Tony Oursler látszólag egyszerû installációi felett elmélázva a fentiekhez hasonló pszichológiai, filozófiai problémák vetõdhetnek fel bennünk. Oursler figuráiban végletesen kettéválik a bénult vagy nemlétezõ test, valamint az arcban kifejezõdõ lélek, ám ez az arc sem más, mint puszta szellemkép egy élettelen formán, melynek csupán a felszínét érinti meg a kívülrõl jövõ fény. Élõ és élettelen, látszat és valóság, felszín és mélység tûnik át folyamatosan egymáson; az arcok személyiségeket idéznek fel, de azok mélyebb megismerése lehetetlen; a mûvész a babákban olyan másokat, olyan alteregókat teremt, melyek egyszerre mulatságos és rémítõ helyettesei a valódinak, csakúgy, mint a vágyak, fantázia kiélésére alkalmas gyerekjátékok vagy akár a varázsláshoz használt, vagy a gyûlölt ellenséget szimbolizáló, megkínzott, elégetett bábok.

Tony Oursler Hold (Moon), 1994 fotó: Rosta József

Oursler a kilencvenes évek elejétõl mutatja be jellegzetes installációit, ahol a térben elhelyezi figuráit, a „képmásokat”, melyek arcát kicsiny videóprojektorok vetítik egy sematikus, fehér fejformára. A figurák rongybabaszerû teste alárendelõdik a hangsúlyos arcnak, a figura sokszor nem más, mint állványra ültetett, kettévágott vagy víz alá dugott fej, mely grimaszokat vág, sír vagy nevet, panaszkodik vagy véget nem érõ monológot ad elõ. Minden puszta töredékekben jelenik meg: a test és annak részei, az én és a másik egyaránt. Az 1991-ig videófilmeket készítõ Oursler filmes múltját nem feledve, egyúttal a mûfajt tanulmányozva, azt dekonstruálva próbálja „visszafinomítani” a filmet – mint japán kertész a bonsait –, hogy annak egyik elemi egységére, a szereplõ állapotának, érzelmeinek kifejezésére irányítsa a figyelmet. Rendezõként és operatõrként áll a kamera mögött, õ instruálja az elõadót, a kész mûben az õ nézõpontjából vetítõdik ki a kép a „vászonra”. A szövegkönyvet ugyancsak Oursler írja, de alkalomadtán szabad teret enged az elõadó improvizációjának is. A szövegeket egy-egy téma köré gyûjti, gyakori módszere, hogy különféle rádió- és tévéadásokat egyszerre, egy hangerõvel hallgatva ül az íróasztal mellé, hogy a kiragadott szövegrészleteket egy monológban egyesítse. De még a töredékes szöveg sem nélkülözhetetlen – elég lehet a puszta nevetés, nyögés, nyafogás, mely önmagában képes a lélektani szituáció érzékeltetésére. Nincs környezet, nincs motiváció, nincs magyarázat, a narratíva szétfolyik, marad maga az állapot, egy adott helyzet, mely megmásíthatatlan és végtelen. A Hold (Moon), 1994 címû installáció aprócska öreg hölgye nevetséges, virágos háziruhájában, eltúlzott sminkjével elõször hosszasan tekintget, pislog, mintha létezésének korlátait kémlelné, vagy az eget maga fölött, mely oly távol esik tõle. Az íves szemöldök, a vetítõfelület szélén felfelé húzódó szemzug, a kerek orrlyukak, a mély ráncok keletiessé, idegenné teszik, egykedvû monológja – melyet hosszú pihenésekkel szakít meg – az idõ múlásáról szól, az évek, napok, másodpercek számlálásáról, fáradtságáról, betegségérõl, az egyre növekvõ távolságokról, hogy aztán újra elölrõl kezdõdjön minden. A Felcserélt (Switched), 1996 címû munkában két tojásfej ül egymás mellett egy polcon, kényszerû közelségben, mint madarak a rúdon. A felfokozott hangulatban lévõ két személy – mely lehet egy és ugyanazon személyiség két énje is – folyamatosan, élénken reagál a szituációra, melyet helyenként kényelmetlennek vagy egyenesen elviselhetetlennek érez: „utállak!”, „nem vagyunk egy személy!”, „bármit mondok, értsd ellenkezõleg!”, „olyan közel vagy, hogy fáj”, „elõbb-utóbb elkaplak!”. Máskor viszont a két „ego” közeledni próbál egymáshoz: „segíteni akarok, de nem tudok”, „hogy hívnak?”, „gyere közelebb!”, „ne hagyj el!”, „mi a különbség közted és köztem?”, stb. Az ugyanebben az évben született Flock (’falka’, ’tömeg’) címû munkájában kimondottan arra törekszik, hogy egy megsokszorozott személyiséget hozzon létre: egyazon színész különbözõ hangokon adja elõ ugyanazt a szöveget, az arcot aztán különbözõ méretû fabábok fejére vetítve látjuk, mintha a skizofrén elme szaladt volna szanaszét, kisebb-nagyobb testekbe bújva. Kedvelt elõadója, az élénk mimikájú Tracy Leipold egyébként telitalálat: kitûnõen képes érzékeltetni az arcon egymás után áthullámzó, változó érzelmeket – miközben nem tudunk eltekinteni a „képmások” alapállapotától, -hangulatától, mely nem más, mint a mozgássérültek, vastüdõsök kiszolgáltatottságát idézõ bénult, reménytelen gúzsbakötöttség.

Tony Oursler Felcserélt (Switched), 1996 fotó: Rosta József	Tony Oursler Ütés (Ram), 1994 • fotó: Rosta József

Az Ütés (Ram), 1994 látszólag ellenkezõjére fordítja a szituációt: egy virágos, fej nélküli nõi ruhára meztelen nõi test vetül, aki mintha e ruha belsejébõl próbálna kitörni, hastájon neki-, nekiszaladva, nekiugorva a mintás kelmének. Egy egyszerû megfejtést adva: a külsõségek, a felszín börtönébe zárt valódi én szabadulási kísérleteit látjuk – azonban a meztelen ént ezúttal nem az arc, hanem a põre test képviseli, mely csupán artikulálatlan módon képes akaratát kinyilvánítani. Külsõ és belsõ elválik egymástól, arányaik a szó szoros értelmében eltorzulnak, a masszív, de kicsiny ego nem képes áttörni a színes, könnyû felszínt. A Spektrum, 1999 magányos figurája viszont nemcsak bénult, de a szó szoros értelmében csapdába esett: fejét egy masszív koloniálasztal szorítja a földhöz, bénult, üres teste tehetetlenül – mint a rongy – hever mellette. A (nálunk csak lengyelül hallható) szöveg töredékeket sorol a fénnyel és a sötéttel, nappallal és éjszakával, a színspektrum színeivel, a szivárvánnyal, Istennel és a Sátánnal kapcsolatban, mely valójában Oursler sajátos, dualista világ- és képfelfogásából ad ízelítõt. (Nem véletlen, hogy e kedvenc témáira építõ installációnak a mûvész több hasonló változatát is kidolgozta, pl. Getaway, 1994, Stone Blue, 1995, Satan’s Daughter, 1996.) Érdemes venni a fáradságot és végigolvasni Oursler ezekhez a mûvekhez kapcsolódó, izgalmas, bár kissé zavaros mûvelõdés- és mûvészettörténeti áttekintését az ókortól napjainkig, melyben a fény és a sötétség szimbolikájával, a fény csapdába ejtésének és a mesterséges fény elõállításának módszereivel, illetve a fény leképezésének és a kép visszaadásának különféle eszközeivel foglalkozik, a lyukkamerától az LCD kivetítõig, a Bibliától a japán Pocket Monster rajzfilm keltette epilepsziás görcsökig.*

Tony Oursler Spektrum, 1999 • fotó: Rosta József

Ezt a gondolatkört folytatják azok az installációk, ahol egy térbe függesztett fehér gömbre egyetlen vagy több szemet vetít, melyek látszólag a látogatóval lépnek interakcióba, valójában azonban egy általunk nem követhetõ tévémûsort figyelnek, melyek kicsiny tükörképe ott villódzik az íriszen (Z, 1998). A szem az arccal ellentétben nem képes érzelmeket, a személyiséget közvetíteni, inkább az érzelemmentes „objektívvel” azonosítható, mely a fényt csupán átengedi önmagán. A sok szem egyben sok nézõpontot jelent, az egységes perspektíva, az egységes kép hiányát. A szem a látás szerve; a látás azonban aktív befogadást, egyben megértést is jelent, itt azonban csupán „nézésrõl”, passzív letükrözésrõl van szó. Vizuális, verbális és mentális zajba merülve próbáljuk a valaha egységes és érthetõ világ töredékeit egymás mellé helyezni, rögzíteni, mint ahogy Oursler helyezi egymás mellé az Apple Computer szivárványszínû almáját és a televízióképernyõt, melyen át a sátán képes e világba átlépni, ahogy a rendezõ próbálja instruálni a Switch címû installációban a színészt: OK, nézz a lencsébe, nézz a lencsébe, ne, nézz a lencsébe, jee, látsz fényeket az üvegben? Csillagokat a feketében? A te reflexed az, mélyen, igen, ne félj tõle. Nézz bele, mit látsz? Nyitott személyiség vagy? Mi vagy? Képes vagy önmagaddal szembesülni? Nézz egyenesen a kamerába, igen, köszönöm. Hagyjuk, hogy elmúljon az életed legfontosabb része, mielõtt megszeretnéd egy mozi jeleneteit. Az idõnek most nincs jelentõsége. Szabaduljunk meg a mindennapi élet összes szükségtelen kényszerétõl. Nézz bele a lelked lázongó zugaiba, találd ki, mi van ott, félelem, gyûlölet, aztán vágd ki onnan, mint egy daganatot, aztán a kamera majd elszívja onnan, beszippantja. Tisztítsd meg az üveget, tedd átlátszóvá a kamera üvegét, aztán összpontosítsd a gondolataidat újra a jelenetre.**

Tony Oursler Z, 1998 • fotó: Rosta József