Bizony! Bécsben annyi a szerecsen, a csoki-lány, az indiai és más turbános férfi, csadorba öltözött nõ - még tibeti szerzeteseket is láttunk -, hogy náluk nagyobb számban már csak a török, görög, olasz, kínai, és vietnámi üzletek vannak, japán éttermek, Himalayan- és Afrika-boltok, vagy még esetleg a - korra, nemre, foglalkozásra, idõjárásra, és napszakra való tekintet nélkül - minden irányból folyamatosan áramló biciklisták. Nem tudom, hogy ez az elmúlt inkább öt, mint tíz évben bekövetkezett változás mennyiben hozható összefüggésbe Ausztria EU-tagságával, s mennyiben köszönhetõ pusztán annak az egyszerû ténynek, hogy Bécs egy gazdag európai nagyváros, ahol mindig is rengeteg náció élt együtt. Ha a múltkor a grinzingi temetõre hivatkoztam, akkor most a változatosság kedvéért a telefonkönyvre utalnék.¹ Ehhez jött nekik (is) a 90-es években a délszláv háború, meg a Szovjetunió széthullása, de ezen felül valami más is. A napokban mesélte Swierkiewicz Robi, hogy a dél-indiai Madrasban hét éve - mikor elõször járt ott - a szóbeszéd szerint még csupán 5 millióan éltek, tavaly pedig már 30 milliónyian. Ez nyilván nem teljes egészében népszaporulat, hanem - legalább ilyen mértékben - az elszegényedõ vidéki népesség városokba áramlásának következménye is. Ami viszont eddig nem volt, s ami most Bécsben meglepõ, hogy immár szembeötlõen más az itteni utcakép is, mint amilyennek 93-ban láttam.

	Bécs, Am Hof, 2001. augusztus 20.

Ha hasonlítanom kellene mindezt valamihez, azt mondanám nagyjából olyasmi festményekrõl van szó, mint amilyenek a Chicagóban élõ Kerry James Marshalltól szerepeltek a legutóbbi Documentán (Jobb otthonok, jobb kertek, 1994), vagy amilyenekhez hasonlót eddig idehaza az Orsós Teréz képeivel illusztrált Cigány bölcsõdal címû kötetben láthattunk.³ Ezek többnyire élénk, erõteljes színekkel festett sokalakos életképek, melyek általában köznapi jeleneteket mutatnak be a szociális környezet részletezõ, de korántsem száraz, humortalan ábrázolásával, valamint gyakran a képek szerves elemének tekintett - részben párbeszédeket, részben kommentárokat tartalmazó - feliratokkal. Nem merném õket naiv festményeknek nevezni, mert bár az ilyesféle képekkel összefüggésben mi hajlamosak lennénk ezt a kategóriát használni, de ez azért feltûnõen nem a kecskeméti Naiv Múzeum többnyire mesés, a maga problémáival együtt is idillikus, fantasztikumokba hajló világa. Olyannyira, hogy a 80-as évek némely, s bizonyos elemeit tekintve hasonló new wave festészeti irányzatait - mondjuk a francia figuration libre-t -, vagy a hazai példák közül a szociális érzékenysége miatt egyedülálló Somogyi Gyõzõ szitanyomatait említeni is csak úgy lehetne, ha a lehetséges analógia kedvéért kizárnánk belõlük a historizáló és/vagy mitologizáló elemeket. Ami miatt viszont ez mégis szóba kerülhet, annak oka az, hogy ez a fajta, a társadalmi és politikai helyzetet meglehetõsen erõteljesen reflektáló festészet ugyancsak nem a 10-es, 20-as évek óta jól ismert modernista, s többnyire expresszionista eszközeit használja - mint általában a nyugati elkötelezett mûvészek (George Grosztól, az angol származású , és a 80-as években New Yorkban élõ Sue Coe-ig) -, hanem inkább egy olyasfajta nyelvezetet, amit talán még Frida Khalo nevével fémjelezhetnénk a leginkább.

Lusavuvu Zsúfolt ház, 1994 88×73 cm

	Günter Brus Rajzok az Irrwischbõl (Ritter Verlag, 2000)

A másik két könyv - hadd redukáljam könyvekre élményeimet -, Günter Brus Irrwisch-e, és Theo Altenberg kötete az Otto Muehl nevével fémjelezhetõ AA-kommunáról. Brus rajzaiból és grafikáiból, illetve akcióinak fotódokumentációjából különben épp szeptember-október folyamán lehetett nagyobb anyagokat látni Budapesten, a Neue Galerie der Stadt Linz gyûjteményének jóvoltából.⁴ Ami az Irrwisch-t illeti, ebbõl 1997 elején a Kunsthaus Zürich - Harald Szeemann által összeállított - Wunderkramer Österreich kiállításán már láttam részleteket. Ezek írógéppel telerótt A4-es lapok, illetve az ezen szövegmezõkbe komponált színes- és/vagy fekete-fehér, felkavaróan extrém fantáziákat megjelenítõ, mindig vaskos és erõteljes - néhol naturalisztikus, néhol bumfordi, vagy esetleg mûszaki jellegû - ceruzarajzok, melyeken a szexualitás, az anyagcsere, továbbá a kínvallatás és/vagy kórbonctan tárgykörébe tartozó, s helyenként az abszurditásig fokozott szituációk/aktusok kombinálódnak a különféle történelmi-, vallási-, vagy morális okokból tabuként tisztelt toposzokkal. De - és ezt nem árt hangsúlyozni -, az Irrwisch mindenek elõtt egy regény, amit Brus közvetlenül azt követõen írt, hogy 1969-ben kénytelen volt hosszabb idõre elhagyni Ausztriát. Erre a Bécsi Egyetemen 1968-ban Mûvészet és forradalom címmel megrendezett elõadást követõ letartóztatása és elítélése után került sor⁵. A bemutatón rajta kívül egyébként még Muehl, Weibel, Weiner és Lauridis (Kaltenbach) lépett fel. Brus ezt követõen 1969-ben Nyugat-Berlinben telepedett le, ahol Oswald Weinerrel és Gerhard Rühmmel együtt alapította meg az Osztrák Menekültkormányt (Oswald Weiner ekkor publikálja a Közép-Európa megjavítása / Die Verbesserung von Mitteleuropa címû ugyancsak nevezetes regényét, s 1970-ben nyitja meg berlini kocsmáját). Brus utolsó akcióját - Szakításpróba/Zerreisprobe - 1970 júniusában mutatta be Münchenben, majd ezt követõen jött az Irrwisch.

	Günter Brus Rajzok az Irrwischbõl (Ritter Verlag, 2000)

A regény elõször 1971-ben, Frankfurtban jelent meg a Kohlkunst Verlag gondozásában, s aligha véletlen, hogy az újabb - illetve elsõ osztrák - kiadására 2000-ig kellett várni, jóllehet e kötet Brus életmûvében már csak azért is megkerülhetetlen, mert õ az Irrwisch-sel kezdõdõen kezdett el kizárólag írással és szövegekhez kapcsolódó képekkel foglalkozni. Brus Nyugat-Berlinbõl majd csak 1979-ben tér vissza Ausztriába⁶ - ahol Grácban települ le -, s elsõ hazájában publikált regénye is csak 1984-ben jelenik meg (Die Geheiminstrager, Residenz Verlag). A lehetséges párhuzamok kedvéért hadd említsem meg, hogy Szentjóbyt, vagy Halász Péterék Lakásszínházának tagjait 1975-ben számûzték Magyarországról, és csak 89-90-tõl jöhettek vissza, illetve, hogy például az Irrwisch-hez bizonyos szempontból talán a legközelebb álló nálunk publikált szöveget, Hajas Tibor Sidpa Bardoját - amit 1982-ben, 500 példányban
a Snob International jelentetett meg szamizdatként -, mindmáig nem adták ki újra⁷.
Az Irrwisch fülszövegében Peter Weibel Brus mûvét Burroughs Meztelen ebédjével, Pound Cantoival, Joyce Finnegan ébredésével, és Beckett Murphy-jével rokonítja. Ízelítõül az Irrwisch nyelvezetébõl és vízióiból egy rövid - úgyszólván találomra kiválasztott - részlet, Tandori Dezsõ fordításában:

„Ám Bécs felett ott lebeg állig fegyverben a fõv.klojzi a jegyliggatóval. A Nagy Kalauz.

És minden rendbontva csak-úgy-ottan-állónak belelikaszt a tojásába, hogy az mint a kirepedõ kolbász, sittyen. S akkor, Nagy Ég! emez úr elõkotorja mindenható lógóját, és nekiereszti sugarát sárgán.

Esik Bécsben. A jó kaisermülheini, adta trencskósa, megragadja a városi bimbam B-kocsijának rúdját, így fogózva teperi rá magát a jó negyvenes nõszemély kagrani valagzatára, elõkotorja a kalocsniig érõt, aztán spricc, sipirc ki belõle a cseppre-csepp 1/8-adnak megfelelõ pubigeccentõt, ölibe neki, és a negyvenes nõ nájlonját zsilettjével meghasítja. A Reichsbrücke közepin a negyvenes érzi már, ahogy ott bizsereg a kapomány, ahol eddig három férfiú részesült csak adományban. Az egyik: kellemes, ám totál büntetett elõ- és jelen-életû elektrotechnikus, akinek a szegény anyja aztán (lásd Kronenzeitung, olvasólevelek „Staberl" rovata). Egy másik õrszemély a másik „A Kékek"-tõl, a harmadik egy murizós hajlamú kályhás Speisingbõl, fusiipari építõkézmûves, mellesleg még. Most, hogy e nõ az egyáltalán nem hûlt helyû, bár áthûlt paraszt micsodáját a kombinéján át a seggén vergõdni érzi, kis kézitáskájába nyúl, elõhúz egy huszast, meghajtja hasmánt, így mázolja oda, mintha tapétázna, a megátalkodott furdancsolónak, még egy nyomaték következik, félreérthetetlen, s akkor a kiköpött ripõkvisszaengedzedõdik rendes utastesthelyzetébe. Õ, e kaisermülheni, ki maga-idején kibickabinos volt a potykatónál, most furnérfényezõ, a húszast a trencskója zsebébe gyúrja, aztán taccs, már hagyja is el honi pályaudvarán a szerelvényt, elpályázva, nem anélkül, hogy a negyvenközépi nõ is oda ne kenne neki egyet még, a lennce-kence után fennce, adta kéjenc lelence...!"

Günter Brus Mûvészet és forradalom akció, 1968

Brus regényében, amely telis-tele van mûvészeti, kulturális, politikai, és történelmi tárgyú utalásokkal (Faust, Kafka, Grillparzer, Stendhal, Joyce, Freud, Jung, Reich, Cage, Kaprow, Nitsch, Oswald Weiner, Dürer, Van Gogh, Beuys, Handke, Ku-klux-Klan, McLuhan, B. Russel, Habermas, Ch. Manson, Kennedy, Marschall-terv, Hitler, Molotov, UNESCO, Unicef, Johnson, Nixon, B. Kreisky, Trockij, Cromwell stb.), nemcsak osztrák, német - és ezen belül DDR -, illetve amerikai, lengyel, hanem magyar vonatkozások is találhatók, s így egyebek közt Semmelweis, Ferenczi és Vörösmarty is szóba kerülnek. Ahhoz persze, hogy az Irrwisch-t vagy - majdani magyar kiadásáig - annak legalábbis keletkezési körülményeit megérthessük, onnan kell elindulnunk, hogy a mûvészeti akciót Brus-ék nem egy új mûfaj, hanem az új mûvészet megteremtésének, a teljes mûvészeti spektrum radikális megújításának tekintették⁸. Ezt támasztja alá az a tény, hogy Brus, Kren, Muehl, Nitsch és Weibel 1966-ban, vagyis két évvel a Wiener Aktionizmus mozgalmának létrehozása után megalapítják az un. Direkt Mûvészeti Intézet-et (Institute für Direkte Kunst) - melyhez aztán Valie Export és mások is csatlakoznak -, s a rákövetkezõ évben rendezik meg a Direkt Art Festivalt. Más szóval, párhuzamosan azzal, ami ebben az idõben az Egyesült Államokban és Európában történik (Warhol Factoryjától, a Happeningen és Fluxuson át, Beuys metapártalapításain keresztül, az Abbie Hoffman és Jerry Rubin által életre hívott YIPPIE mozgalomig) a bécsi akcionisták itt egy teljes mûvészeti paradigmaváltást hirdetnek meg, amelyben természetesen kitüntetett szerepet tulajdonítanak az olyan „direkt" mûfajoknak, mint amilyen az akció. Mint láttuk, Brus számára 1968/69 egyik elsõként levont konzekvenciája az volt, hogy többet nem csinált akciókat. Ezt általában azzal szokták összefüggésbe hozni, hogy mivel a bécsi akcionisták között elsõsorban Brus és Schwarzkogler voltak azok, akik kifejezõeszközként szinte kizárólag saját testüket használták, akcióik egy idõ után olyan fokú öndestrukcióhoz vezettek, ami már önmaguk elpusztításával fenyegetett (Schwarzkogler 1969-ben - ahogy ezt hivatalosan fogalmazni szokták - öngyilkos is lett). Másrészt viszont Brus döntését a fenti összefüggésben úgy is értelmezhetjük, hogy azért zárja le az 1970-es Szakításpróba címû performanszával akciómûvészeti tevékenységét, mert 68-at követõen kénytelen az adott társadalmi keretek közt megvalósíthatatlan utópiának tekinteni a mûvészetnek azt a fajta megújítását, amit az Institut für Direkte Kunst anticipált. Hogy Brus ezt követõen a mûfaji szempontból hagyományos szépirodalmi és képzõmûvészeti formákhoz fordul, az ezek után logikus, méghozzá épp azért, mert ezen mûfajok dekonstruálásában éppoly radikális marad, mint amilyen következetesnek bizonyult akciómûvészetében.

	AAC Selbstdarstellungsabend, Friedrichshof 1976 fotó: Theo Altenberg

Otto Muehl pályájának 1968-at követõ története - Bruséhoz hasonlóan -, legalább olyan izgalmas, mint az azt megelõzõ korszak, bár ennek megítélésében befolyásolhat bennünket, hogy a hazai szakirodalom mindeddig nem, vagy csupán utalás-szerûen foglalkozott az õ 70-es, 80-as évekbeli tevékenységével. Muehlék 1973-ban hozzák létre az un. AA-kommunát (Aktions Analytische Kommune). Az AA-kommuna alapjai azonban 1970-tõl fokozatosan, s meglehetõsen spontán alakultak ki Muehl bécsi, praterstasse-i lakásán. Mint a most megjelent kötetben⁹ Theo Altenberg - a kommuna egyik tagja - elmondja, Muehl lakásán eleinte csak filmeket vetíteni, beszélgetni, és bulizni jöttek össze. Az ezen többé-kevésbé szûk baráti, illetve személyes ismeretségi körben rendezett akciók ezidõtájt nemcsak underground mûvészeti bemutatókként, hanem pszichoanalitikus, ön-, és csoportterápiás célzattal rendezett eventeknek is értelmezhetõk, melyekben többé-kevésbé minden jelenlévõ részt vett. Altenberg ezeket kifejezetten a 68-at követõ frusztráltsággal, és depresszióval hozza összefüggésbe.

Tekintve, hogy Muehl válása után kisfiával Daviddal, és barátnõjével Elke Doll-lal élt ebben a viszonylag nagy lakásban, gyakoriak voltak a Praterstrassén az ilyesfajta hajnalig tartó együttlétek, illetve a hosszabb-rövidebb ideig Muehlék otthonában megszálló vendégek is. Az akkor negyvenes éveinek közepén járó, s így majd minden résztvevõnél idõsebb, s már bizonyos hírnévvel és tekintéllyel rendelkezõ akcionista mûvész közvetlen és nonkonformista személyisége - Altenberg visszaemlékezése szerint - meggátolta azt, hogy Muehl egyfajta apafigurájává, vagy valamiféle szorosabb értelemben vett vezetõjévé váljék a társaságnak. Így az már 1973 elõtt egy többé-kevésbé állandó, uszkve húsz tagot számláló lakóközösséggé, és akcionista-csoporttá alakult át. Itt jegyzem meg, hogy az augusztus folyamán Bécsben látott demok, illetve a különféle alternatív csoportok utcai akcióinak eszköztárában még ma is számos olyan elemet látni, amelyeket annak idején az AAC utcai akciói honosítottak meg Ausztriában - járókelõk hálókkal történõ terelgetése, lespriccelése vizipisztollyal stb. -és bizonyos szempontból ezt a hagyományt folytatja a bécsi VolxTheaterKarawane, akiket No Borders, No Nations turnéjuk közben a G8-ak elleni tüntetéseket követõ napokban kaptak el Genovában, és csuktak le három hétre - nem egészen jogszerûen - az olasz rendõrök.¹⁰

Az AAC utóbb tézis-szerûen is megfogalmazott programjává 1973-tól válik egy olyan közösségi életforma kialakítása, melynek szerves része a tudatosan a társadalmi és a mûvészeti intézményrendszeren kívülre, illetve azzal szembe helyezett, annak alternatíváit kialakító mûvészeti aktivitás. Az AA-kommuna mûvészeti és életforma-kísérlete tehát deklaráltan 1973-tól kezdõdik, s 1974/75-ben már mintegy félszáz beltagot számlálnak, work-shopjaikon pedig alkalmanként 50-80 vendég vesz részt. Ezek középpontjában azok az un. Selbstdarstellung/Self-presentation eventek állnak, melyek az elõbb említett ön-, illetve csoportterápiás akciókból és akcióanalízisekbõl alakultak ki (ezek szinopszisvázlata az AA PARABOLA mellékelt diagramja).¹⁰ Ugyancsak 1973-tól jött létre a kommunán belüli szexuális közösség, ami a tapintatos belsõ szabályozás és a minden relációban transzparenciát biztosító analitikus tréningek nélkül nem biztos, hogy ilyen tartósan - majd' két évtizeden át - fenntartható lett volna, s ebben az évben hozzák létre az AA-kommuna burgenlandi telephelyét a Friedrichshof-ot, melynek segítségével egyfajta önellátó gazdálkodásra rendezkednek be. Az AAC ezt követõen számos meghívást kap Európa nagyvárosaiba, elõadásokat, bemutatókat, vetítéseket tartani, s 74-tõl indul AA Nachrichten címmel a kommuna negyedévi folyóirat-periodikájának kiadása (Altenberg kezdeményezésére és irányításával), melynek révén az AAC más kommunákkal is kapcsolatot keres, a köztük lehetséges együttmûködést, szervezeti egyesülést kezdeményezve. Ezzel összefüggésben kerül sor AA-csoportok létrehozására német, francia és svájci városokban, õket hívják 1977-tõl AAO csoportoknak - a 80-as évek elsõ felére ez már 20 csoport -, s õket egyesíti az AA-Organisation. Az ekkori állapotokat tükrözi az 1976-ban németül, majd a rákövetkezõ évben angolul kiadott alábbi manifesztum.

AA EMBERI JOGOK

I.
Minden embernek egyformán joga, hogy minden anyagi szükségét kielégíthesse, ú.m. élelem, ruha, menedék

II.
Minden embernek joga van a társadalmi egyenlõséghez, közös tulajdonon keresztül.

III.
Minden embernek joga van a Föld valamennyi erõforrásához és termelõeszközéhez, a közös tulajdon útján. A föld mindenkié.

IV.
Minden embernek joga van a technológia értelmes felhasználásához, az élet anyagi és érzelmi minõségének javítása, és a munkaszükséglet minimumra csökkentése érdekében.

V.
Minden embernek joga van a nem megzavart környezethez. A haszonért folyó termelés a természeti erõforrások kizsákmányolása, a környezet és az emberi élet tönkretételéhez vezet.

VI.
Minden embernek joga van ahhoz, hogy szexualitását a szabad szexuális életben valósítsa meg, tehát a párkapcsolat, a házasság vagy a morál megszorításai nélkül. A szabad szexualitás csak a társadalmi szinten egyenlõ emberek életközösségében valósítható meg - a magántulajdon a szabad szexuális élet gátja.

VII.
Minden embernek joga van egy erõszakmentes, agresszivitásmentes társadalomhoz.

VIII.
Minden embernek joga, hogy az összes többi emberrel együtt határozza meg a világ fejlõdésének irányát.

(Erhardt Miklós fordítása)

A 70-es, 80-as évek fordulóján több szempontból is változás következik be az AAO életében, ami úgy tûnik a szervezet növekedésével áll összefüggésben. Ez a különféle csoportokhoz kívülrõl csatlakozók emelkedõ számán túl, az azokon belüli gyermekáldásnak köszönhetõ (a 80-as évek elsõ felében már 600-an vannak). A változtatások részben belsõ, szervezeti-szerkezeti jellegûek, részben gazdaságiak. Az AAO-nak 1979-tõl fokról-fokra fel kell adnia korábbi alternatív gazdasági elveit. Elsõ lépésként 1977 után megszûnik az AA újság, majd számos más a közös kasszából finanszírozott projekt is, így például 1984-tõl nem tudnak a korábbiakhoz hasonlóan városi szekciókat fenntartani, illetve ezek kulturális munkáját segíteni, vagy folytatni a vendégek számára rendszeresített, nyitott közösségi projekteket. Ezzel szemben saját maguk által fönntartott óvodát és iskolát hoznak létre, amelyeket idõvel külsõsök is egyre inkább igénybe vesznek, 1980-tól együttmûködnek a Beuys által alapított FIU-val a 7000 tölgy, s más projektek - például Institut für Kunst und Gesellschaft (FIU + Friedrichshof), vagy Beuys és Kreisky találkozásának és beszélgetésének megszervezése - kapcsán, s közös videóstúdiót is berendeznek (filmprodukcióikban Georg Dokupiltól kezdve, Günter és Anna Bruson, Hermann Nitschen, Dieter Rothon, Nam June Paikon át, Harald Szeemannig és Rudi Fuchsig számos nagy név mûködik közre), majd 1984-ben õk rendezik meg a bécsi akcionizmus elsõ átfogó kiállítását. Itt jegyzem meg, hogy a Friedrichshof ma múzeum, melynek törzsanyaga az 1983 és 92 között általuk összegyûjtött anyagokból áll, illetve, hogy Nitsch és Brus a 84-es Friedrichshof-beli kiállítás kapcsán találkozott elõször Muehllel a 60-as, 70-es évek fordulója - vagyis az õket elválasztó számos korabeli félreértés és nézetkülönbség kialakulása - óta. További megjegyzés, hogy az 1990 kora nyarán a Budapest Galériában bemutatott Otto Muehl kiállítás anyaga - Vincent Van Gogh Év címmel - ugyancsak a Friedrichshof gyûjteményébõl került hozzánk (Charlotte Jo Rob-nak és Altenbergnek köszönhetõen). Emlékeztetõül, a kiállítás két részbõl állt, egyfelõl Muehl 60-as évekbeli akcióinak fotó- és videódokumentációjából, másfelõl azokból a 89/90-es szitanyomatokból, melyeket Muehl egy 1888-as Van Gogh önarckép felhasználásával készített. Mindez azért érdekes, mert ugyanabban az évben, amikor a Budapest Galéria bemutatta az elsõ, s mindmáig egyetlen magyarországi Muehl kiállítást, Otto Muehlt hét év börtönbüntetésre ítélték „fiatalkorúak szexuális túlkapásokra buzdítása" vádjával, és mert az AAO szétesése is lényegében a 80-as évek végének története. Így talán nem meglepõ - ami e háttérismeret hiányában esetleg az lehetne -, hogy annak idején az AA-kommunáról még Muehl pesti kiállítása kapcsán sem igazán tudhattunk meg semmit (se a katalógusból, sem pedig György Péter korabeli recenziójából¹²). Akkor a katalógust nézegetve úgy vélhette az ember, hogy Muehl utolsó három, 1971-ben bemutatott akciójával ez a fajta tevékenysége lezárult, s most, majd két évtizeddel késõbb már csak a 60-as évekbeli mûveinek köszönheti, hogy az általa újabban készített képek - Van Gogh halálának századik évfordulójának ürügyével -, kortárs mûvészeti intézmények falaira kerülhetnek.

AAC, La Gomera, El Cabrito, 1987 • fotó: Theo Altenberg	Anna és Günter Brus, La Gomera, Hermigua 1988 • fotó: Theo Altenberg

Van Gogh persze a bécsi akcionisták számára kezdettõl fogva kultikus figura volt, s ha egy kissé jobban elmerülünk a kérdésben, akkor azt látjuk, hogy a Muehl által idézett Van Gogh önarckép 1888 szeptemberében, azaz Gauguin Arles-ba érkezé sének elõestéjén készült. Gauguin látogatása azzal függött össze, hogy Van Gogh eredetileg egy mûvészkolóniát szeretett volna létrehozni, de - ahogy Jaspers fogalmaz - „Van Goghnak a válságos állapotok elõtti kísérlete, hogy mûhelyt és mûvészi közösséget alapítson, teljesen meghiúsul"¹³. Másrészt ebben az esetben arról a Van Gogh önarcképrõl van szó, ahol Vincent teljesen kopasz, ami Muehl választását tekintve már csak azért se lehetett véletlen, mert az AA kommuna tagjai - a nõket is beleértve - a 70-es évek elejétõl tüntetõen rövidre nyírták hajukat, mondván 68 óta még a rendõrök is hosszú hajúak. Az AA kommuna ugyanakkor a kezdetektõl nem csupán életforma-kísérlet, hanem mûvész-kolónia is, ahol az akció és a performance mellett eleinte inkább az agitatív, vagy legalábbis az AAC által propagandisztikusan felfogott mûfajok kerülnek elõtérbe - a film, a képregény, a plakát, az újság -, s csak a 70-es évek végétõl, a korabeli new wave-vel egyidõben válik ezekkel egyenrangúvá a zene, a tánc, a festészet stb. (bár itt azért, ne feledkezzünk meg Karl Ivo-Goldblat 70-es évekbeli, s néhány vonatkozásában a cikk elején emlegetett kortárs kongói ügyeknek megfelelõ szellemiségû táblaképeirõl és grafikáiról sem, amely párhuzam már csak azért sem teljesen légbõlkapott, mert a késõi Van Gogh levelekben éppúgy megfogalmazódik egy Afrika iránti nosztalgia, mint Altenberg visszaemlékezéseiben). A Friedrichshof mûvészeti aktivitása fokozatosan vált egyre szélesebb körben ismertté, s a külsõ szemlélõ számára úgy tûnhet, hogy a 80-as évek elsõ felétõl lettek igazán sikeresek. Ez részben annak a belsõ paradigmaváltásnak is köszönhetõ, hogy a társadalommal való szembenállás szubverzív hangsúlyai, a 70-es évek végétõl egyre inkább a kívülállás és a másság pacifizmusává szelídülnek. Muehl mindenesetre 84-ben kezd dolgozni Van Gogh sorozatán, s Altenberg ugyancsak 84-ben forgatja Vincent címû filmjét, melyet késõbb a Pablo, illetve a Back to fucking Cambridge követ. 1986 folyamán aztán Altenbergék felfedeznek egy az iparosítástól, és a civilizációtól még érintetlen földterületet a nyugat-afrikai partvidék menti La Gomera szigetén, amelyet 1987-ben vásárol meg az AAO. Birtokba venni, belakni, és „napfény mûteremként" használni azonban már nem tudják. Hogy miért nem, abban - Altenberg elbeszélése szerint - megvolt a maga sajátos szerepe Muehlnek is, aki öregedvén egyre inkább szerette volna a maga, illetve egy általa vezetett szûkebb kör számára kisajátítani az AAO irányítását. Altenberg ennek kapcsán - nem minden irónia nélkül - a „Muehl-monarchia" kifejezést használja (Muehl, ugyancsak ironikusan az AAO-n belül is szükséges glasznosztyról beszélt), de Altenberg visszaemlékezéseibõl az is kiderül, hogy egy ilyen idõközben igencsak kiterjedt és nagyméretû szervezet életének szabályozása, külsõ- és belsõ konfliktusainak megoldása a 80-as évek derekára igencsak bonyolult feladattá vált. A széthullás okaiként megnevezhetõ gazdálkodási, és szervezeti problémák persze már kezdettõl fogva jelen voltak, de folyamatos önkorrekcióval majd másfél évtizeden át sikeresen tudták kezelni õket. Az AAO-n belüli belsõ viszályok, s a kommunárok egyre nagyobb arányú elszivárgása azonban 1987-tõl nemcsak drámaivá, hanem visszafordíthatatlanná is vált, s ez elkerülhetetlenné tette az évtized végén bekövetkezett gazdasági összeomlást.

Muehl - s ezt már nem Paolo Bianchi Altenberggel készített, és eredetileg a Kunstforum 136. számában közreadott,¹⁴ majd a kötetünk számára 2001 februárjában bõvített és újramixelt beszélgetésébõl tudom, hanem osztrák barátaink mesélik - szabadulása óta La Gomerán él azzal a kisebb csoporttal, ami az AAO-ból maradt. Alzheimer kórban szenved, s betegsége igencsak elõrehaladott stádiumban van (Reagan ugyanezért nem tudott részt venni azon a gyászmisén, amit a WTC és a Pentagon elleni terrortámadás áldozatainak emlékére rendeztek). Altenberg, aki tíz éve nem találkozott Muehllel, s aki idõközben ugyancsak sikeres performance- és videómûvészeti pályát futott be, ma ugyanannyi idõs - 45 éves -, mint Otto Muehl volt 1970-ben, amikor elkezdõdött az AAC története. Azt mondja elõször él egymaga egy lakásban, s életében elõször egy monogám kapcsolatban.