A szerbiai kortárs mûvészet politikai tudata koránt sem bizonyult ennyire érettnek. Amíg a szuverén Szlovénia – és némileg Horvátország – erõteljesen nyitni tudott a világ felé, Szerbiát a történelmi események egyre inkább zsugorodó, egyre elszigeteltebb országgá formálták, amelynek szellemi elitje – így mûvészeinek jelentõs hányada is – a határon túl keresett boldogulást. A kreativitással áthatott haladó és lázadó magatartás a kilencvenes évek utcai diáktüntetéseiben eszkalálódott, ezzel szemben a mûvészeti produkciót meglehetõs apátia és a társadalmi-politikai történésekkel szembeni érzéketlenség jellemezte, amelyben az ellenállás szándéka csak elvétve manifesztálódott egyértelmûen. A szerb intelligencia egy tudathasadásos állapotban találta magát és túlnyomórészt hallgatólagosan magáévá tette a nagynemzeti eszméket, ahelyett, hogy határozottan fellázadt volna ellenük. Ugyanakkor a horvát és a macedón fõvárosban, de a számos ostromot megélt Szarajevóban is jobbára csak a Soros Alapítvány Kortárs Mûvészeti Központjai köré összpontosult alkotói potenciál mutatott számottevõ érdeklõdést az egyetemes mûvészet legitim sorskérdései és radikális artikulációs formái iránt, amelyek értelemszerûen definiált gondolkodásmódot és szenzibilitást feltételeztek. Mindemellett az említett régiók progressziója rendre szerephez jutott a millennium kapcsán megrendezett jelentõsebb európai rendezvényeken (pl. Europa-Europa, Bonn, 1994; After the Wall, Stockholm, 2000), de olyanokon is, ahol jelenléte nem volt megalapozott és indokoltan értetlenséget váltott ki (pl. Macedónia, Montenegro, Bosznia-Hercegovina és Szerbia mûvészeinek részvétele a Nézõpontok / Poziciók. Mûvészet Közép-Európában 1949-1999 címû visszatekintõ rendezvényen, Bécs, 1999, Budapest, 2000).

	IRWIN NSK díszõrség. Akció, Tirana, 1998, Zágráb – Prága, 2000 (Fotók: Igor Andjelic, Wolfgang Croce)

A szerb „ellenállás” – létezõ meg nem is létezõ – mûvészete iránt a miloševi¡i rezsim bukását némileg megelõzõen, majd azt követõen jelentõs spontán érdeklõdés nyilvánult meg az ókontinens nyugati részén és ezzel párhuzamosan a hallgatás sötét leple alól kidugták fejüket az instant poszt-ellenállók és kurátoraik, mintegy utólag magyarázva meg a bizonyítványt. Ezek a hirtelenében összetákolt és az új rendszer legitimitását ily módon is bizonyítani hivatott kirakatkiállítások koncepció tekintetében sok vonatkozásban csak utánérzései voltak az elõzõ politikai garnitúra nemzeti lelkülete nyomán eluralkodott nacionalista homogenitásnak. Az ilyen manifesztációkról a multietnikus Vajdaság alkotóit rendre mellõzték, s mivel szûkebb Szerbiát illetõen a kortárs mûvészet kérdéses vonulata valóban Belgrádban összpontosult, azt a látszatot keltették, hogy minden, ami a megmaradt Jugoszláviában történik, kizárólag belgrádi illetékességû (pl. Focus Belgrad, Berlin, 1998; The Serbia File, Berlin, 2000). Ezzel egyidejûleg a néhai jugoszláv tagköztársaságokból formálódott utódállamok mûvészeti kapcsolata – az élet egyéb területein honos kapcsolatokkal egyidejûleg – nullpontjára zuhant. Bár a fagyos viszonyok feloldása tekintetében az SCCA regionális központjai jelentõs erõfeszítéseket tettek, igazi áttörés máig nem következett be. A végsõkig elhidegült kapcsolatok eklatáns példáját mutatja egy belgrádi és egy zágrábi mûvészettörténész esete: a néhai kollégák a kilencvenes években hosszú idõn át kizárólag angolul váltottak levelet. A skizofrén helyzetre jellemzõ, hogy a még néhány évvel korábban azonos kulturális szférában tevékeny szerb, horvát, szlovén vagy bosnyák alkotók a konfliktusokkal terhelt idõszakban kizárólag valahol külföldön, nemzetközi kiállításokon találkozhattak egymással és állíthattak ki egy fedél alatt. Sokakban olyan érzés uralkodott el, hogy a régi mûvészismerõsökkel és -barátokkal újból kell ismerkedni, barátságot kötni, szakmai kapcsolatot létesíteni, vagyis mindent elõlrõl kell kezdeni. Ez volt tuljadonképpen az újrafelfedezés furcsa érzése, a „Ni, hát te még élsz?!” indokolt-indokolatlan reakciója. Indokoltnak tudniillik abban a vonatkozásban bizonyult, hogy az ex-jugoszláv államok kölcsönös elszigeteltségébõl adódóan az információáramlás a válságos években szinte elhanyagolható volt: emberek sorsai, létkörülményei változtak meg hónapok, napok vagy csak órák alatt.

Uroš Djuric Populista projekt – Isten szereti a szerb mûvészek álmait. Akció, Graz, 2001 (Fotó: GEPA)

A nemzeti sérelmek okozta valós és vélt sebek kavalkádjából elsõként a szlovén közeg emelkedett ki, amelynek mûvészeti produkciója és intézményrendszere ugyanakkor jelentõs elõretörést hajtott végre Európában. Nem véletlen, hogy a volt jugoszláv tagköztársaságok alkotóit is mozgósító – kelet-európai jellegû – elsõ jelentõs történeti kiállítást pont Ljubljanában rendezték (Body and the East, From the 60’s to the Present, 1998). Ennek kettõs oka van: egyrészt a délszláv háborúba való szlovén belebonyolódás csekély mértékével, másrészt az ország kedvezõ nyugat-európai megítélésével, mûvészetének nemzetközi jelentõségével magyarázható. A „semleges” területen lebonyolított és a délszláv mûvészeti kapcsolatokat deklarált szándék nélkül is újraélesztõ, fentebb említett manifesztációk sorában a grazi Steirischer Herbst keretében 2001 õszén került megrendezésre az egy kivételével kizárólag ex-jugoszláv alkotókat felvonultató The Real, the Desperate, the Absolute címû kiállítás, amely a ljubljanai Marina Grzinic kurátori munkája nyomán jött létre és a fénykép mint mûvészet, az installáció, valamint a performansz radikális jelenkori jelenségeibe nyújtott betekintést. Grzinic már a 2000-ben megrendezett oberhauseni 46. Nemzetközi Videoszemle Sex, Rock’n’Roll and History „Off Limits” szekciójának szerkesztõjeként is bizonyította, hogy a kilenvenes években a délszláv kortárs mûvészeti produkció avatott szakértõjévé avanzsált. A jeles mûvészetfilozófus által szerkesztett grazi kiállítás a mûvészek válogatásának tekintetében ugyan határozott földrajzi szempontokat érvényesített – emellett pedig számszerû egyensúlyra törekedett –, szellemi-ideológiai pilléreit illetõen azonban minden vonatkozásban sikerült felülemelkednie a nemzeties vagy regionális fogalmával meghatározható alkotói szándékokon. Így a bemutatott anyag nem behatárolt mikroközösségek, hanem egy valamikor meglehetõsen egységes, mára feltöredezett és csak laza szálakon összefüggõ európai méretû kulturális régió radikális produkciójára épült. Az ez alkalomból lebonyolított és ex-jugoszláv mûvészettörténészeket verbuváló szimpozion viszont már egyértelmûen a közös értékek, a hasonlóságok felgöngyölítésének és definiálásának jegyében zajlott, miközben bizonyos kritikai megjegyzések is felszínre kerültek néhány belgrádi mûvészettörténész abbéli igyekezetét illetõen, hogy a „turbo-folk”-jelenséget, a milosevici rendszerben burjánzásnak indult népbutító és némiképp életstílussá vált zenei trendet a mûvészet kontextusába iktassák és az adott közeg sajátos értékeként tüntessék fel (Milica Tomic Bécsben felavatott This is Contemporary Art címû performansza apropójából).

Grzinic korábbi projektjeire is rendre a napi mûvészetpolitika különbözõ szempontjait elutasító elméleti felülemelkedettség, az alapos mûvészettörténeti és filozófiai háttérmunka volt jellemzõ. A szakavatott kurátor ezúttal a valóság multidimenzionális szövetébe kívánt kitekinteni és ennek megfelelõen Lacan bölcseleti triászának egyik fogalmi elágazására, a filozófiai értelemben vett Valós-ra építette koncepcióját. Gyakorlatilag olyan mûvek kerültek érdeklõdésének gyújtópontjába, melyek nemcsak hogy elhárítják és negligálják a hétköznapi élet és a fantázia világának valóságértelmezését, hanem lerombolják s visszájára fordítják az úgynevezett normális valóság kereteit. Csak egy-két példa: a kizárólag idõben létezõ, ám útleveket kibocsátó, felségjelekkel rendelkezõ és Európa-szerte konzulátusokkal operáló, ám hagyományos országhatárok – értsd: valósághatárok – nélküli Neue Slowenische Kunst Államot képviselõ IRWIN csoport legújabb munkáiban valós állami szerveket von be tevékenységébe. Az osztrák hadsereggel Grazban – elõtte pedig Prágában, Rómában, Tiranában és Zágrábban – realizált mû lényege, hogy egy létezõ állam katonái díszõrséget állnak egy virtuális állam zászlaja mellett. A képzeletbeli állam kilép sajátos valóságának kereteibõl és lépést tesz a hétköznapi valóság felé, a hétköznapi valóságban létezõ állam pedig a lacani értelemben vett Valós tartományához közelít. Vagy vegyük Uroš Djuric Populista projekt – Isten szereti a szerb mûvészek álmait címû mûsorozatát, amelyben a szerzõ híres egyének, embercsoportok társaságában fényképezkedik, kölcsönvéve tõlük valamit a valóságos dicsfénybõl. A grazi Sturm labdarúgócsapatával készített közös felvétel nemcsak azért érdekes, mert Djuri¡ nagyapja – Gyúrics György – a néhai Ferencvárosban rúgta a bõrt. Az adott közeg számára a teljes ismeretlenségbõl érkezett és így egy másik valóságot maga mögött tudó ismeretlen személy egy új kulturális kontextusba ágyazódik, amely egyben új valóságélményt jelent számára és úgymond kirántja a hétköznapi életkeretekbõl. Érett nõ címû performanszában a kéjnõvé vedlett Vlasta Delimar a legközönségesebb házimunkát végzi: zöldséget, sárgarépát, retket és egyéb zöldségfélét pucol egy készülõ ebédhez – mindezt egy áruházi kirakatban. Ivana Keser újságpapírból kreált szobabelsõjében pedig egy furcsa zágrábi mûvészhármasról olvashatunk, akik a hétvégi természetjárást nyilvánítják alkotássá, megalapozva az úgynevezett Weekend Art-ot végsõkig szubjektív értelmezést adva a valóság és a Valós korrelációjának.

Vlasta Delimar Érett nõ. Performansz, Graz, 2001 (Fotó: Szombathy Bálint)	Kovács Zsolt A festészet természetfeletti tulajdonságokat fejleszt ki. Akció, 2000 (Fotó: Branko Rakovic)

A nem sokra rá Belgrádban megnyílt Konverzacija címû kiállítás szellemi elõmunkálatai mögött más motívumok húzódnak. Tudni kell, hogy Kelet-Európa elsõ modern mûvészeti múzeumának irányítását az utóbbi évtizedben – akárcsak a kultúra más területeit is – a nacionalista erõk vették birtokukba, akik befagyasztották a nemzetközi kapcsolatokat és az 1965-ben létrejött jeles intézményt az elszigeteltségbe taszították.

A pronacionalista vezetés számára a modernség a sátán fogalmával vált egyenlõvé. A valamikor oly kiterjedt nemzetközi kapcsolatrendszerrel bíró és a leghaladóbb helyi mûvészettörténészeket maga köré toborzó múzeum a tavalyi politikai garnitúraváltást követõen új vezetést kapott, méghozzá a Soros Kortárs Mûvészeti Központ néhai vezetõinek személyében. Ez eleve garanciát jelentett arra nézve, hogy a kilencvenes évek elején megszakadt nemzetközi együttmûködés a lehetõ legrövidebb idõ alatt újjáéledhet. A Modern Mûvészetek Múzeumának valamikor kettõs volt a funkciójából eredõ rendeltetése: egyrészt a jugoszláv tagköztársaságok kortárs mûvészeti életét volt hivatott mederben tartani, tanulmányozni és begyûjteni, másrészt pedig sajátos balkáni szerepet kellett kiteljesítenie, a régió egyetlen ilyen jellegû intézményeként (jellemzõ, hogy az ex-jugoszláv mûvészek alkotásai immár a „külföldi” gyûjteményt gazdagítják). Nos, a Konverzacija lebonyolításának szándéka mögött elsõsorban az az újrafelismerés munkál, hogy Belgrád rohamosan visszaszerezheti néhai vezetõ pozícióját a térségben, ahol egyedül a ljubljanai modern múzeumnak volt jelentõs kiugrása a közelmúltban. A pontosított elméleti vagy történeti vezérmotívum nélküli belgrádi kiállítás szerzõi állagát pragmatikus célok alakítják, melyek politikai szempontokat sem nélkülöznek. A rendezvény elnevezésében eleve egy a kapcsolatokat felelevenítõ készség mutatkozik meg, amely egyelõre híján van az erõteljesebb szakmai ambícióknak. Ez talán még túl korai lenne egy gazdaságilag lemaradott és lelki-szellemi rehabilitációra szoruló közeg számára.

A felvonultatott ötven szerzõ lényegében a belgrádi SCCA kapcsolati hálózatát minõsíti. A kiállítók több mint fele a Központtal szoros viszonyban levõ szerzõ – köztük nem egy nemzetközi gyakorlattal kevésbé rendelkezõ helyi alkotó –, egyharmada pedig külföldi mûvész, köztük horvátok, szlovénok, macedónok és bosnyákok. A nemzetközileg jegyzett nevek közül a moszkvai AES csoport, Hüseyin Bahri Alptekin, Luchezar Boyadjiev, Breda Beban, Uros Djuric, El-Hassan Róza, Ivana Keser, Dan Perjovschi, Marjetica Potrc, Anri Sala, Nebojša Šeric Šoba, Raša Todosijevic stb. tûnik ki. Még egyszer hangsúlyozom, hogy a számos videoinstallációt felvonultató Konverzacije szemantikai kontextusa meglehetõsen esetleges, mivel nem annyira a mûfelhozatal, hanem a kiállítók személye a döntõ, a közös vonás pedig a kortársiasság attitûdjére való ráhangolódásban nyilvánul meg, az idézett fogalom legtágabb értelmében. Ám tíz esztendõ elteltével Belgrádnak ismét van modern mûvészeti múzeuma, amely nem csak elnevezésében az.

A látottakból három alkotást szeretnék kiemelni. Dejan Andjelkovic és Jelica Radovanovic Portrék: Milan Novcic címû installációja egy belgrádi hentes története, aki amatõr szobrász. Mûvészi hajlamát többek között abban éli ki, hogy munkahelyén – egy ottani élelmiszeráruházban – tepertõbõl emberi fejeket gyúr. A fejek mélyhûtõben, átlátszó üveg alatt várják a vevõket és a napi keresletnek megfelelõen fokozatosan válnak torzóvá, majd semmissé. A Konverzacije alkalmával a tulajdonképpeni szerzõpár arra kérte a hentest, hogy készítse el kettejük tepertõs fejmintáját, melyek jégszekrényben kerültek közszemlére. Nataša Teofilovic Egységben az erõ címû digitális montázsa úgyszintén egy sajátos balkáni történet, amelynek apropóját az adja, hogy a belgrádi és a szófiai parlamentet egyazon személy tervezte. A mûépítészt Szerbiában szerbként, Bulgáriában pedig bolgárként tartják számon és egyik fél sem enged a magáéból. Teofilovic összevonja a két épület látványát és egy új objektumot hoz általuk létre, amelynek nemzeti identitása immár ismeretlen, így hát megalkotójuké is annak tekinthetõ: a nacionalista jellem anacionalistává fordul át és az építészet tiszta ideáját aposztrofálja. Gesztuális elemekre épül Kovács Zsolt A festészet természetfeletti tulajdonságokat fejleszt ki címû fotósorozata, amely azt mutatja be, hogy egy tárlat meghatározott festményei arra késztetik a szemlélõt, hogy helyben ugráljon. Valahogy a kiállítás egészével is így vagyunk: kissé a mûvek fölé kell pillantani, hogy kirajzolódhasson a jövõnek egy kecsegtetõbb élményekkel szolgáló múzeumi víziója, lent, a kiismerhetetlen Balkánon.