A történet vége maga a halál. A dolgok állása utolsó pillanataiban kiesik a kamera a meggyilkolt rendezõ kezébõl, és a földre zuhanva teljesen esetleges képét adja a világnak, amíg ki nem fut a szalag a gépbõl. A vetítõgépbõl kifutó filmszalag és a fehéren világító vászon minden (film)történet végének egyszerû, mégis megkapó metaforája. A folyamatosan elõrehaladó celluloid képzetét könnyed asszociációs ugrással máris a Titanicnak elkeresztelt filmfesztiválhoz kapcsolhatjuk. Az elnevezéshez kötõdõ kesze-kusza asszociációhalomból nem nehéz kiszálazni az egyenesen a pusztulásba rohanó tárgy képzetét. Bizony, akadt szép számmal ilyen öngyilkosan egyenesvonalú film is a fesztiválon. Legyen ezek közös szimbóluma Roberto Succo – egy ámokfutó dokumentarista portréja a francia Cédric Kahn rendezésében. A Succonál voltak jobbak is a lineáris történetvezetésû filmek között, mint például az ördögien szürreális betétekkel gazdagított Szexi dög, sõt, olyan egészen kiváló egyenesvonalú munkák is elõfordultak, mint a japán megszállást – Kuroszava módjára – sok humorral, mégis megrendítõen feldolgozó kínai film, az Ördögök a küszöbön. Ám ezek helyett inkább azokat az alkotásokat veszem szemügyre, amelyekben a történetmesélés nem merült ki az események idõrendbe és ok-okozati összefüggésekbe való elrendezõdésében. A Titanic ugyanis remek alkalmat szolgáltat arra, hogy bõséges és sokszínû merítésére hagyatkozva a kortárs filmmûvészet narrációval folytatott kísérleteirõl tájékozódjunk.

Az egyenesbõl való kitörés kézenfekvõ módja a vonal meggörbítése körré. Bár a vászon síkján minden egyszerûbb, mint a valóságot leképezõ film esetében, azért a kör sem áll olyan távol a kinematográfiától, mint ahogy hinnénk. A filmszalag nemcsak lineárisan elõrehaladó, hanem körbe-körbe forgó tárgy is egyben. Ha Erdély Miklós kísérletét megismételve Möbius-szalagként összeragasztjuk a tekercs két végét, akkor idõben végtelenített képsorozathoz jutunk. A körben forgó képsor viszont éppolyan szemléletesen idézi meg a halált, mint a vetítõgépbõl kifutó szalag. A filmes narráció is alkalmazza a körbeforgás halálképzetét a halál pillanatában megidézõdõ élet dramaturgiai ötletekor: a vég felõl indulva visszaérünk a véghez. A linearitás és a körkörösség képi összekapcsolását Hajdu Szabolcs rendkívül ötletesen oldotta meg Macerás ügyek címû filmjében. A fõszereplõ Csató Imi földön forgó teste és életének a filmben megörökített legfontosabb pillanatai egymásba mosódva, villanásszerûen tûnnek fel és hunynak ki: a halál körkörös örökkévalósága és a hozzá vezetõ út zárulnak össze a Macerás ügyeknek ebben a bravúros montázsában.

	Hajdu Szabolcs Macerás ügyek

Míg Hajdu képileg alkalmazza csupán a kör és a vonal egybekapcsolását, és narrációtechnikailag más – késõbb még tárgyalásra kerülõ – utat választ, addig a fesztivál filmjeinek egyik jellemzõ narrációs fogása a ciklikusság elvének felhasználása volt. Jafar Panahi iráni rendezõ filmjének már a címe is magáért beszél. A kör Bunuel nevezetes alkotásának, A szabadság fantomjának szerkesztési megoldását ismétli: egyik szereplõ történetébõl úgy ugrunk át a másik szereplõ életébe, mintha egy láthatatlan szellem kóborlásait követnénk. Ám a szürreális képzelet szabados csapongásait az iráni filmben szigorú, körkörös logika váltja fel. A kör egy teheráni kórházban kezdõdik egy leánygyermek megszületésével. Panahi az iráni társadalom nõkkel kapcsolatos problémáit a gyökeréig vezeti vissza, nevezetesen ahhoz, hogy egyáltalán születnek lányok ebben az országban. Az újdonsült apa családja fel van háborodva, az anyai nagymama szégyenkezve és kétségbeesetten kullog el. A kórház elõtt hagyja el a kamera õt, hogy három, börtönbõl szökött asszony menekülését követhesse nyomon. Egyikük, a megejtõen riadt tekintetû fiatal nõ, a képzeletében Paradicsomként élõ vidéki városba igyekezne haza, ha nem ütközne mindenütt az egyedül utazó nõket igazoltató rendõrökbe. Az utazása meghiúsul, és kétségbeesésében szökött rabtársához menekül. A találkozás nyomán ez utóbbi történetére váltunk, akit fivérei elüldöznek otthonról, és aki hiába szeretné elvetetni nemkívánatos magzatát, ha egyedülálló nõként nem kap rá engedélyt, az illegális mûtétre pedig senki nem vállalkozik. A pokol köreiben egyre mélyebbre csúszva olyan asszonyba botlik a kamera, aki kislányát kényszerül otthagyni az utcán. A saját tettétõl elborzadt nõt egy rendõr veszi fel autójába, ami Iránban egyértelmû ajánlattételnek bizonyul. A pokol utolsó köre a magukat pénzért kínáló nõké, ahová – A kör cselekményvezetésének logikája szerint – egyenes út vezet a társadalom rendes kerékvágásából kicsit is kisiklott asszonyok számára. A kör a börtönben zárul be, ahol az összes fõszereplõ ott ül összetörten, sorsára várva. A film záróképe, a börtöncella kukucskálója, szépen rácsúszik a nyitóképre, a szülõszoba ajtaján vágott résre. A világ börtön az iráni nõk számára – kinek képletesen, kinek szó szerint.

Jafar Panahi A kör

Panahi az idõ linearitását a nyomon követett szereplõk cserélgetésének logikájával semlegesíti. Nem azt érzékeljük, hogy a nõi hõsök elõrehaladnak az idõben, hanem hogy folyton ugyanazokban az egyre szûkülõ körökben forognak. A szigorú szerkezetet az olasz neorealizmus hagyományait felelevenítõ, ám annál még szikárabb filmes stílus húzza alá: amatõr szereplõk, hétköznapi helyszínek, semleges beállítások, a kísérõzene tökéletes mellõzése. Noha Panahi nagy biztonsággal kezeli ezt a puritán stílust, a film szövete, egy-egy megkapó jelenetet leszámítva – amilyen a bevert arcú lány riadt menekülése, a méregzöld és acélszürke rideg kórházi öltözõben várakozó terhes nõ lemondása, a prostituált magába zuhanása a rabszállító kocsiban – túlságosan szürke és semleges marad ahhoz, hogy a ellensúlyozza a csupaszságában majdhogynem didaktikusnak tûnõ szerkezet. A körkörös szerkezet egészen másként mûködik Alejandro Gonzáles Inárritu mexikói rendezõ elsõ filmjében. A Korcs szerelmek három történetet mesél el, amelyek egyetlen ponton, egy autóbaleset során találkoznak egymással. Bár kezdettõl fogva vannak érintkezések és váltások a szálak között, a három történet nem párhuzamosan zajlik, hanem nagyjából egymás után következik a vetítés során. Az egyes epizódokon belül lineárisan elõrehaladó idõ az elbeszélés során újra és újra visszahurkolódik a csomópontul szolgáló balesethez. Inárritu számára ez az elbeszéléstechnikai megoldás kizárólag a három történet egybekapcsolására szolgál, amit más, tematikai motívumok is erõsítenek. Valami olyasmirõl van szó, mint Griffith Türelmetlensége esetében, ahol a négy történetszál közötti kapcsolatot az értelmetlen öldöklés közös témáján túl stilisztikailag az egyre gyorsuló montázs teremtette meg. A három történetet a szerkezeti megoldás mellett – mint a cím is jelzi – a szerelem témája és a kutya motívuma fogja össze.

Alejandro Gonzáles Inárritu Korcs szerelmek

Ahogy a párhuzamos montázst Griffith-hez, úgy az egymásba hurkolódó elbeszéléseket mostanában a Ponyvaregény rendezõjéhez, Quentin Tarantinohoz szokás társítani. A Korcs szerelmekben azonban a Ponyvaregénybõl kölcsönzött szerkesztésmód élettel és feszültséggel telik meg. Inárritu társadalmi körképében Mexikó három, egymás felett elhelyezkedõ rétegén kalauzol keresztül. Az elsõ történet hõsei alkalmi munkákból, szerencsejátékból és kisebb lopásokból, rablásokból tengõdõ fiatalok. Az epizód fõszereplõje, Octavio, szerelmes bátyja feleségébe, és úgy próbálja meg kiszakítani a nyomorúságos körülmények közül a férje brutalitása miatt nála vigasztalást keresõ, már második gyermekét váró fiatalasszonyt, hogy rotweilerjének agresszivitását kutyaviadalokon kamatoztatja. A második epizód a felsõ tízezer világába vezet a sikeres középkorú lapvezetõ és a fiatal topmodell kapcsolatán keresztül. A melodramatikus történetnek a fényûzõen berendezett lakás padlóján tátongó lyuk szürreális ötlete ad szimbolikus felhangokat, amelyben egyik nap eltûnik a baleset nyomán tolókocsiba kényszerült nõ dédelgetett kiskutyája. A harmadik történet hõse a periférián tengõdõ magányos csavargó, akirõl lassanként kiderül, hogy egykoron feleségét, kislányát és tanári állását hagyta ott a kommunista mozgalom kedvéért. A cinikus férfi akkor tér magához tespedésébõl, amikor az elsõ epizód hõsétõl megörökölt Cofi kivétel nélkül elpusztítja a csavargó egyetlen barátait, az utcáról felszedett kóbor kutyákat. El Chivo az élmény hatására rendbe szedi magát, jelképesen elbúcsúzik lányától és nekivág a felégetett szürke pusztának.

A kutyák nemcsak összekötõ motívumok hanem mindhárom történetben szimbolikus jelentõséghez jutnak. A vérengzõ Cofi a szegénységbõl kitörni képtelen és az efeletti tehetetlenségük miatt gyilkos feszültségben élõ fiatal férfiak agresszióját veszi magára. A csillogó felszín alatt rejlõ sötét labirintusba szorult kiskutyus a jómód és szépség által kitermelt szerelmek gyengeségének válik áldozatává. A harmadik epizódban a rotweiler pusztítása arra emlékezteti az egykori partizánt, ahogyan õ leszámolt hajdanán szeretteivel. A történetek szimbolikusságát azonban ügyesen leplezi a hétköznapi helyszínhasználat, a nézõt folyamatosan feszültségben tartó dramaturgia, a gördülékeny történetmesélés és a manapság bevett, kézikamerás, sokmozgásos, pergõ ritmusú „internacionális” képi stílus, amelynek egyedül a sajátos mexikói színek kölcsönöznek helyi ízt: a zöldek, a kékek, a vörösök szinte mellbeütik az embert nyersességükkel, mintha az élettel együttjáró romlás lenne ott a vásznon. Inárritu gondosan egyensúlyoz filmjében a naturalizmus és a szimbolikusság között: a természetes színészi játék, a semleges képi stílus egyik, valamint a ciklikus szerkesztés és a visszatérõ motívumok a másik oldalon. Miközben a gyors tempó és a feszes dramaturgia a befejezés felé löki a filmet, az idõbeli visszaugrásokon és a szimbolikus kapcsokon keresztül folyton újrakezdõdik a vég. A dél-koreai Kim Ki-Duk ezzel szemben nyíltan felvállalja a szimbolikus beszédmódot, ami a mozgókép története során sohasem volt igazán divatos elbeszélési technika. A sziget idõtlenségbe emelt, bizarr történetét kizárólag jelképesen lehet értelmezni. Már az elsõ, gondosan megtervezett, lírai kép a párában fürdõ tavon lebegõ színes faházacskákkal, megteremti azt a kellemesen emelkedett állapotot nézõjében, amelyben hajlamosabb lesz nagyvonalúan kezelni a látottakat. Ez a nyitókép nemcsak hangulatilag erõs indítás, de a parabolikus értelmezés után kiáltó zárt tér egészének bemutatása is egyben.

	Kim Ki-Duk A sziget

A történet ugyanis végig a tavon: a vízben, a csónakban és az aprócska házikókban játszódik. Az úszó szigetek a pihenésre vágyó férfiak lakásául szolgálnak arra a néhány napra, amit horgászással, kurvázással vagy éppen, mint fõhõsünk, öngyilkosságra való készülõdéssel töltenek el. A parányi szimbolikus életterek között csupán Jin, a vízbõl hol itt, hol ott felbukkanó, démoni nõ közlekedik. Õ gondoskodik a vendégek teljes ellátásáról. Az öngyilkosjelölt férfi és a démoni nõ között vonzalom támad, ám az egymásrataláláshoz próbák során kell keresztülmenniük. Ki-Duk a zárt térrel, a lecsupaszított tárgyi világgal, a kevés szereplõvel és a folyton ismétlõdõ cselekedetekkel olyan szorosra font motívumrendszert teremt, amelyben minden dolog egyben szimbolikus értelmet is nyer. A sziget nem csupán Jin és Shik kapcsolatáról, hanem a Nõ és a Férfi között a hatalomért dúló harcról és az ezen felülemelkedni képes, már-már kíméletlen szeretetrõl szól. A horgászás – emberhalászat – ennek az odaadó, kegyetlen szeretetnek véresen komolyan vett metaforája a filmben: elõbb a nõ húzza ki a férfit a vízbõl a torkába fúródott, utóbb a férfi a nõt az ölébe akasztott horgoknál fogva.

A testi fájdalom naturalista bemutatása kettõs célt szolgál Ki-Duknál: egyrészt a szerelemnek és a szenvedélynek – az európai ízlés számára túlzottnak tûnõ – kegyetlenségét hangsúlyozza (amit az Érzékek birodalma honosított meg annak idején a köztudatban, és amivel a fesztiválon bemutatott másik koreai film, az átgondolatlan Hazugságok próbál szenzációt kelteni), másrészt azzal igyekszik az alapvetõen érzelmes történetet a nyers valóság talajába ágyazni (a Titanicon vetített másik filmjében, a konkrét térben és idõben játszódó Címzett ismeretlenben szintén a kegyetlenség groteszk ábrázolásával távolítja el nézõjét a melodrámai történettõl). Ki-Duk a véráztatta testrészek, a hegyes kis horgok, az ember belsejébe hatoló fogó képével egyben azon a túlságosan melankolikus atmoszférán is réseket üt, amit a párába burkolózó tó, az esõfüggöny, a vízalatti lebegések, a hinta lengedezése, a csónak halk csobbanásai vontak A sziget köré. A film végén a naturalista látványelemekkel szemben mégis a szimbolikus képek kerekednek felül: a férfi és a nõ közös Szigete magányosan úszik tova a nagy vízen, majd hirtelen vágás után azt látjuk, hogy a férfi bebújik egy kis nádfoltba, ami a kamera lassú emelkedésével fokozatosan áttûnik a félig elsüllyedt csónakban meztelenül fekvõ Nõ fanszõrzetébe. A befejezésben a szerelmi történet egyetlen, tág asszociációs teret teremtõ, rövid képsorba sûrûsödik. Ki-Duk úgy lépett ki az egyenesvonalú történetmesélésbõl, hogy meséjét az ok-okozatiságot szimbolikus kapcsolatokkal felváltó idõtlenségbe, a kép idõtlenségébe transzponálta.

Mind a körkörös, mérnökien kitervelt szerkezettel, mind a zárt, parabolikus történettel szögesen ellentétes irányban kísérletezett az elsõfilmes Hajdu Szabolcs és a Delicatessen valamint Az elveszett gyerekek városa társrendezõjeként ismert Jean-Pierre Jeunet. A Macerás ügyek és az Amélie csodálatos élete a narrációval való játék rendkívül invenciózus iskolapéldái. Hajdu és Jeunet megnyitják a történetet a történet elmesélése elõtt: narrátor(oka)t alkalmaznak, hamis elágazásokat teremtenek, hogy állandóan megcáfolják a nézõ várakozásait, mûfajokat idéznek fel és otthagyják azok kizsigerelt vázát a becsapott közönségnek; lényegtelen részletekkel szolgálnak a szereplõkkel kapcsolatban, a más filmben lényegesnek tartott vonásaikat viszont elhallgatják; a konkrét helyszínre (Debrecen illetve a párizsi Montmartre) és idõre utaló, de mégis kötetlen ellentmondásossággal használt téridõben néha percre pontosan lecövekelik a történetet (szeptember 17. 14 óra 20 perc), hogy aztán a legváratlanabb ugrásokkal éljenek; már-már fanatikus módjára használják a véletlent a cselekménybonyolításban, amit aztán önleleplezõ célzattal szándékosan túlhajtanak. Egyszóval Hajdu és Jeunet folyamatosan azzal hivalkodik, hogy a történet nem terem a fán, hanem egy gondos konstrukció mûve.

	Jean-Pierre Jeunot Amélie csodálatos élete

Az állandóan elõtérbe tolakodó szerzõk azonban nem állnak meg a narrációnál, hogy felhívják magukra a nézõ figyelmét. A történet elmesélését náluk a narrációs játékok mellett a stílus fitogtatása is lassítja. A megrendezett jelenet hangulata állandóan a történet logikája fölé kerekedik. A kép – fõként Jeunet-nél – erõsen telített a fantasztikus ruhák (Brigi színházi jelmeze, Amélie Zorro-álarca) és díszletelemek (a gyufaszálakból kirakott kör Imi szobájának falán), a meglepõ részletek (a kismalacot formázó állólámpa az Amélie-ben), a gazdag kolorit és a finom fényhatások (a kislány Amélie fülén csüngõ piros cseresznye) következtében. De nemcsak az egyes beállítások szolgálnak élvezettel, hanem az a rendkívüli mozgalmasság, amivel a két rendezõ a képeket szemünk elé tárja. Jeunet – a számítógépet segítségül híva – váratlanul hosszú és gyors kameramozgásokkal (például a Notre Dame tetejérõl lezuhanó nõ lekövetésekor) teremti meg filmjének dinamizmusát, míg Hajdu – a kamera folyamatos mozgatásán túl – fõként az ötletes vágással operál (gépírás ritmusára vágott képsor, a rohanás felgyorsítása képkockák kihagyásával). A mozgókép különös nyersanyagának a szeretete és a játékosság iránti vonzódás a francia és a magyar rendezõ alkotása között még némi hangulati hasonlóságot is teremt: mindkét alkotást az életszeretetbõl fakadó különös báj lengi be.

Ezen a ponton azonban elválik a két rendezõ és a két film útja. Az Amélie csodálatos élete minden nyitottsága ellenére sokkal egységesebb stílust képvisel, és sokkal egyöntetûbben árasztja magából az életörömöt, mint a Macerás ügyek. Nem véletlen, hogy Jeunet munkája kasszasiker lett Franciaországban és rajongói rendszeresen fordulnak hozzá vigasztalásképpen. Jeunet-nek sikerült legújabb munkájával bebizonyítania, hogy a félénkségbõl felvett cinizmus álarca mögött a legtöbb ember igazi érzelmekre vágyik. A történet egy ilyen félénk lányról, a kedves manóként mosolygó Amélie-rõl szól, aki Diana hercegnõ halálának napján (az értelmetlen idõkijelölés egyik mintapéldája), a véletlenek Delicatessenben már megszokott különös láncolata folytán rábukkan a falban elrejtett ládikóra, és ennek következményeképpen a körülötte élõ emberek titkos jótevõjévé válik. Miközben a szálakat csûrve-csavarva összeboronálja egymással a féltékeny férjet és az elhanyagolt eladónõt, megszépíti egy magányos özvegy szomorú emlékeit, vágyálmai megvalósítására bírja rá apját, addig õ maga képtelen kitörni az angyal szerepébõl és közvetlen kapcsolatba kerülni imádottjával. Ez a kedves film azonban nem végzõdhet másként, mint happy enddel, ami tényleg boldog véget jelent, mert a történet felett uralkodó egységes hangulatnak olyan erõs a csábítása, hogy hiába ér véget, azon nyomban újra vágyni kezdünk rá. A Macerás ügyekben sokkal kevesebb a negédesség és sokkal nagyobb a hangulati szórás. Hajdu minden jelenetet más és más stílusban rendez meg, amivel állandó meglepetésben tartja nézõjét. Imi és Brigi színes és harsányan humoros szerelmi története a bájos mese és a komor tragédia irányába egyaránt kinyílik, amitõl egyrészt – a gimnáziumi kamaszszerelem alapszituációjához képest – bámulatosan gazdag univerzum tárul fel, másrészt kissé szétesik a film. A történet annyira mellékes marad a Macerás ügyek nyitott világában, hogy maga a halál sem zárhatja le a mûvet. Csató Imi élettörténetének pillanatai önfitogtató tudással vannak egymásra torlasztva, és ez a mívesség számomra minden egyes nézéskor fontosabb, mint maga a halál. A halál nem történik meg a filmben. A történet vége maga az újjászületés.