Az elsõ, a Melankólia címû vászon 1912-ben vagy – Maurizio Fagiolo dell’ Arco szerint – 1914-ben készült. A kép tágas, zöldes teret ábrázol, melyet két épület fog közre. A vászon bal oldalához simuló épületrészlet egészen a kép tetejéig húzódik. Ez a részlet tulajdonképpen nem más, mint egy magas, karcsú árkáddal áttört, meglehetõsen sötét fal. Az árkádot erõsen összetartó perspektívából ábrázolja, értelmetlenül, hiszen íve teljesen megbontja az épület szegleteit, a négyzetes alapú pillér pedig a merõleges oldalakból kiinduló két különbözõ árkádívre utal. A kompozíció zavarosságát még inkább hangsúlyozza a közvetlenül a kép bal széléhez tartozó falrészelt, mely minden perspektívát nélkülözõ, egyszerû, sima foltnak tûnik.

A másik, a festmény széleivel párhuzamosan elhelyezett épület intenzív, kékes-zöldes akkorddal zárja le a tér kompozícióját. Masszív tömbje, színekkel hangsúlyozott emeletei (kontignációi), illetve a tagoló árkádok ritmusa a kép mélysége felé irányítják a teret. Ez az irány teremt kapcsolatot a bal oldalon elhelyezkedõ, fentebb leírt, árkádos épülettel, mely szintén a mélybe vezeti rézsútosan a tekintetet. Ez teszi lehetõvé, hogy kijussunk a térrõl, elinduljunk az épületek között látható dombok felé, ahonnan tompa szögbõl hullanak alá a napsugarak. Így még a hosszú árnyékok szerkezete is hangsúlyozza a ferde irányt.

A tér közepén, mely a dombokról áradó fénysugár sávjában helyezkedik el, kõszobrot láthatunk, talapzatán a következõ felirat áll: MELANCONIA. Ezt félig fekvõ nõalak testesíti meg, fejét bal kezére hajtja, jobbja pedig törzsével egy vonalban pihen. A nõ az antik szobrászat mintájára redõzött khitónt visel. A szobor két ókori Ariadné-ábrázolás keveredése: testhelyzetét a kapitóliumi Ariadnéból meríti (Kr. e. 200 körülrõl származó görög eredeti római másolata), a kezek elrendezése pedig egy myrina, részletekben fennmaradt terrakotta figurát követ (Kr. e. II. sz. vége, Louvre).

A kép tulajdonképpen üres: az épületen nem utal semmi arra, hogy laknának benne, ráadásul az épületek közötti fénysávban feltûnõ két emberi körvonal, valamint a pillér mögül elõbukkanó árnyék még inkább erõsíti az üresség érzését.

De Chirico Melankólia, 1912 (1914?)	De Chirico Az utca titka és melankóliája, 1914

A következõ, számunkra érdekes kép, az Egy szép nap melankóliája, 1912 és 1913 között készült. Itt a kapitóliumi Ariadné szobra egy épületekkel körülvett, tágas téren áll, de az elénk táruló látvány egészen a horizontig húzódik, amit itt is dombok zárnak le. A bal oldali épület – a fentebb leírt képhez hasonlóan – árkádokkal tagolt. Az elõtérben hátulról ábrázolt, sötét ruhás, hajlott alak áll.

A harmadik, Az utca titka és melankóliája címû kép 1914-bõl való. Az eddigiekhez hasonlóan itt is az architektúra és a fény-árnyék viszonyok határozzák meg a mû szerkezetét. Bal oldalról indul egy átlósan a kép mélységébe vezetõ, narancssárga utca, melyet a jobb oldalon álló hatalmas épület árnyéka, valamint a fényárban úszó fehér, árkádos épület kísér. A kép közepén egy karikát hajtó kislányt látunk. Vele szemben, a sötét ház mögül egy alak vagy szobor hosszú árnyéka tûnik elõ, aki (amely) a házak takarta téren áll. Mellette egy bot vagy pálca árnyéka is feltûnik. A kép elõterében keresztezõdés látszik, bal alsó sarkán jól látható vasúti vagy villamossínek vannak. A sötét épület elõtt egy kocsi áll nyitott ajtókkal. A képet úgy festette meg de Chirico, hogy nem tudjuk, a nézõ az utca szintje felett vagy annak magasságában áll. A kislányt magasról szemlélhetjük. A jobb oldalon alulról megfestett tárgy azonban úgy jelenik meg, mintha egy átjáróból látnánk.

De Chirico A Montparnasse pályaudvar, az indulás melankóliája, 1914

A negyedik kép – A Montparnasse pályaudvar, az indulás melankóliája – 1913-14-ben készült. A szemlélõtõl bizonyos távolságra lévõ épületeket mutat be. Baloldalt egy nagy árkáddal áttört épületrészletet láthatunk, melynek mélybe futó bal oldalfalát szintén árkádok tagolják. Ehhez az épülethez hatalmas terasz csatlakozik, eleinte követi a kompozíció vízszintes síkját, majd irányt változtatva a kép mélységébe fordul. A terasz karcsú pilléreken nyugszik, besüt alájuk a nap, bevilágítva a félhomályt. A fényhatás azonban nem túl erõs, és az árnyékos rész teljesen sík felület benyomását kelti, mely ellentétben áll a chiaroscuro-szerûen megfestett részletekkel. A szemlélõhöz legközelebb esõ részen nem túl nagy téglafal látható, tetején egy fürt banán hever. A bal sarokban kulissza zárja le a képet, színes, függõleges csíkokkal díszített fal formájában. A két kis épület között narancssárga út vezet, a kis téglafal magasságában irányt változtatva a kép mélye felé fordul, majd eléri a kép szélét, feszültséget keltve ezzel a térbeliség és a sík felület látszata között. Az út a teraszt elérve azzal párhuzamosan halad egészen a következõ falig, amely mögött most halad el egy vonat, bár az út nem érintkezik ezzel a fallal. Az úton két emberi alak látható. A terasz mögött zászlókkal díszített téglatorony emelkedik, óráján majdnem fél három van. Az ötödik, Az indulás melankóliája címû kép 1916-ban készült Ferrarában. Ezen egy gép részeibõl összetákolt hajókonstrukció jelenik meg, alkatrészei és tárgyai fából vagy bádoglemezekbõl vannak, az egész valami szekrényfélén áll. A háttérben fellobogózott zászlótartó rúd emelkedik a magasba. A kép alsó részén trapéz alakú keretbe foglalt, tengeri útvonalat ábrázoló térkép jelenik meg. A térkoncepció nem egységes: az abszurd konstrukció háromrétegû, az oldalak zöldes sávja és a vászon felsõ része pedig mintha sík és kétrétegû felület lenne.

De Chirico Hermetikus melankólia, 1918-19

1918-19 táján festette de Chirico a Hermetikus melankóliát. A deszkákból épített színpadon néhány oldalnézetbõl ábrázolt tárgy áll. A kép központjában, a háttérben egy Hermész-szobor fejrésze látható. De Chirico minden fentebb leírt mûve ugyanazokkal a tulajdonságokkal jellemezhetõ. Belsõ világuk hasonló elemekbõl épül fel: árkádíves épületek, sík terek, technikai találmányok (kocsi, vonat, óra) vagy részeik (hajórész), sima, felhõtlen ég, a horizonton dombok körvonala. Ebben az üres mûvilágban, melyben a geometrikus szigor és sematizálás uralkodik, gyakorlatilag nincs hely az ember számára. Az ember csak mint sziluett, árnyék vagy kõszobor jelenik meg.

Ezeken a képeken elgondolkodtató az ember távolléte vagy legjobb esetben is korlátolt jelenléte. Mégis, a minden kép címében szereplõ melankólia olyan szó, mely az ember bizonyos pszichikai vagy szellemi állapotát nevezi meg, ez lehet súlyos elmebetegség (a mai pszichológiai-pszichiátriai szóhasználat szerint depresszió), veleszületett vérmérséklet vagy pillanatnyi hangulat. Pontosan tükrözi ezt a helyzetet a melankólia alapvetõen „perszonalista” beállítottságú hagyományos ikonográfiája. „A képeken ábrázolt melankóliát” – írta Maxime Préaud – „elsõsorban az alakok testtartása határozza meg, akár allegorikusak, akár nem. Leggyakrabban valamelyik kezükre hajtják fejüket.” Az alak általában görnyedten ül, mintha láthatatlan súly nehezedne rá. Néha a fej megtámasztása helyett a mellkas elõtt keresztbefont vagy a törzs mellett leengedett karok motívumával találkozunk (ez olykor összekulcsolt kézfejjel párosul), még ritkábban alvó alakokat láthatunk, akik keresztbefont karjukra hajtják fejüket. Mint a fent említett Préaud megjegyezte, ezt a testtartást tekinthetjük a melankólia „définition gestuelle”-jének.

Tehát csak az emberalak tûnik alkalmasnak arra, hogy kifejezze, megszemélyesítse a melankóliát vagy megtestesítse a melankolikus vérmérsékletet, jelezze, mi a mû témája. A mûvészetben ábrázolt emberi test évszázadokon át a pszichikai és szellemi tartalmak legfõbb hordozója volt, de elvont fogalmakat is megjeleníthetett. De Chirico két vásznán (Melankólia, Egy szép nap melankóliája) ilyen szerepet töltenek be Ariadné kõszobrai, melyeken a megtámasztott fej motívuma is látható. Köztudott, hogy Minósz lánya, miután Thészeusz elhagyta, melankolikus hangulatba került. Erre utal Giovanni Francesco Doni I Marmi (A márványlépcsõkhöz) címû könyvéhez készült illusztrációja is, mely pontosan ezt a pillanatot ábrázolja.

De mit tehetünk, ha – mint de Chirico többi képén – nincsenek melankolikus alakok? Erre az a legegyszerûbb válasz, hogy kivetítik az ember lelkiállapotát a külvilágra. Vagy a búcsú és az elválás szomorúságát és nosztalgiáját ábrázolja mind a kihalt vasútállomás (talán valaki elutazása után lett üres) – (Montparnasse pályaudvar, az indulás melankóliája), mind a tengeri útvonal térképe és a hajóra emlékeztetõ konstrukció (Az indulás melankóliája). Azt is felelhetnénk, hogy például az Egy szép nap melankóliája azt a középkor vége óta élõ meggyõzõdést idézi fel, mely szerint bizonyos típusú tájábrázolás, illetve valamilyen napszak vagy évszak melankolikus hangulatot kelt, ezért önmagában is melankolikusnak tekinthetõk. És végül mondhatjuk azt is, hogy az üres terek és lakatlan házak geometrikus világa a freudi melankolikus ego kifejezõi, amely meghatározhatatlan veszteséget élt át, ezt valójában önmaga nárcisztikus elvesztésének tekinthetjük.

De mindez egy valamit nem tisztáz: miért tartoznak de Chirico melankóliát ábrázoló mûvei a „metafizikus festészethez”? Pedig ez a meghatározás nem a kritika agyszüleménye, hanem magától a festõtõl származik. De Chirico 1911 és 1919 között készült munkáinak címében gyakran találkozhatunk a „metafizikai” szóval, ami a festõ teoretikus megnyilatkozásaiban is kulcsszerepet játszott ebben az idõben. A metafizika pedig a lét filozófiája. De még ha azt állítjuk is, hogy az Otto Weiningert követõ olasz festõ elsõsorban nem lételmélettel foglalkozott, s a dolgokban inkább az ember belsõ világának megfeleltethetõ szimbólumokat látott, e szimbolizmus forrása akkor is az azonosság rendszere volt. A következõket írja Otto Weininger: A természetben minden létezõ forma megfeleltethetõ valamilyen emberi tulajdonságnak, az ember minden lehetõségének megfeleltethetõ valami a természetben. Tehát a természetet, vagyis mindazt, ami érzéki és érzékelhetõ a természetben, az ember pszichológiai kategóriákban értelmezi és szimbólumnak tartja. Az ember tehát mikrokozmoszként tükrözi a makrokozmoszt. Ezenkívül – az évszázados hagyománnyal összhangban – a hangulatok vagy pillanatnyi melankolikus állapotok prizmáján át kell valahogy eljutni a lét természetének megértéséhez. De Chirico nem volt egyedüli eset, volt más is, aki hasonlóképpen közelítette meg. Társa volt ebben (egyébként bármi közvetlen hatás nélkül) Walter Benjamin.

A Benjamin által leírtak – jegyzi meg Susan Sontag – akár egyszerû kórtünetként is értelmezhetõk: a melankolikus vérmérséklet hajlamaként arra, hogy „szilárd, csaknem tárgyi” jellegûnek tapasztalt, rendíthetetlen balszerencseként vetítse ki belsõ tompultságát. Benjamin érvei azonban merészebbek: úgy látja, hogy a melankolikus és a világ közti mélyebb kapcsolat mindig a tárgyak (nem pedig az emberek) köré szövõdik. Emellett, jegyzi meg, ezek értelemmel telített, valódi kapcsolatok. Éppen, mivel a melankolikust a halál kíséri, õ az, aki a legjobban ért a világ olvasásához. Vagy még inkább: a világ adja meg magát a melankolikus fürkész tekintetének úgy, mint senki emberfiának.2

Létezik tehát melankolikus igazság a világról. Létezik a lét megértésének olyan módja, amely kizárólag a melankólia tükrében lehetséges. Tehát a melankolikus állapot néha metafizikus tapasztalatokra is szert tehet. Ilyenkor a külvilágra terelõdik a figyelem az emberrõl és belsõ világáról. Ugyanakkor ez a világ már nemcsak a kedélyállapot vagy a hangulat kifejezõje lesz. Ebben a világban a melankólia egy másképp nem megfigyelhetõ lételvet tár fel. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy a vizsgált alany megsemmisül, ellenkezõleg, jelenléte megmásíthatatlanná, véglegessé válik. Végül is õ érti a létet. Csakhogy itt nem maga az ember válik hõssé, hanem megismerõ tevékenységének tárgyi tartalma. Feltételezzük tehát, hogy ezért tûnhettek el fokozatosan az emberi alakok de Chirico képeirõl. És ezért metafizikusak ezek a mûvek.

Boros Tünde fordítása