Ebben az idõben terjedtek el az értelmiség köreiben a „disszidens építészet”, az „ellenállás építészete” kifejezések. Elõtérbe került a szociális érzékenység, az érintett közösségekkel együttmûködõ tervezés: a szakemberek megpróbálták enyhíteni a hivatalos programok elnyomó szándékát, „kiemelni” egy mindenki számára elfogadható megoldást. Elfogadhatót az alkotó építésznek, aki egy minõségi építkezéshez adja a nevét, a volt nomádoknak, akiknek olyan térbeli keretet biztosít az életükhöz, ami közelebb áll a hagyományaikhoz – azaz a vándorlás tapasztalatához és kultúrájához –, valamint a letelepedett, többségi szomszédoknak, akik a volt nomádokat településeikre befogadták. Az újonnan jöttek szociális integrációja, a kulturális asszimiláció[1] elkerülésével, sok ismeretlennel és még több megszorítással bíró rendszernek bizonyult.

A hivatalos program így kiegészült egy további szemponttal: a nomádok letelepítése a szociális felelõsség nagylelkû megnyilvánulásaként fogalmazódott újra. Elméleti síkon felmerült az identitás építészeti kifejezhetõségének kérdése. Ez az építészeti identitás a jelen esetben eléggé megfoghatatlan, olyan közösségrõl lévén szó, amely nemcsak, hogy nem élte meg a térbeli stabilitás tapasztalatát, hanem közel egy évezreden át – a legjobb esetben marginalizálódva, de többnyire inkább üldözöttként – vándorolt. A nomád cigány közösséget legendák, sztereotípiák és meg nem értés övezte. Néhány ideologizált vezérmotívum – „az örök utazás emléke”, „a másság”, a tábori élet romantikája stb. – köré épített, jóindulattal telített narratív sémát „szóról-szóra” lefordítottak világos, de esetleges vizuális egyenértékûségekre, építészeti formákra.

	Fotó: Király József

Az építészek elhatározása szerint elõször is az építendõ lakások területének kiválasztásában tükrözõdnie kell, hogy annak idején a karaván hogyan szemelte ki a letelepedés helyét. Kialakult az ideális település leegyszerûsített képe: a nomádok útvonalai mentén, nyílt terepen, általában egy magaslaton vagy egy megemelt részen helyezkedik el, ahonnan az „örök utazás” útvonala a legjobban látható. Másodszor a helyhez kötött, új építészetnek emlékeztetnie kell „korábbi” életük térbeli formáira. A nomád élet a ponyvás szekéren és a „tûz körül” zajlott, ezek a cigány (gitane) emlékezet és etnikai identitás nyilvánvaló, az építészet nyelvére lefordítható jelei. Végül, illendõ lenne, hogy a megszilárdított táborok, melyek az õslakos „többség” települései mellett jelennek meg, belesimuljanak az õket körülvevõ környezetbe. Következésképpen, az újonnan érkezettek befogadása a történelmi településekre függött volna a – letelepedett õslakosság által ismert – helyi, hétköznapi építészet vonatkozásaitól is: a letelepedés építészeti nyelvezetét nemcsak a vándorlás tapasztalatából nyert elemekbõl kellett megalkotni, hanem a helyi adatokból is.

Az „építész-mûhely” kultúrája vette át, egy elõre elkészített terv alapján, e nyelvezet tagolásának feladatát. Az új házak stílusát, funkcionális felépítését, szerkezeti szilárdságát, az anyagokat és az építési technikákat rajzos dokumentumokban rögzítették. Az új településeket a vándorlás útvonala mentén, sajátos „várostervezéssel” képzelték el. A tûz körüli sátortábor és a lakókocsik gyûrûje átalakult egy kör alakú terecskévé, ahol az épületek sugárirányban helyezkedtek el[2]. Az stilizáló építészeti megformálásban a ponyvás szekér és a környékbeli parasztcsûr motívumai keveredtek. A „tûz” körüli lakásokat egyemeletnyi magasságú pillérekre helyezték, egyaránt utalva a szekér kerekére és a folyóparti, kõlábakra épített csûrre – ez gyakran alkalmazott védelmi megoldás Spanyolországban és a mi népi építészetünkben is. A sorban elhelyezett szobák, a kocsik belsõ terét utánozva, egy-egy ajtóval nyílnak a folyosóra, és egy ablakuk van a szemközti falon. A ponyvás szekereket „idézi” a házak általános térformálása, az épületek egészészét lefedõ, a szobák hosszanti tengelyére merõleges félhenger alakú boltív is. A szobák és a ház méreteiben megtartották a lakókocsik méretarányait ötszörös nagyításban. A helyhez kötött életmódra való áttérésben az átmenetet a „kõkerekeken” álló, vasbetonból készült, végleges alapba ágyazott „ponyvás szekerekbe” költözés jelentette, egy olyan „tûz” körül, melyet többé nem gyújt meg senki, mivel a lakásokba bevezették a gázt és a villanyt.

Fotó: Király József

A drasztikus spanyol programmal szinte egyidõben, a 70-es években jelent meg a baragani tornyos paloták elsõ generációja. A Duna mentén élõ nomádok is arra kényszerültek – a szocialista hatalom nyomására –, hogy feladják szekéren, sátorban töltött életüket, vándor, kézmûves mesterségeiket az állandó lakóhelyért. A letelepedés kontextusa sok szempontból hasonlított ahhoz, ami Spanyolországban történt: a határozat a nemzeti korporatív szolidaritás filozófiájából, illetõleg a kommunizmusban hangoztatott szociális egyenlõségbõl eredt, a hatalom önkényes, totalitárius, korlátoktól és elõítéletektõl mentes, a mechanizmusok bármely brutális határozat végrehajtására alkalmasak. A különbség az, hogy a Baraganba történõ átszállításba sem az értelmiség, sem a szakemberek nem voltak bevonva. A letelepedett romák részére nem terveztek településeket vagy lakásokat, az alacsony komfortú tömbházak kivételével. A lebontott bádogvárosok (bidonville) lakóit tömegesen tömbházakba zsuppolták – mint mindenki mást.

Az elsõ villák, melyeket a szabad romák Baraganban építész, tervrajz, az identitás szimbólumainak vizuális megjelenítése és „jellegzetes” várostervezés nélkül építettek, a 30-as években az ország déli részén épült falusi községházakra, óvodákra emlékeztetnek. A „fejlesztõ”-tulajdonosok kezdettõl fogva a közvetlen közelükben zajló építkezések stílusát alkalmazták, amely bizonyos elismertséggel (presztízzsel) rendelkezett. Az elsõ generációs „paloták” legtöbbször emelettel épültek, nagy teraszokkal, melyeket ívekkel összefogott, vékony oszlopok tartottak, emlékeztetve a környéken gyakori tornácokra. Homlokzatukon kõporral vakolt, geometrikus rajzolatokat tartalmazó, kontrasztos mezõk – mindez egy enyhén lejtõ, bádoglemezes tetõ alatt.

Fotó: Király József

A bádoglemez tetõ a Baragan jellegzetessége – az oláh (valah) amfiteátrumé, amely a Kárpátok íve elõtt lezárja a Paul Morand által leírt balkáni szárazság terrénumát. Észak felõl, a hegyek fölött repülõn érkezõ utas, Baragant meglátva, egy egészen más világot fedez fel – írta G.M.Cantacuzino[3]. A természet már nem olyan nedvdús, a ritka levelû, sápadt növényzet a folyók „lusta szinuszokra” emlékeztetõ útját követi, tornyok nélküli városok, a házak meg a létesítmények bádogtetõvel fedettek. A bádog kékes színe a levegõ porától elhalványul és átveszi a hegyen túl mindenhol fellelhetõ cseréptetõ helyét. A Baragan világa a bádogtetõ alá gyûjti tapasztalatait.

Végül is egyedül a bádogtetõ a közvetlen környezetbõl átvett építészeti sajátosság. Ami a többi elemet illeti, a tornyos paloták programja végsõ soron a községházát idézte meg mintaként, tekintélyt sugárzó modellként. Az épületek nem fákkal szegélyezett, törékeny kerítések mentén húzódó falusi utcát mutatnak, hanem városiasan sûrûn sorakoznak. Nem a falusi házak aszkétikus és egyszerûsítõ „szellemiségét”, hanem a „palotaszerû” rezidenciát választják mintául. Nem a mindennapokhoz kapcsolódó, a helyi építészetre jellemzõ, szabadon megkomponált homlokzatokat, hanem az építési presztízs szabályait veszik át: a szimmetrikus tervet és homlokzatot, az ablakok szabályos elrendezését gazdag részletekkel. A díszítés formakincsének kialakításához minden lehetséges modellt (mintát) felhasználtak (a „modell” a szerzõ-tulajdonosok által használt kifejezés): az autóbuszok ablakainak keretétõl kezdve a Nép Házán látható oszlopfõkig, lombfûrészes díszítésekig, a falusi tornácok oszlopaitól egészen a Kretzulescu-palota pompás díszítéséig, ereszek sokszorosításával „feljavítva”, a tömbházak asztalos munkáitól a rendszerváltás utáni „átmeneti” korszakban épült bankok burkolatáig. A jó két évtizedes spanyol kísérlettel egyedül összhangban lévõ elem végül is csak a helyiségek formája, illetve elrendezése marad, – nagyszámúak, hosszantiak, egy központi közlekedés által irányítottak. Egy ajtó a folyosóra nyílik, a szemközti falon egy ablak, olyan elrendezés ez, melyben esetleg felismerhetõvé válik a kocsiernyõ alatti tér és amely méreteiben és belsõ hangulatában a spanyol tapasztalatot idézi.

Az eredmény rész-elemek lexikális gyûjteménye, egy olyan építészeti nyelv, melytõl nem idegen sem a régi tornácok felidézése, sem a legeklektikusabb, legeltúlzottabb építészeti momentumok extravaganciája. Ennek az építészeti kalandnak az alapja – akármennyire is giccsnek lehetne besorolni (valójában az is) – az a szándék marad, amely a „magas” építészet tekintélyét választotta az új, helyhezkötött identitás hordozójának. Az építészeti formákkal történõ nomád kísérletek papírízû értelmezését elutasítva, az újonnan letelepülõk életrevaló, példamutató és továbbadható stratégiát alkottak. 25 év – „építészeti” szempontból elhanyagolható idõtartam – alatt a délen megjelent „stílus” vagy „modell” az 1300-as évek beli karavánok útvonalán eljutott az ország nyugati és északi részébe, majd Szlovákián, Csehországon és Lengyelországon keresztül Európa nyugati felébe. Az út során keletkezett variánsokat stílusgenerációkba sorolhatjuk.

Jogosan merülnek fel aggályok ezeknek az egyre jobban teret nyerõ épületeknek a jövõjével kapcsolatban. Kérdés, hogy egy földrengés mennyire teszi próbára a vasbeton elemeket, vagy egy erõsebb szél mennyire változtatja meg a bádogtetõk törékeny összhangját. Vagy mi fog történni magával a stílussal, amely megérte a harmadik generációt és már kapcsolatba került az építészekkel és az építészeti design standard eljárásaival.

A tornyos paloták nem az egyetlen megjelenési formái egy olyan tevékenységnek, amely az identitás (helyi, csoporthoz fûzõdõ, nemzeti, etnikai stb.) témakörét tárgyalva mûvészeti természetû kérdéseket vet fel, és ezekre sajátos válaszokat ad. Felháborodottan vagy nem, kíváncsian vagy nem, csodálattal vagy nem, de mindenképpen egy olyan jelenségnek vagyunk tanúi, amely jelentõs tömeget érint, és ezáltal többé nem elhanyagolható. Eljött az ideje, hogy a kritikusok, mûvészet- és kultúrakutatók látóterébe kerüljön ez a jelenség, másként, mint annak illusztrálása, hogy a társadalom tagjai szubkultúrához tartoznak, vagy hogy a valódi nemzeti értékeket visszaszorítja a mega-giccsek áradata. Másként, mint puszta esetlegesség vagy kuriózum, amivel eddig csak antropológusoknak és etnográfusoknak kellett foglalkozniuk.

Megjegyzés: Márciusban a bukaresti CIAC Galériában nyílt meg a baragani tornyos palotákat bemutató kiállítás, amely az EUROART közremûködésével jött létre. A cikket kísérõ képek, fotók e projekt dokumentációs anyagából származnak. A projekt (amely természetesen csak a szerzõk véleményét tartalmazza) felölelte a terepszemlét, a dokumentálást, a designt és a mozgatható „szekéren” létrehozott kiállítást. Mindhárom szerzõje építész. Király József, aki mûveiben fotográfiákat használ, egyetemi évfolyamtársa volt Marius Marcu Lapadat építész-designernek. A hivatására és foglalkozására nézve urbanista Mariana Celac az utóbbi években a XX. századi regionális román építészetet tanulmányozta, Marius Marcu Lapadattal közösen kiállításokat és kiadványokat szervezett.

(fordította: Tolán Anna)