Martin Honert

A teremben színesre festett, vörösen, sárgán és vakító fehéren izzó, belülrõl átvilágított, több, mint két méter magasba felcsapó, gomolygó, öntött mûanyag lángok lobognak – egy jól megrakott tábortûz plasztikusan megelevenedõ látványa –, a falon a szivárvány színeiben pompázó seregély többszörösen felnagyított mûanyag dombormûve látható, valamint egy makettszerû, szürke falú, haragoszöld acél ajtajú, oktogonális épületecske, amelyet rikító zöld, mûanyag pázsit vesz körül – egy vasúti elektromos áramelosztó Németországban szokványos házikója.

Jelenségek, amelyeknek mindennapi életünkben és környezetünkben aligha tulajdonítunk figyelmet. Vagy ugyan melyikünk figyelt volna fel a vonat vagy a HÉV ablakából a sínek mentén álldogáló elektromos áramelosztók szürke, bádog kaszniira, amelyeket körös-körül benõtt a gaz és tövükben meggyült az elhajigált szemét, falait pedig színes sprével összefirkálták az épp arra lõdörgõ suhancok. Melyikünk mondaná meg, hogy ezek a vasút melletti építmények épp nyolc- vagy négyszögletûek? Vagy melyikünk ne látott volna közönséges seregélyt? Nem lepõdünk-e meg mégis e feketének vélt madár tollazatának valódi színpompáján, amikor szembe találjuk magunkat Honert tipológiai pontossággal és hatalmasra felnagyított ábrázolásával? Vagy melyikünk ne haladt volna el az országutak mentén és a kertek alján, árokpartokat tisztogató tüzek mellett, amelyek kesernyés és pernyés füstje szemünket csípi és látásunkat, a másodperc egy töredékére, elhomályosítja?

Martin Honert mûvein keresztül emlékezetünk egy szinte tudatalatti, ismeretlen világába keresi az utat. A Tábortûz (1992), a Seregély (1992) és a Vasúti házacska (1992) alig vagy csak tudatunk perifériáján észlelt jelenségek.[1] Emlékezetünkben általában feldolgozatlanul elraktározódó, „parlagon hagyott„ emlékképek.

Gyermekkori emlékek: a töltéseken
Ez a terra incognita igazán csak a határtalan gyermeki fantáziánk és kíváncsiságunk elõtt nyílik meg. Gyermekként ugyanis melyikünk fantáziáját ne keltette volna életre a szabadban, a nyári csillagos ég alatt egy-egy tábortûz vagy egy-egy lakatlanul álló kert és romos ház története a szomszédságban? Melyikünk ne kószált volna a vasúti töltéseken és ne vágott volna át a síneken, hogy útját lerövidítse vagy ne indult volna felfedezõ útra a lakótelepek szélén beépítetlenül maradt és elgazosodott buckákon? Melyikünk ne búvárkodott volna nagy érdeklõdéssel és esetleg órák hosszat egy-egy növény- vagy állatfajokat bemutató zsebkönyvben?

Martin Honert A Mode Scenario of the Flying Classroom, 1995

Martin Honert több más mûvében is személyes gyermekkori emlékekig nyúl vissza, ilyen a Gyermek kereszteshadjárat (1985-87), a Ministránsok (1989), a Fotó (1993), a Repülõ osztályterem (Erich Kästner elbeszélése nyomán, az 1995-ös Velencei Biennáléra készült, illusztratív mûve), a Délibáb (1996), és a Lampion (2000-es, hannoveri EXPO-n kiállított mûve).

Playmobil-világ vagy panoptikum?
A Gyermek kereszteshadjárat elülsõ, külön zöld talapzatokon álló, térbeli figurái eszünkbe juttatják azokat a tömegével gyártott playmobil játékbábukat, amelyeket gyerekként mi is katonás sorokba állítottunk. Ezekre emlékeztetnek a tipikus, enyhén terpeszben álló, illetve egyik lábukkal elõrelépõ pózok és a sematikus, egyéni arcvonások nélküli, festetlen pupillájú egyenarcok és nem utolsó sorban az is, hogy a figurák mûanyagból készültek. Nem véletlenül állítja Honert figuráit talapzatra. Ezek gyerekként mindig is zavarták a máskülönben élethû figurák láttán.[2] A háttér részben plasztikus, részben pedig perspektivikus rövidülésben, illuzionisztikusan megfestett, messzeségbe veszõ táj díszlete és a kanyargó sorokban vonuló, felfegyverkezett, kereszteslovagoknak öltözött gyerekek kosztümjei mintha egy történelmi személyeket és eseményeket megjelenítõ panoptikum kellékei lennének. A mû akár tankönyv illusztráció is lehetne.

„Egyszer, egy fejezet végén a tanár megemlítette, hogy volt egy gyermek kereszteshadjárat is, amirõl azután hallgatott. Túl borzasztó és visszataszító lenne, ha ezzel közelebbrõl foglalkoznánk, hangsúlyozta és azt tanácsolta, hogy a legjobb lesz elfelejtenünk, mivel kényes téma. Természetesen ezt nem lett volna szabad mondania, hiszen éppen ez keltette csak igazán fel a figyelmemet. Szinte egy villámcsapásra – erre nagyon jól vissza tudok emlékezni – beugrott egy kép. Úgy tûnt, mintha a tábla felnyílt volna, és egy gyereksereg menetelt volna be az osztályterembe, nehéz és csörömpölõ vértezetben."[3]

Ez elõtt a mû elõtt rádöbbenhetünk, hogy mindaz, ami számunkra, felnõtt szemlélõknek mesterkélten beállított, olcsó anyagokból kivitelezett, színesre pingált mûanyag és a giccs érzetét váltja ki belõlünk, az a gyermek képzeletében – egykoron bennünk is – valóságként kelt életre. A mûvész szembesít minket jelenlegi nézõpontunkkal és felnõtt megítélésünkkel.

Gyermekönarckép
A fotó ugyancsak egyike azoknak a napjainkra triviálissá vált tárgyaknak, amelyek egyszerûen hozzátartoznak hétköznapjainkhoz. A Fotó (1993) címû alkotás egy személyes, gyermekkori fényképbõl indul ki,[4] s kelti azt az azon szereplõ tárgyak és a gyermek-arckép kézzelfogható, háromdimenziós rekonstruálásával életre. A térbeli mû festett fény-árnyékai az eredeti fotóéval megegyeznek, ám a valós térviszonyoknak ellentmondanak. Így például az asztal teteje, az adott tér megvilágításától függetlenül, teljes fénybe kerül, míg az abrosz lelógó részei árnyékba. A kisfiú arcának egyik fele fényes, míg a másikra festett árnyék vetül.

A „fotón" egy kockás viaszos vászon terítõs, tipikus konyhaasztal mögött üldögélõ és lábát lóbáló kisfiút látunk, aki a jóval nagyobb asztal mögött, szinte elvész. Arckifejezése megszeppent, szinte riadt és várakozásteljes. Tekintetébõl valami mély szomorúság olvasható ki. Fegyelmezetten ül, mintha épp az imént parancsoltak volna rá, hogy végre üljön nyugton és várjon az uzsonnájára. Vagy gyermeki megilletõdöttségében próbál a fotózkodáshoz túl komoly képet vágni?

A mûben feltûnõ a kisfiú izoláltsága. A felnõtt, visszaemlékezõ mûvész mûvében elhagyta az egykori fotón szereplõ, õt körülvevõ családtagokat így a kisfiú izoláltsága a jelenre vonatkozik. Az emlékezés szubjektivitására, mely egy emlékképben azt juttatja kifejezésére, ami személyes élményként raktározódott el bennünk. Honert részleteiben is pontosan emlékezik vissza a rá jellemzõ tartásra, ahogy a felvételkor épp ölbe tett kézzel ült az asztalnál. Ezzel a fotón takarásba kerülõ részlettel csak maga a mûvész egészíthette ki emlékezetébõl a jelenben újra háromdimenziós teret öltõ mûvét.

A kézzelfogható, az aktuális térben újra tárgyiasuló kép maga is annak a jele, hogy Honert az emlékképet a jelenbe akarja átültetni.[5] Az emlékezés – így például egy régi, a kezünk közé kerülõ, családi fotó – Martin Honert számára nem egy emléktöredék, amely felett nosztalgikus révedezésbe feledkezne. A felidézett tárgyak és képek a jelenhez kötõdnek.

Homokváraink és „légváraink"
Ugyancsak a jelen nézõpontja fontos a Délibáb címû mûben is, amely két részbõl áll: egy térben függõ képbõl és ennek ellenpólusaként a kép elé, a földre helyezett, poliészterbe öntött homokvárból. A térbe függesztett képen, fiatal fiúként, a mûvész egy az Ezeregy éjszaka meséibe illõ, minaretektõl és aranyló kupolájú épületektõl ékes, bástyás erõddel körülvett homokvár fölé hajol. A kiállítóterem padlóján, ugyanakkor, formáiban várként alig kivehetõ, lapos, homokbuckás építmény áll, amelyen mintha a tenger hullámai söpörtek volna végig. A fantáziánkban és emlékezetünkben élõ elképzelés és a valóság ellentéte szemet szúró. A szakadék, amelyet a gyermeki fantázia könnyen áthidalt, a felnõtt érzékelésében nagyon is tudatosul. A poliészter olcsó anyagából, szerény formában kivitelezett homokvár nemcsak hogy visszarántja a jelen valóságába a Délibáb elõtt, a fantáziájában és gyermekkori tengerparti emlékeiben elkalandozó nézõt, hanem egyúttal azzal a kérdéssel is szembesíti, hogy mennyiben valósultak meg gyermek- és ifjúkorának szárnyaló elképzelései.

Az emlékképek tárgyiasulása
„Például egy délibáb elillanó és csalóka látványát kemény, lassan kötõ anyagban csakis a színház „mintha„ nyelvén fogalmazhattam meg. Hasonló volt a tábortûz esete is. Vonzott, hogy a lobogó lángok váltakozó formajátékát szobrászatilag megragadjam. Mindezt csakis játéknak és szimulálásnak foghatom fel. Úgy teszek, mintha elõ tudnám állítani egy tûz állóképét. Minden részlet színház!" – mondja Honert.[6]

A technikai kivitelezés sokszor hónapokat vesz igénybe. Az olcsó és általában az ipari tömeggyártásban használatos mûanyagokkal (poliészterrel, szilikonnal, plexiüveggel, mûanyag gyantával) Honert kézmûves módon bánik és mûveit nagy gonddal állítja elõ. Így a Délibábot elõször is megfestette, majd a festményrõl az eredetinél 20%-kal nagyobbra kinagyított diapozitívet készített. Ezt azután csíkokra vágta és átlátszó, epoxi gyantába öntött lemezekként dróthálóra erõsítve függesztette fel a térbe. A Tábortüzet gipszbõl formázta meg, majd errõl szilikonba öntött negatív formát készített. A pozitív formát gyantából öntötte, majd aprólékos pontossággal befestette.

Honert a fent említett beszélgetésben arra is utal, hogy amikor a jelenségeket megpróbálja a szobrászat nyelvére lefordítani, a rekonstrukció mesterkéltségét nem igyekszik eltussolni, sõt inkább kihangsúlyozza. Ezért nem simítja el formáin az öntés hegeit (Tábortûz) vagy engedi meg adott esetben a nézõnek, hogy bekukkantson a kulisszák mögé. Így például a félbevágott Hársfa (1990) modelljének zöld, poliészter konfetti-diszlete mögött a kíváncsiskodó elõtt feltárul a mûanyag formátlan és fekete nyúlványainak kusza és ijesztõ világa.

Nemcsak a megváltoztatott anyagok – általános a mûanyag használata –, hanem a méretek is, így például a kicsinyítés (Vasúti házacska; Hársfa; Ház) vagy a nagyítás (Seregély; Szivarosdoboz-képe; Lampion) is eszköz arra, hogy a mûvész kiemelje a reprodukált tárgyakat hétköznapiságukból, megszokott környezetükbõl és eltávolítsa õket a valóságtól.

Honert egy másik fontos formai eszköze az absztrahálás. A rekonstruált jelenségek és emlékképek, habár naturalisztikus megfogalmazásúak, mégis leegyszerûsítettek és stilizáltak. Minél közelebb lépünk a Tábortûzhöz, annál kiábrándítóbb, hogy a rejtett fényforrással életre keltett tûz látványát a mûvész valójában erõsen stilizált, festett mûanyag tárgyba fagyasztotta. Ugyanígy feltûnõ a Vasúti házacska sterilsége is. Sehol egy firka vagy egy felirat az oldalán! A rikító zöld, mûanyag pázsit is csak jelzés értékû. Olyan részleteket is elhagy a mûvész, mint például a házikó ajtajára való, az elektromos feszültségre figyelmeztetõ villám-ábra, hogy ezzel is elsõsorban absztrakt, szabályos nyolcszögletû, geometrikus formaként jutassa érvényre az építményt.

Martin Honert cím nélkül	Martin Honert Star (Starling), 1992

A hannoveri EXPO-n kiállított Lampionjának hasonlóképpen minimalista objekt ad keretet. A hatalmas, 3x3x3 méteres, belülrõl átvilágított forma azokat a lampionokat idézi, amelyekkel a német kisgyerekek a november közepi, Szent Márton-napi körmeneten vonulnak fel.
A gyerekek maguk készítette és ragasztotta lampionjaival ellentétben Honert óriás lampionján egy felnõtt digitális pontossággal megszerkesztett, steril enteriõrjei tûnnek fel. Az enteriõrök egy és ugyanazt a felül a csillagos égre nyitott, sivár szobabelsõt mutatják négy különbözõ oldalról, amelyben a mûvész álmatlanul fekszik ágyában és a bajor tévécsatorna éjszakai, ûrrõl közvetített adását nézi. A tévénézés banális hétköznapiságát Honert a kozmosz határtalan és ámulatba ejtõ távlataival, a csillagos égbolt líraiságával ütközteti.

Német kispolgári kötelezettségtudat
és délre vágyódás
Honert mûveiben mindeddig a személyes vonatkozásokról esett szó, alkotásairól azonban egyértelmûen leolvashatók egy adott idõszak, ország és miliõ, az ötvenes-hatvanas évekbeli NSZK jegyei is.[7] Erre példa a 60-as évek Ruhr-vidékére jellemzõ, funkcionális ház modellje (Ház, 1988). Ezek a házak, amelyeket a bottropi születésû mûvész gyerekként, iskolába menet, nap mint nap láthatott, egyúttal valami nagyon „németet" is megtestesítenek, ahogy erre Jean-Christophe Ammann is utal: a kisvárosi, német polgárok kötelezettség tudatát.[8] Ezzel párba állítható Honert egy másik mûve: hatalmasra felnagyított Szivarosdoboz-képe (1988), amelyen a 17. századi holland tájképfestészet stílusában megfestett, idilli, pálmafás tengerpart motívuma tûnik fel. A giccses souvenir tárgyakra emlékeztetõ mû a németek délre vágyódásának ad hangot, a vágynak, amit ha más nem, már azok a kilométeres dugók is jeleznek, amelyek a nyári vakáció kezdetével a német autópályákon a déli határok fele vezetnek.

Honert mûvei egy másik szinten, országtól és hovatartozástól függetlenül, általános érvényûek. Ennek megfelelõen Honert mindannyiunk számára, klisészerûen idézi a tábortüzet. Úgy, ahogy bizonyára mindannyiunk idõvel idealizáló emlékezetében él: jól megrakottan és lobogóan. Akkor is, ha a tûz a valóságban épp csak, hogy parázslott, sokszor kegyetlenül füstölt és az elhamvadó parázsból úgy kotortuk ki a szinte már szénné égett, alufóliába csomagolt krumplijainkat. Kötõdjenek emlékeink a Balaton környékéhez, a Duna partjához, nagyszüleink vidéki kertjéhez – vagy éppen a Rajna partjához; ahol a családdal vagy barátainkkal, nótaszó mellett ültük körül a tüzet és sütögettük nyárson a szalonnánkat – vagy éppenséggel a thüringiai vagy frankfurti sült kolbászokat. Honert mûveiben a személyes emlékeken túl, testet ölt kollektív emlékezetünk is.

Az emlékezés Martin Honert mûveiben nem holmi érzelgõs, múlt utáni nosztalgiába fullad, hanem a jelenbe vezet. A múltbeli képek csak az alkotások kiinduló pontját jelentik. Újra rekonstruált, megismételt formájukban azonban ott az új.

Kierkegaard-i értelemben nem emlékek, hanem ismétlések.