Az építkezést Ausztriában politikai összetûzések sorozata kísérte, a kezdeti nehézségektõl és halogatásoktól az eredeti tervek radikális megváltoztatásán – azaz számos lényeges elem elhagyásán – keresztül egészen az idei megnyitót kísérõ zûrzavarig. Ez utóbbi nem utolsósorban annak köszönhetõ, hogy a Múzeumi negyed komplexumát irányító hivatalnok politikai háttere eltér egyes, a negyed szerves részét képezõ intézmény vezetõjének nézeteitõl, ami a jobboldali Szabadság Párt kormánykoalíciós szereplésével radikális ellentétbe és ellenségeskedésbe fordult.

Az építkezés egyben kompromisszumok sorozata is – hiszen Ausztriában, vagyis a kompromisszumok hazájában vagyunk. A politikai kompromisszumok meghatározták a Múzeumi negyedben található intézmények jelentõségét, az esztétikaiak pedig többek között korlátozták a készülõ épületek magasságát (ennek következtében számos épület több emelete a föld szintje alá került). Jellemzõ számadat, hogy az egész építkezés összesen kétmilliárd schillingbe került, miközben Rudolf Leopold gyûjteményét – a komplexum jelenleg 18 intézményének egyikét képezõ Leopold Múzeum anyagát – az osztrák állam 1999-ben szintén kétmilliárd schillingért vásárolta meg.

A bécsi Museumsquartier (azaz MQ) a Habsburg Hofburg, a Természettudományi és Szépmûvészeti Múzeum, illetve a Spittelberg biedermeier utcácskái, a Mariahilferstrasse bevásárlóutcája és a Stiftskaserne (egy, a második világháborúból maradt masszív vasbeton légvédelmi torony) között, a valamikori udvari istállók és lovardák épületkomplexumán belül épült fel. A Museumsquartier ezzel történelmileg, kultúrtörténetileg, ideológiailag telített területek metszéspontjába került: a Habsburg reprezentáció, a századforduló polgári kultúrájának jegyei, a turistacsoportok számára kínált fogyasztási cikkek – legyen az kereskedelmi áru vagy „tipikus bécsi hangulat” – és a nemzetiszocialista honvédelem emléke mind az újabbkori történelem tipikus elemei, melyek meghatározza az osztrák fõváros képét. Itt, a többszáz méteres barokk homlokzat mögötti udvarok és melléképületek rendszerébe tervezte Laurids és Manfred Ortner az új múzeumi negyedet.

A MUMOK épülete a Museumquartierben, terv: Laurids és J. Manfred Ortun fotó: Rosta József

A Múzeumi negyed központi terét két új épület, a Leopold Múzeum és a Modern Mûvészeti Múzeum (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, tehát, mint a hivatalos rövidítés hangzik: a MUMOK) uralja. Az elsõt világos színû mészkõ, a másodikat sötétszürke bazalt borítja. Mindkettõ zárt, blokkszerû épület. A MUMOK épületének zártságát a masszív kõfelületen és a tömbszerû formán kívül még inkább hangsúlyozza az ablaknyílások hiánya. A kiállítótermeket neonfény világítja meg, mely semleges fényével nem befolyásolja a mûvek hatását. Természetes fény csak a bejárati csarnokba, a felsõ szint „dómjába” és egy-két kisebb terembe jut el.

Gilbert & George a MUMOK megnyitóján fotó: Rosta József

A MUMOK kilenc szintjébõl hat emeleten látható kiállítás, fentrõl indulva a Ludwig Gyûjtemény (8. szint), a Hahn Gyûjtemény (7. szint), az utóbbi tíz év szerzeményeinek egy része (6. és 4. szint), a Minimal Art, Concept Art és Arte Povera (3. szint), valamint az expresszionizmustól a bécsi akcionizmusig (1. szint). A legalsó szinten található a Factory elnevezésû kiállítóterem is, amelybe idõszaki kiállításokat terveznek, a legelsõ a Diszkurzív Festészet címet viseli.

Az épület beosztása valójában a múzeum gyûjteményének történetét tükrözi. A múzeumot 1962-ben alapították, „a huszadik század múzeuma” néven. Elsõ épülete a bécsi déli pályaudvar közelében lévõ, „Zwanziger Haus”-nak nevezett, egy nemzetközi kiállításra készült pavilon volt, elsõ igazgatója pedig Werner Hofmann, aki megalapozta a kortárs mûvészeti gyûjteményt. Hofmann tevékenységének lényege az volt, hogy a fejlõdõ kasseli documenta kiállításaival párhuzamosan a második világháború utáni képzõmûvészet fontos tendenciáit szerepeltette a fiatal múzeum kiállításain, és – amennyiben ezt szûkös anyagi kerete megengedte – gyûjteményében is. A következõ döntõ lépés 1979-ben következett, amikor megnyílt a második részleg, a „modern mûvészeti múzeum” a Liechtenstein Palotában, lényegében az aacheni Ludwig Gyûjtemény kölcsönkapott darabjainak a kiállításával. A bécsi Ludwig Gyûjtemény, melyet 1981-tõl egy alapítvány kezel, 1991-ben egy második, jelentõs adománnyal bõvült. A Ludwig anyaggal párhuzamosan került a múzeumba Wolfgang Hahn kölni gyûjteménye, amely a Nouveau Realisme és a Fluxus irányzatainak képviselõi mellett a bécsi akcionizmus egyes képviselõinek alkotásait is magába foglalta.

A múzeum a továbbiakban ezeket a többé-kevésbé speciális gyûjteményeket próbálta kiegészteni és integrálni a huszadik század képzõmûvészetének egészébe. Így sikerült a következõ években például a bécsi akcionizmus lényeges alkotásait megszerezni (többek között Rudolf Schwarzkogler hagyatékát). A történet utolsó állomása a MUMOK új épületébe való költözés, ahol elõször egyesül a „húszas ház” és a Liechtenstein Palota gyûjteménye, így a múzeum gyûjteményi kiállítása egy egységben és reprezentatív módon képviselheti a 20. századi és a kortárs mûvészetet. Itt – a Zwanziger Haus nagyszabású kiállításaival ellentétben – majd az alsó szint Factory-je nyújt lehetõséget kamarakiállítások rendezésére.

A nyitó kiállítást, A gyûjteményt járva minduntalan felmerül a látogatóban a kérdés: lehet-e kortárs mûvészetet múzeumban bemutatni? Továbbá: mi az, ami maradandó és fontos az utóbbi évek képzõmûvészetébõl?

A kortárs képzõmûvészet bemutatására olyan nagy kiállítások hivatottak, mint a kasseli Documenta vagy a velencei Biennálé. Itt a kurátorok személyes víziója – ha elég meggyõzõ – igazolhatja a kiválasztott mûveket és a rendezõelvet. Egy múzeumban ez a tárgyilagosság köntösét ölti, ami szinte megoldhatatlan helyzetet szül: a múzeum vezetõi kénytelenek egy mûvészettörténeti sémát ráerõltetni a sokszor véletlenek, alkalmi vásárlások, tévedések és kompromisszumok gyarapította gyûjteményre. Egyrészt számos mû – értékével össze nem függõ okból, mert nincs hely a kiállításon, vagy egy hasonlónak tûnõ darab már szerepel – a raktárban marad. Másrészt a katalógusban tett megjegyzésekbõl tudhatja meg a látogató, hogy egy hiányzó mû egyszerûen – „sajnos”, illetve az anyagilag felelõs, fenntartó, támogató intézmények hibájából – még hiányzik a múzeum gyûjteményébõl.

Egy múzeumi gyûjtemény az elmúltat rendezi tárgyilagos formába. Ebbõl következik, hogy annyiban eleven, amenyiben maguk a gyûjteményt képzõ mûalkotások életteliek maradtak, és amennyiben egy-egy mûalkotás képes életre kelt egy elmúlt korszakot, egy elmúlt világot. Egyetlen, kizárólagos koncepciónak – kortárs mûvészetrõl lévén szó – nincs értelme. Miért is kellene életre kelteni egy izolált mûalkotással valamit a múzeumban, ami egy kortárs mûvészeti galériában vagy kiállítóteremben néhány lépéssel odébb önmagától is eleven?

Claes Oldenburg Mouse Museum, 1969-1977, installáció

Egy, a mûvészetnek szentelt intézményben, ahol a kiállított tárgyak többek között a mûvelõdést és tanulást szolgálják, a huszadik század mûvészetének annyiban lehet helye, amennyiben az kanonizált. A kortárs mûvészet pedig végképp kényelmetlen érzést kelt a látogatóban. A kortárs mûvészeti múzeumok ezen problémáját a MUMOK sem oldotta meg. Ennyiben találónak is tûnhet a bécsiek által a múzeum épületére kitalált és elterjedt megnevezés: koporsó.

A múzeumosítás a kortárs képzõmûvészetbõl tehát elvesz valamit. Ugyanakkor valami mást hozzáad – ezzel még kérdésesebbé téve önmagát. Amit ad, az tudniillik a státusz, mely manapság a mûkereskedelemben értékmérõnek számít. Számos galéria eleve olyan alkotásokat állít ki, amiket – áruk vagy méretük alapján – múzeumi darabnak nevez a kereskedelem. Ugyanígy nem számít befutott, tehát támogatásra érdemes mûvésznek az, akinek alkotásai nem láthatók bizonyos múzeumokban. Így egy ugyancsak problematikus kört kreált magának a mûvészet világa, azonban ez a kör játszik meghatározó szerepet.

A bécsi gyûjtemény egyik kitüntetett tulajdonsága tehát a gyûjtemény történetébõl is következõ folyamatosság. Ennek a kiegészítõ és integráló folyamatnak szerves része a kelet-európai képzõmûvészetre fektetett nagy hangsúly. Ugyanakkor ez a „hangsúly” csupán azért érzõdik, mert ez a múzeum a kelet-európai mûvészetet egyenrangúnak tekinti a nyugatival – ami nemzetközi mércével mérve minden, csak nem természetes. Ez a szemlélet mindenképpen az utóbbi tíz év nagy eredménye és a múzeum egyik erõssége.

A kelet-európai mûvészet volt a témája az utóbbi tíz évben számos kiállításnak, így a Reduktivizmusnak 1992-ben, a Detente-nak 1994-ben vagy az Aspekte/Positionen címûnek 1999-ben. Ezen túl számos egyéni kiállítást mutatott be a múzeum, így magyar mûvészekét is, mint például Birkás Ákos vagy Fehér László kiállításait.

A jelenlegi kiállításon a kelet-európai alkotások a gyûjtemény szerves részeként vannak jelen. Marina Abramovic, Pinczehelyi Sándor, Ilya Kabakov, Zdenek Sykora alkotásai immár elfoglalták az õket megilletõ helyet. Ami magától értetõdõ, hogy nevezetesen e mûvészek munkássága történelmi és társadalmi tapasztalataik adekvát esztétikai kifejezése, amely zártságában, következetességében és eredetiségében az egyetemes mûvészettörténet része (éspedig abban az értelemben is, hogy azzal nyilvánvaló kölcsönhatásban van): ez a MUMOK nyitó kiállításának meghatározó állítása és értéke.

A kiállítás másik, természetes súlypontját az osztrák képzõmûvészet adja. A nyolcvanas és kilencvenes évek osztrák szobrászai közül – Franz Graf, Lois Weinberger, Erwin Wurm – Franz West mutatkozott eddig a legjelentõsebbnek. Az új épületben végre lehetõség nyílik arra, hogy egy egész termet szenteljenek alkotásainak. West bútordarabokat, asztalt, széket, szófát eszkábál össze vas- és fémdarabokból, fehérre mázolja, és vagy így, vagy egy szõnyeggel leterítve állítja ki õket. Passstück címû, gipszbõl készült alkotásai idomtalan formák, amelyek éppenséggel hogy nem „passzolnak”. Mint ahogy azt fotók is dokumentálják, az alkotó és barátai megpróbálják ugyan eredeti módon használni ezeket a tárgyakat, ebbõl aztán további torz pózok és mozdulatok következnek. Az utóbbi években West nagyméretû, színesre festett fém alakzatokat készített, tovább növelve ezzel idegenszerûnek, kényelmetlennek tûnõ mûveinek sorát. Graf, Weinberger, Wurm, West olcsó anyagokkal, primitív technikával dolgoznak, alkotómódszerük a hasznos ipari munkát dilettáns módon utánozza. Weinberger gyomnövényt vet, Graf és West bútordarabokat készít. Tárgyaik a társadalmi együttélés kérdéseit vetik fel, azokra utalva, akik az ezek által a tárgyak által meghatározott terekben élnek. A peremvidék, a szélsõségek, a deviancia, az elhagyatottság és elhanyagoltság esztétikája ez. Másik jellemzõje ezeknek a mûveknek az új médiumok tökéletessége elõl a tökéletlenbe való kitérés. Archaikusnak tûnõ szerkezeteket eszkábálnak össze, egy olyan lámpát például, amely ugyan jól néz ki, de kevéssé hatékony.

A Diszkurzív festészet címû kamarakiállítás egy fájdalmas hiányra, az idõszaki kiállítások lehetõségének hiányára hívja fel a figyelmet. A kiállítás címe szintén nehezen értelmezhetõ, hiszen a kiállítást szervezõk szerint a „diszkurzív” festészetet többek között a narrativitás hiánya jellemzi, és ezzel egymással szembekerül két összetartozó koncepció, anélkül, hogy ez bármit is mondana a kiállított képekrõl. Heinrich Dunst vagy Walter Obholzer mûvei nem kevésbé narratívak vagy hangsúlyosabban diszkurzívak, mint számos más alkotás a felsõbb szinteken. Azt az ígéretet, hogy itt majd fiatal mûvészek mûhelyébe lép a látogató, ennek a térnek még be kell váltania.