„Ki ne ismerné az illetlen vágyat, otthagyni mindent, eltûnni hirtelen, elmenni valamely távoli, meghatározhatatlan világba, és egyszerûen lenni."

Lisszabonba nem kiállítást nézni jár az ember. Egyszerûen csak jár, mert jó. Sõt, visszajár. Visszajár nézni a huszonnyolcas villamos ablakából az azulejoval borított házfalakat – olyan szûk az utca, ha kinyújtanám a kezem, megérinthetném. Nézni a ködöt a Tejon, a fátyolos túlpartot, nézni a háztetõket meg a piros lábú hidat Jorge király várából, nézni egy girhes macska akrobatamutatványát a Sé elõtti lelátóról sört kortyolgatva egy forró délután, nézni a járókelõk mulatt forgatagát a kávéházak teraszáról, elnézni a százkezû pincéreket a csõszerû, csupa-gép kocsmában, ami étterem meg pasztellária egyszerre, nézni, nézni, nézni. Lisszabonban másképp lát az ember. A színek napszítták, fáradt sárgákká és párás fehérekké fakultak a ragyogó nyugati napon, felszívódnak a megkopott házfalakon, a málló vakolaton, és nem csillan meg a fény a kék mintázatú csempék tükörfelületén, mert belefáradt sok száz év szüntelen csillogásba. Tanner fehér városában vagyunk (visszafelé jár az óra, ha jár egyáltalán), kiszállunk az idõbõl. Totális addikció: megállni, nem csinálni semmit (akkor is állunk, ha megyünk), hagyni, hogy a város lüktetése felszívjon, ránk telepedjen, mint egy óriáspók, ami a vérünket szívja gyengéden, megnyugtatón.

Minden délben a párhuzamos utcákon kapaszkodunk felfelé a tûzõ napon a Chiadoban. Az utca alján fado üvölt a zöld kocsiból (most temetik újra a nemzet hõsét, Amaliát), feljebb egy szõke szaxofonos fújja, és ahol az utca rohanvást ereszkedni kezd, ott egy új-zélandi vándorzenész dijeridoozik mélyzöld selyemben. Újabb emelkedõ, és kibukkan a házak közül a Carmo kolostor csontvázként égre meredõ gótikus boltíveivel, akár a Nosztalgia záróképe, majd a Chiado múzeum jön a hazai szürrealistákkal, akik nem messze innen, a Brasileirában találkoztak és kávéztak egész az ötvenes évekig a megállított idõben, és mumifikálódtak jóformán névtelenül a történelembõl kihullva. Minden nap elmegyünk a Bertrand könyvesbolt elõtt, francia könyveket keresünk, meg Pessoát. Aztán fizetünk és továbbmegyünk a Tejo felé, ahol mindig köd van. Nem nézünk kiállítást.

René Burri Buenos Aires, 1960

Lebegõ villám
Aztán a megastore-ban, ahová internetezni ugrottunk be, a mûszaki cikkek, CD-k és könyvek közt belebotlunk egy fotókiállításba. A kiállítóteret a mozgólépcsõ, a lift és az egyik mûszaki cikk-osztály határolja, jelöletlen, anonim porond: Galeria Foto Fnac, véletlenül bukkan rá az idegen, de annál nagyobb a meglepetés. Fényképek Dél-Amerikából. A fényképész neve Burri, René Burri. Furcsa név, nem portugál, a fényképek is furcsák, egy másik világból valók. Che Guevera, São Paulo, egy utcagyerek, Buenos Aires. Buenos Aires. Itt megállít valami. Csak nézem az embereket a távoli Mayo téren – a sietõs, hosszú léptû hivatalnokot egy szál zakóban a kép kellõs közepén, a két télikabátost tõle balra, akinek mindjárt összekoccan a válla, mert innen nézve, ahol én vagyok, majdnem egymással szemben haladnak. Nézem a ráérõs, jól öltözött férfit apró csomaggal a kezében (talán ajándékot visz valakinek), a két nõre szegezi tekintetét, akik jobb oldalt a kép elõtérben állnak mozdulatlanul télikabátban, kibámulnak a képbõl, és valami olyasmit néznek, fixálnak kitartón (az egyiknek nyitva a szája, talán épp mond valamit), amirõl nekünk fogalmunk sem lehet, mert lemaradt a képrõl. A többi már egyszerû, puszta atmoszféra-adalék: három galamb, felhõk, kopasz fák a háttérben, bágyadt napsütés – február lehet vagy november, a felhõkön átsüt a nap és megcsillan egy pálmafa koronáján, az egyetlen pálmafán a téren, mely talán csak díszlet a timpanonos épülettel együtt a városhoz, mely fölsejlik mögötte. Csak nézem az embereket, ahogy elsuhanni készülnek, elsuhanóban vannak, de nem suhannak el, mert a fénykép feltartóztatta õket, pont a legsürgõsebb pillanatban, amikor még a levegõben a lábuk. Félõ, fut át rajtam, hogy ha nem folytatják a mozdulatot, ha nem teszik le a lábuk, örökre így maradnak, ott ragadnak a fotó kerettel határolt síkjában, és kiszakadnak az idõbõl. Annak a nõnek meg, ott az elõtérben, akit a másik félig eltakar, végleg nyitva marad a szája valami delejes ámulatban, idétlenül, és soha nem tudjuk meg, min csodálkozik. Félelmetes karikatúra életrõl, mozgásról, Buenos Aires-rõl, mondanám, ha nem tudnám, hogy ezek az emberek igenis továbbmentek, kisétáltak a képbõl, és ott folytatták, ahol a fotót megelõzõ pillanatban abbahagyták, ha abbahagyták miatta egyáltalán. Mégis megfog a kép, noha nem értem, mi fog meg benne, mi az, ami annyira vonz, hogy másnap ismét visszamenjek, mert a végére kell járni, mi a titka ennek a fényképnek – van-e egyáltalán lényege egy fényképnek, megfejthetõ értelme, amitõl más, mint a többi fotó?

A cúgos cipõ
Barthes írja a Világoskamrában: „Nem foghat meg igazán az, amit meg tudok nevezni. A fölkavart érzelmi állapot biztos tünete, ha úgy érzem, képtelen vagyok megnevezni valamit." […] „A hatás tagadhatatlan, de hogy mi váltja ki, az földeríthetetlen, nincs jele, neve; belém vág, énem valamelyik homályos zónájában köt ki; éles és tompa egyszerre, némán kiáltó. Különös ellentmondás: lebegõ villám." Barthes, a módszeres és szenvedélyes kutató, aki nem tud dönteni expresszív és kritikai nyelv közt, a fotográfia „géniuszát" keresve végül merõben szokatlan utat választ: saját személyébõl indul ki. Így talál rá a punctumra, egy olyan részletre a képen, „amely vonz vagy megsebez", ami belé szúr és megfogja, és megváltoztatja a kép olvasatát. A punctum valami apróság – egy tárgy, egy motívum, egy elem –, mint a néger asszony cúgos cipõje, amely kilóg a képbõl és megzavarja az esztétikus, ám klisékbõl építkezõ felszínt. A néger asszony a kép középpontjában trónol büszkén ünneplõ ruhában a háta mögött egy férfival és egy lánnyal – férjével és gyermekével, férjével és húgával, ki tudja –, mindenesetre a családdal, amelyet õ tart össze (ez központi helyzetébõl következik), és amely léte folytonosságának a garanciája, biztosítja helyzetét a társadalomban. De az asszony cúgos cipõje, ahogy otrombán kikandikál a szoknya alól, megtöri a harmóniát, meghazudtolja a polgári modort, és lyukat üt a kép sztereotip felületén. A Buenos Aires-i Mayo tér más. Hiába kutatok, sehol egy szimbolikus cúgos cipõ, olyan részlet, mely túlmutatna a képen. De talán a többi fotón. Che Guevara – róla kapta a kiállítás a címét: El Che – a gondjaiba merült bálvány: egy égõ szivar, egy kéz és rajta egy óra, ahogy a szemét dörgöli fáradtan, mint aki már gondolkodni is képtelen, egy elmosódott ajtó elõtt.

René Burri Ernesto "Che" Guevara, Havanna 1963

A megtört bálvány. A gesztust jól értjük, bár a kéz eltakarja az arcot. Che portréján paradox módon nem az arc az, ami rejtve marad, hanem az elõtt és az után: az esemény a maga folyamatában, amely ehhez a képhez vezetett, az, ami a szobában történt, vagy a homályos ajtó mögött vagy azon túl, valami, ami kiragadta szerepébõl az idolt és most, összetörten másnak mutatkozik, mint ami. A fénykép kiszakította õt az idõbõl és egy olyan pillanatban dermesztette meg, amely talán mélyen emberi, mégis felháborító.

A punctum valamiféle többlet, folytatja Barthes, amit hozzáadunk a képhez, pedig már eleve benne van. A filmben (moziban) nincs erre mód, mondja, mert nincs rá idõ, hogy elgondolkozzunk a képeken, a film szélsebesen tovább pereg, ellenben mindig van egy „vak mezõ", az a szereplõ, aki kimegy a képbõl és továbbra is él ebben a mögöttes mezõben. A fotón a punctum hozza létre ezt a mezõn kívüli mozzanatot, „mintha a kép túlvinné a vágyat azon, amit láttat". Che portréja arra sarkall, hogy tovább pergessem az erõszakkal megállított pillanatot, hogy kiragadjam az áldozatot e megszégyenítõ tehetetlenségbõl: Che mindjárt összeszedi magát, várom, elveszi a kezét az arca elõl, beleszív a szivarba, felkászálódik a székbõl, és folytatja a munkát. Újra önmaga lesz.

De ez a magyarázat nem elégít ki. Van katalógusuk, kérdezem az áruházi alkalmazottat, mire hosszas telefonálás után kiábrándítanak. Nincs, és valószínûleg nem is találok sehol a városban, mondja a könyves részleg eladója, elfogyott, de én nem nyugszom, irány a Bertrand. Bertrandéknál minden van. Még Burri is. Igaz, apró, puha fedelû Photo Poche kiadásban, de azért van. Belelapozok, megdöbbentenek a portrék, de elõbb a szöveg.

A sajtófotós
Küszködöm a franciával, de azért a lényeget értem (az írásnak mindig van lényege a fotográfiával ellentétben), megértem, hogy Burri a dokumentarista fotográfia meghatározó alakja, a Magnum fotóügynökség keresett tudósítója a sajtófotó nagy korszakában, az ötvenes és hatvanas években, amikor az események képi dokumentálása az irodalmi beszámolóval egy rangra emelkedik, és rohamosan nõni kezd az igényes képes magazinok nimbusza. A Life, Look, Fortune, Epoca, Paris-Match, Stern, Bunte Illustrierte egyre növeli példányszámát, bevezeti a mûvészeti igazgató intézményét, hogy rendet tegyen a képáradatban, melynek közvetítésében rövid ideig egyeduralomra tör, míg a tévés hírmûsorok és csatornák végképp ki nem szorítják. Burri is látja „végzetét" (õ fogalmaz így): egy athéni hotel halljában találkozik vele a tévé képernyõjén. Azokat a képeket sugározza a készülék, melyeket õ készített pár órája Cipruson, a filmtekercsek még a kezében elõhívatlanul, de a képeket máris árgus szemek nézik. Kétségbeesett erõfeszítése, hogy visszahódítsa a közönséget – „Ne nézzék, emberek, holnap benne lesz a Paris-Matchban", így kiabál –, csaknem fél évszázad múltán mosolyra ingerel és megindít.

Ötvenben már Párizsban van, Rolleiflexével járja az utcákat, és Doisneau stílusában fényképez egy férfit, aki használt cipõket nézeget a Szajna-parton. Kapcsolatba kerül Henri Cartier-Bressonnal, aki a fotográfia filozófiájára oktatja: arra, hogy a felvétel a pillanatot tükrözze, és hogy nem kell minden képet megcsinálni. Öt évvel késõbb visszatér Párizsba, hogy lefényképezze Picassót. Egy álló hétig kopogtat Picasso ajtaján, mindhiába. Végül kiábrándultan átsétál a Szajna túlpartjára a Magnum fotóügynökséghez, amely szakmai elkötelezettségével mindig is vonzotta, és amelynek barátja és pályatársa, Werner Bischof dolgozik. Megmutatja a negatívokat, de nem sok idõt hagynak neki, ezért nem is igazán remél. A kért fotókat azért elküldi. Egy nap egy Life-ot kap postán benne az õ képeivel a süketnémákról. Készítette: René Burri, Magnum – így az aláírás, ez jelenti az együttmûködés kezdetét.

René Burri Le Corbusier párizsi mûtermében, 1959

A Magnum tudósítójaként beutazza a világot, Egyiptomtól a Közel-Keletig, Japántól Kínáig, Latin-Amerikától az Egyesült Államokig nincs olyan ország, ahol ne járt volna, nincs olyan híresség, akivel ne találkozott volna és le ne fényképezett volna. Mûvészek és politikusok, a közélet szereplõi: Che Guevara és Le Corbusier – a legismertebb portréi –, Giacometti és Maria Callas, Ingrid Bergman és Walter Gropius, Nasser és Tito. Sadate és Nixon fotóján leleplezi a politika kulisszáit, és végül Picasso is lencsevégre kerül.

Az elemzõ pillantás
Burri mesterétõl, Hans Finslertõl tanulja a grafikai látásmódot, az elemzõ pillantást, mely darabjaira szedi a világot, hogy egy grafikai kompozícióba rendezett új egésszé alakítsa. Egy forradalmian új ikonográfiai nyelvet teremt, melynek abban rejlik ereje, hogy a stilisztikai újítás soha nem megy a tartalom rovására, az információ ott van, csak épp egy olyan plusz jelentéssel töltõdik fel, amely túlmutat a képen. Le Corbusier szecessziósan ívelt ráncai a homlokán (mintha csak a szemüvegkeret görbületét követnék) és a száját eltakaró behajlított mutatóujj (a többi ujja ernyedt ívben hull alá) a befelé forduló kontempláció töprengõ arckifejezésbe torkollik, olyan mélységet sejtet, ahova nem követhetjük. Bár a kép elõterében ül, a felülrõl jövõ világítás beleszögezi a differenciálatlan, síkszerû sötét háttérbe, akár ha az elme terébe, ahol talán épp a Notre-Dame-du-Haut templom színpadképszerû látomása épül szigorú geometrikus formákból, melyeket Burri fotója fény és árnyék játékává tompít, szelídít.

René Burri Alberto Giacometti párizsi mûtermében, 1960

Giacometti tweedöltönye felér egy szentségtöréssel, összepréselt ráncos szemhéját, barázdált õsemberarcát, aránytalan száját látva rögtön felismerjük valódi lényét: õ is csak egy szobor saját szobrai közt, melyeket mind magáról mintázott. A Martinis gyufa meg a zakó egy másik világ kellékei. De hiába áll az elõtérben szobraival, a vállánál levágja a képkeret, és a felülrõl érkezõ fény egy ostoba, üres sarokba kúszik be, hogy onnan verje vissza a semmit. Az arányok itt eltolódtak. Nem a dolgokat megjeleníteni képes forma a fontos, ami Le Corbusier töprengésébõl kipattan, és nem is Giacometti szobraiban megtalált önazonossága, hanem a semmi, amibõl a gondolat és a fénykép születik, abban a pillanatban, ahogy a fény: a felismerés sugara vagy a fotós lámpája megvilágítja. Burri portréfotográfiája olyan fotográfia, mely a tárgy megörökítése közben egyszerre reflektál a portréalany kreativitására és önmaga létrejöttére, melyben a két sík, az ábrázolt és a kép szorosan összekapcsolódnak az alkotás szellemi közösségében.

René Burri Maria Callas a philadelphiai operában, 1959

Maria Callas eltátott száját és orrlyukát a fölülrõl jövõ fény nem képes megvilágítani, ezért kiemeli és groteszkké teszi; a furcsamód mell elõtt összekulcsolt kezeket pedig lehetetlenül megcsonkítja a képkivágás. A díva idétlenül, teli szájjal, hátravetetett fejjel nevet, a nyaka megfeszül a dekoltázs fölött, mintha egy áriára készülne, de látszik, csak felnyerít, mint egy ló, kivillan a felsõ fogsora. És míg õ félig takarásban nevet, a kép középpontját egy ismeretlen középkorú nõ foglalja el csúf Gobbi Hilda-arccal, miközben csupa takarásban lévõ arctöredék jelöli elõtér és háttér viszonyát. Cseppet sem hízelgõk ezek a portrék. Abban rejlik az erejük, hogy képesek elkapni azt a pillanatot, amikor a portréalany kiesik a szerepébõl, lehull róla a kifelé mutatott maszk, és egy villanásra tisztán megjelenik az arc, mely mindig rejtve marad, talán még a portré alanya elõtt is. Ezek az elkapott képek esetlegességük ellenére is komplex viszonyokat mutatnak fel, ahogy a világítással, az elemzõ pillantással strukturálja a fotós elõtér és háttér, fény és árnyék, homály és élesség viszonyát: ebbõl a viszonyból tárulkozik fel a személy képe, mint káoszból a rend.

A portrénak van még egy jellegzetessége, mondja Barthes, ez a punctum másik vonatkozása. Ez már nem formabeli, hanem intenzitásbeli mozzanat, az idõt hangsúlyozza, az „ez volt-at". A fotó nem idézi fel a múltat, nem rekonstruálja az idõt, hanem tanúsítja, hogy amit látok, valóban létezett. A fényképnek ténymegállapító ereje van, nem a tárgyra, hanem az idõre vonatkozik. Azzal, hogy a múltba utalja a felvételt, a halálról szól jövõ idõben, olyan katasztrófát vetít elõre, ami talán már meg is történt. Ez a punktum jól leolvasható minden portréról: „ezért minden fénykép személy szerint szól mindegyikünkhöz: eljövendõ halálunkra figyelmeztet."

A nézésirányok geometriája
De Buenos Aires-tõl indultam, és be kell vallanom, semmivel se jutottam közelebb hozzá. Még mindig nem tudom, miért vonz ez a kép annyira, hogy újra meg újra visszamentem hozzá, míg csak lehetett; hogy könyvet vásároltam, és most az írásban próbálom megfejteni a titkát. Talán nincs is titka, talán egyedül számomra van értelme, valami látens, mélyen rejtett értelem, amihez nem férek hozzá. Most, hogy újra nézem a fotót, rájöttem, van néhány apró részlet, ami elkerülte a figyelmemet. A galambok, a felhõk és a kopasz fák nem puszta atmoszféraadalékok, ahogy elsõre gondoltam, a pillanathoz tartoznak, a megtörtént idõhöz úgy, hogy közben dokumentálják a tágabb idõsíkot, az évszakot, melybõl a pillanatot kiszelte a fotó, akárcsak az árnyékok (azokat eddig észre se vettem, mert az embereket figyeltem, akik áthaladnak a képmezõn), melyek primitív óraként a nap állását mutatják. És a bágyadt napsütés nem pusztán megcsillan egy árva pálmafa koronáján, hanem valóságos prizmát képez, és ez a prizma, függetlenül attól, hogy a fényképész tudatosan komponálta bele a képbe vagy sem, a fotográfia metaforája lesz, mert a külsõ pillantást jelképezi (a fényképészét), mely egy mélység és jelentés nélküli, mégis titokzatos képet hoz létre, a puszta leképezést, akár a camera lucidának keresztelt prizma annak idején, mely a rajzoló segédeszköze volt a modell lerajzolásánál. A fotográfia és metaforája egy képen, ez Burrira vall, a fényképészre, aki folyton arra utal, amit csinál, mégsem lehet szándékos.

A fotográfiának talán tényleg nem lehet a mélyére látni, igaza van Barthesnak; feladom. Aztán hirtelen egy új nyomra lelek. A nézésirányok kivezetnek a képbõl: a két télikabátos, akinek mindjárt összekoccan a válla, túl távol van ahhoz, hogy lássam az arcuk, de a hosszú léptû hivatalnok a kép kellõs közepén és a ráérõs, jól öltözött férfi apró csomaggal a kezében a két nõre szegezi a tekintetét az elõtérben. A két nõ kibámul a képbõl: az egyik csendesen, szenvtelenül, de teljes odaadással figyel, a másik zaklatottan kommentálja a látottakat, szinte leolvasható szájáról a tiltakozás. Semmi kétség, a képen kívül néznek valamit. Vajon mit? Nem lehet, hogy ott, a képmezõn kívül történik az, ami fontos, amit valóban le kellett volna fényképezni, és Burri tévedett, amikor ezeket az értelmetlenül korzózó embereket, ezt a jelentés nélküli jelenetet választotta képe tárgyául? Úgy járt volna, mint Cortázar fényképésze a Nagyításban, aki csak késõbb, a kép elõhívása után esik gondolkodóba, mit jelenthet a nézésirányok geometriája és az arcon tükrözõdõ érzelem, és a nagyítások során fedezi fel a jelentést, amit õ gondosan lehagyott ugyan a felvételrõl, de a kép kiragadta az idõbõl és lefixálta mint tautológiát. És ha a kép azzal áll rajta bosszút, hogy életre kel és megmutatja azt, ami történt, aminek történnie kellett volna, õ akkor sem tehet semmit, nem akadályozhatja meg a katasztrófát, mert a pillanat elszállt, és neki csak a puszta lenyomat maradt. Én viszont hiába nagyítanám a képet, még ennyire se jutnék, csak a papír anyagát látnám egyre közelebbrõl, semmi mást. És ha gondolatban sikerülne is tovább pergetnem az idõt, akkor is csak az elsuhanó embereket láthatnám, ahogy leteszik a lábuk, folytatják a mozdulatot, és továbbmennek, kisétálnak a képkeretbõl. És az a nõ az elõtérben talán befejezné a mondatot, mégsem tudnánk meg, min csodálkozott, mert ami lemaradt a képrõl, az örökre elveszett. Ha ez ennek a fotónak a titka, hát örökre titok marad. Vajon mit akar Burri, amikor úgy komponálja meg a képet, hogy azt mutassa, ami lemaradt róla? Ezzel a hiánnyal (mely a dokumentarista magból nõ ki) adna jelentést a képnek azzal, hogy túlmutat a dokumentarizmuson?

A katasztrófa
Behunyom a szemem, hogy elszakadjak a képtõl, és valóban lássam. Lássam, ami ott történik a kerettel határolt síkban, esetleg azon kívül, hátha végre megfejthetem. De én csak azt a ráérõs, jól öltözött férfit látom az apró csomaggal a kezében (akinek az egyik lába a levegõben): õ jelenti számomra a kép középpontját. Vajon hova igyekszik? És akkor egyszerre meghallom a mondatot, mely napok óta, évek óta, amióta csak megpillantottam a fotót bennem dolgozott mint valami látens, mélyen rejtett értelem – a mondatot egy rég olvasott novellából, és már tudom, hogy az Elfoglalt ház mozdulatlanságba dermedt, összeomlásra váró Buenos Aires-ében vagyunk, ahova 1939 óta nem érkeztek francia könyvek. Már értem a felhõkkel, a galambokkal, az árnyékokkal, a pálmafával terhes légkört, amely a jól fésült polgári rend felszíne alatt lappangó abszurditást sejteti, amely bármelyik pillanatban elõtörhet – de a jól öltözött férfi errõl mit se tud, gyanútlanul baktat hazafelé a kis csomaggal nõvéréhez, aki a fonalakat várja a félig elfoglalt házban. És tudom, hogy nem fog hazaérni idõben, mert a fénykép rajtaütésszerûen feltartóztatta, és kivágta az idõbõl. Hiába próbálom tovább pergetni a pillanatot, innen a túloldalról és a katasztrófa után nem tehetek semmit. Már késõ: a házat végképp elfoglalták, és Irenének kell bezárnia az ajtót és bedobni a kulcsot a csatornába, „nehogy valami szegény ördögnek még eszébe jusson lopni és bemenni a házba, épp ebben az órában, és most, hogy elfoglalták".

Burri ma hatvannyolc éves. Negyven éves munkássága alatt beutazta a világot, számos magazinnak dolgozott és valamennyi mûfajjal megpróbálkozott. Megpróbálkozott és sikert aratott sajtófotóival, portréival, kollázsaival és fotósorozataival, fekete-fehérben és színesben, mert sikerült összebékítenie a mûvészi szabadságot és az egyéni látásmódot a szakma szigorú követelményeivel. Nem kis dolog ez, ha meggondoljuk, hogy egy dokumentarista fotográfus számára tilos a képet megrendezni, hitelromboló lehet a formai találékonyság. Képein Burri darabokra szedi a világot, hogy egy grafikai kompozícióba rendezett új egésszé alakítsa, mellyel egy forradalmian új ikonográfiai nyelvet teremt. „Szerzõi fotográfiának" nevezik képeit. Letisztult stílusa, esztéticizmusa mögött felfedezhetjük magát az embert, akit a kíváncsiság és az élet feltétlen igenlése hajt, na meg a tehetség, hogy képes rendet rakni a dolgok kaotikus áradatában, amikor a fényképezõgép keresõjébe néz.