Sokan mondják, hogy a hivatást a magánélettel összekeverni baljós cselekedet. Számukra belegondolni is nehéz, hogy mi történik abban a kapcsolatban, amelyben történetesen mindkét fél képzõmûvész. Kétségtelen, kevés olyan hivatás létezik, ahol nehezebben lehetne demarkációs vonalat húzni a magánszféra és a hivatás közé, mint éppen a képzõmûvészet területén. Jó példa a fentiek igazolására az angol exhibition kifejezés. A szó töve az az exhibit ige, amely nemcsak a kiállítás angol megfelelõje, hanem amelybõl – mint viselkedési attitûd – az exhibicionizmus, a magamutogatás kifejezés is levezethetõ (persze itt pozitív értelemben). Hogy ez az összefüggés épp egy mûvészeti példával ragadható meg a legjobban, pontosan világít rá a mûvészeti nyilvánosság kettõségére. A mû, melynek bár sok esetben kifejezetten szándéka a belsõ emberi rezdülések elrejtése és kiiktatása, a bemutatás szükségszerû mozzanatával óhatatlanul is a magánélet és a hivatás kettõségének holdudvarába jut. Ez a sajátosság pedig még olyan hûvös, objektív szemlélettel dolgozó mûvészek esetében is jól kitapintható, mint a Maurer-Gáyor házaspár.

Mûvészpárok bemutatása, közös szerepeltetése ma tulajdonképpen divatos és aktuális színfolt a képzõmûvészeti események palettáján. Többségük azonban a „két-fél” egymástól független, eltérõ mûvészi területeket bejáró kiállítása marad. Csak ritkán fordul elõ, hogy a résztvevõ pár munkássága szoros szakmai összefüggést feltételezne, és a közös tárlat ilyen formán egy mini mûvészcsoport megmozdulása marad, a mûvészeti intézményrendszer hatékonyabb ostromlásának szándékával. Maurer és Gáyor nem egy kiállításon szerepeltek hasonló meggondolásból.* Mostani kiállításuk azonban eltér a korábbi gyakorlattól.

Maurer Dóra Quod libet 40, 1996/2000, rétegelt fa, vászon, akril

A „mûvészpár jelenség” a nõi nem emancipációjával válhatott általánossá. Európában az egyre nagyobb teret hódító egyenjogúsági mozgalmak következtében a XIX. század közepétõl, Magyarországon pedig valamivel késõbb, a XIX-XX. század fordulójától lesz a kulturális élet gyakori jelenségévé. Számtalan remek mûvészpárt emelhetnénk ki a XX. század egyetemes és hazai mûvészettörténetébõl. Az embernek mégis az az érzése, hogy a mûvészpár-jelenség ma valahogy gyakrabban bukkan elõ, mint akár csak ötven évvel ezelõtt.

Az utóbbi két évtizedben a témafelvetés szempontjaiban is érzékelhetõ némi eltolódás, miután a feminista kritika egyik közkedvelt kutatási területévé vált a téma. Ilyen terület például fennálló férfi-nõ szerepeknek az alkotás folyamatában betöltött szerepe, a mûvészpárok szakmai és személyes kapcsolatainak analízise, stb. Egy nemrégiben megjelent könyv, mely a Maurer-Gáyor kiállításhoz hasonlóan a mûvészpárok alcímet viselte, Picasso fanyar ízû kapcsolataitól a már egészen „kemény”, Rodcsenkót tárgyaló fejezetig számtalan emberi és mûvészi természettel, attitûddel, sõt van, hogy személyes titokkal is megismerteti az olvasót. Különbözõ pszichikai beállítottságú alkotókat, viselkedésformákat tárva elénk, bemutatja a 20. századi egyetemes kultúra nagyjait – lám õk sem voltak különbek! –, valamint összegzi ezeknek, mármint a viselkedésmintáknak, a mûvészeti produkciókba való kivetülését és következményeit is.**

Gáyor Tibor Couple, 1981/2000 100×100 cm, alapozott vászon, kollázs

A feminizmus diskurzusa jelentõsen aktiválja eleddig rejtett jelenségek szerepét a mûalkotások vagy egyes életmûvek interpretálásában. Fõ irányvonala a személyiség jellemzõ vonásainak analízisét követi, de kitér a társadalmi szerepek, s azon keresztül a nyilvánosság csatornái felett való rendelkezés mélyebb értelmezésére és értékelésére is.

Maurer és Gáyor retrospektív kiállítása ötletében ugyan elismeréssel, de megvalósításában tartózkodással viszonyul a feminista kritikához. A kiállítás nem a nemi szerepek szociológiai és pszichológiai eredményeibõl kiinduló mûvészettörténeti konklúzió levonására törekszik, hanem az alkotások között kitapintható mûvészi kapcsolatok hangsúlyozására épül. Mivel a kiállítás célja az eddigi életmûvek bemutatása, ezért az alkotói folyamatokban felmerülõ kapcsolatok a szorosabb magánéleti szálak szöveteit is magukban hordják. A feminista kritika logikai sorát megfordítva a tárlat dramaturgiája nem a magánélet jelenségeitõl halad a mûvészi kvalitás értékelése felé, hanem ellenkezõleg, épp a mûvészi értékek egybecsengései és szembenállásai utalnak az alkotói folyamat bázisára, a magánéleti háttérre.

A tárlat két fontos, egymást kiegészítõ szálhoz illeszkedik. Az egyik a két mûvész alkotásainak bemutatása párhuzamos, közös térben, a másik pedig az életmûvek idõrendben való kiállítása, mely mintegy negyven évet átölelve, a megismerkedésüket megelõzõ idõtõl fut a jelenig.

a. Párhuzamos életmûvek
A kiállítás az emocionális modalitás hasonló fokán álló, a hatvanas évek derekán készült tasiszta (Gáyor) és „pszichorealista” (Maurer) munkákkal, majd a két mûvész pályája közti eltávolodás idõszakával kezdõdik. Gáyor már 1969-tõl talált tárgyak lenyomataival kísérletezik, majd Fontana hasított vásznaira reagálva, eleinte a papír, fa, végül a nyers-alapozott vászon felhasználásával kidolgozza hajtáson alapuló jellegzetes eljárását, mely máig töretlenül, szinte kizárólagos módon képezi alkotásainak mûvészi alapját.

Gáyor Tibor Catena, 1996	Maurer Dóra Overlappings (Szférikus pikkelyek) No 2. 1999/2000, rétegelt fa, vászon, akril

A ténynek, hogy az egymással paralel mûvészi jelenségek nem minden esetben kerültek egymás mellé a kiállításon, az az oka, hogy a rendezés legfontosabb szempontját az idõrendiség követése jelentette. Az esetleges formai, technikai és gondolati párhuzamok – melyek sok esetben eltérõ idõszakban jelentkeznek a két mûvész esetében – nem kapnak kellõ támogatást az elhelyezéstõl.

Maurer Dóra Erõ, egészség, 1998, fa, akril	Gáyor Tibor Örs 2, 1992

b. Az idõ síkja
Az egyes periódusok mûvészi kapcsolatain túl, a kiállítás az idõrendiség segítségével a „munkatársi” kapcsolat bemutatására is kísérletet tesz. A mûvészeti párhuzamok kínálta ziccerek éppen ezért maradnak kihasználatlanul. A két mûvész különbözõ periódusainak alkotásai nem egyszer épp eltérõ kvalitásukkal teszik hullámzóvá a kiállítás összképét. Sõt ez némiképp erõsített szándék a rendezõk részérõl, hisz a fõmûvek mellett a kevésbé sikerült, vagy a keresõ idõszakok termését is a látogató elé tárják. A mûvészi gondolkodás lehetséges módozatai, az éppen eltalált szériák, vagy ’ne adj Isten’ egy hullámvölgy terméseinek egymás mellé kerülése a látogató számára is érzékletessé teszik a mûvészi folyamatot ösztönzõ tényezõket. Fõleg akkor, ha ezek éppen a társ, a pár másik felétõl érkeznek.

Ilyen hatásról árulkodnak például Gáyor munkái, a lenyomat és a pozitív-negatív oldal jelenségeinek felbukkanásakor. Az 1970 körül készült grafikai lapok a már említett talált tárgyak – csavaralátét, fûrészlap stb. – lenyomtatásával készültek, melyek vagy reliefszerûek, vagy az akvatinta technikájával kiegészítve protogeometrikus kompozíciókra emlékeztetnek. Ugyanekkor jelennek meg munkáiban a hajtások is, melyek a papírlap két oldalát együttesen juttatják érvényre az alkotásban.

Az új jelenségek, a sokszorosító grafika eljárásainak – ami jobb oldal, az bal oldal, negatív forma, pozitív forma – inspirációi, melyet Maurer grafikai, komplikált és áttételes gondolkodása erõsített fel Gáyorban. A végsõ eredmény és hosszadalmas folyamat között húzódó látszólagos egyértelmûség és annak ellentmondásai teszik számára érdekessé a területet.

Gáyor Tibor Q 4/4 D – 1 relief, 1980 elöl: In memoriam Erdély Miklós, performance az 1986-ban rendezett kiállításon, az Ernst Múzeumban

A belsõ mûvészi párbeszéden, a szorosabb kapcsolatokon túl a képzõmûvészet tágabban értelmezett közegének bemutatására is számtalan példával szolgál a kiállítás. A termeket végigjárva jól megfigyelhetõ a Maurer formakezelésében lezajló változás a hetvenes évek közepén. A változatos jelenségek és témák fokozatosan adják át helyüket a geometrikus szemlélet némiképp hûvösebb, de a belsõ mûvészi formaképzés lehetõségeiben roppantul gazdag területeinek. A fokozatos, de markáns változás a Kvázi-képek megjelenésével válik egyértelmûvé. A kialakuló rendszer logikus mûveletsorok lehetõségeinek számtalan variációját foglalja magába, mely Maurer minden korábbi kísérletét magába szippantva, tág teret bocsát a mûvész rendelkezésére elképzelései megvalósításához. Az embernek mégis nehezére esik elhessegetni a felmerülõ gyanút: vajon mi eredményezte ennek a keretszerû rendszernek a megjelenését Maurer mûvészetében?

A kérdésre a mûvészeti intézményrendszer nehezen áttörhetõ, pajzsra emlékeztetõ struktúrája adja meg a választ. Az intézményi, kereskedelmi struktúra pusztán belsõ feltételeitõl vezérelve, minden korban számtalan megfeleltetéssel állítja szembe a mûvészt. Ezek lehetnek egyszerû, gyakorlati feltételek – mint mondjuk a mû idõtállósága –, de természetesen átfogóbb – például elméleti – jellegûek is. Egy mûalkotás létrehozása során a mûvésznek ezekre a feltételekre is figyelemmel kell lennie, vagy éppen tagadnia kell azokat. Így óhatatlan, hogy az intézményi formák valamiképpen szerepet játszanak a mû létrejöttében. Hasonló, de nem minden problémától mentes küzdelem vezetett Maurer változatos technikájú, heterogén hangvételû mûveinek bizonyosfajta elapadásához. Ez a folyamat persze nem járt együtt az invenció sekélyesedésével, csupán koncentráltabb, egységesebb formát öltött a formaképzés új megoldásaival és gyakran Gáyor szakmai-elméleti segítségével. Mediális, valamint minõségi, mennyiségi kérdések egzaktsága mögé vonul vissza, hogy megõrizhesse munkái gondolati frissességét és virulenciáját.

Maurer Dóra Komplementer ad infinitum, 2000 (modell), akril falapon

Az egymástól szinte szétválaszthatatlan paralel jelenségek és az idõrend következetességének szálai sûrûn keresztezik egymást, ami láthatóvá teszi, hogy az emberi tényezõk óriási szerepet játszanak mûvek, életmûvek létrejöttében. Sokszor hajlamosak vagyunk elfelejteni ezt, fõleg akkor, amikor a szubjektív, emocionális tónusok olyan visszafogottan jelentkeznek, mint egy Maurer vagy Gáyor alkotásban. A kiállítás felvetett kérdései, a mûvészi, a mûvészeti vagy a magánéleti kapcsolatok, dimenziók így rengeteg teret biztosítanak a „tiszta” mûvészeti problémákon túl, egészen mindennapi, prózai, vagy éppen mûvészetszociológiai vonatkozások kifejtésére is. Ez a vonal világít rá – bár ezzel a kiállítás közvetlenül nem foglalkozik – a mûvészeti közéletben betöltött, itthon szinte egyedülálló szervezõ tevékenységükre is. Németországban és Ausztriában szervezett kiállításaik az új magyar avantgarde szempontjából óriási jelentõségûek. Idehaza folytatott szervezõmunkájuk és Maurer mûvészeti oktató tevékenysége ma már megkerülhetetlen jelentõségû a magyar kortárs mûvészet alakulásában. Legyen az bármilyen aspektus vagy szál, mely figyelmünket napjaink mûvészetére vonja, nevük elõbb-utóbb szinte biztosan felbukkan, immár negyven éves tevékenységük mûvészi értékei, színvonala és nem utolsó sorban emberi tartásuk eredményeként.

(Az írás a NKÖM támogatásával készült.)