés) ütköztetésével a mû konnotációja összetetté válik, hiszen az értelmezés elsõ szintjén is a gnosztikus hagyomány és a keresztény tradíció keveredik, amelyekre rárétegzõdhetnek a szent életének csodás eseményei. (Szent Cecília a zene védõszentje, így az összekötõ finom szálak a hangszerek húrjaira is emlékeztetnek.) Ugyanakkor az installáció nem igényli a Legenda Aurea alapos ismeretét, a címtõl függetleníthetõ, autonóm, tiszta plasztikai képletet mutat. Pontosan foglalja össze Imre Mariann mûvészetének lényegét Tatai Erzsébet az 1999-es Velencei Biennálé magyar katalógusában: „Mûvészete hûvös és intellektuális, vagy legalábbis antiexpresszív; mégis csupa személyes megnyilatkozás, mindazonáltal az értelem terméke – legfeljebb lírai hangvételû. Munkái általában `tematikusak', többnyire mitopoetikus és irodalmi toposzok vizuálissá transzformálásai. Kísérletezõ, tudatos attitûdje neoavantgarde, `férfi' hagyományokat látszik folytatni, míg az a terület, ahová kutatásai vezetnek alapvetõen nõiként aposztrofált."