II.
Ellenben mások megtették ezt bõven – s mert dolguk is ez volt. Elsõ cikkelyünkben, mondjuk így, ha már maga Motherwell a festésnek és a kollázsnak is olyannyira szerette ezt a cikkelyes, hasított jegyét, bevezetésünket épp hogy folytatva mintegy, tömörebb „körömvonalakat” idézünk. S ahonnét elindultam, végre, tessék, ezt a mondatot írtam föl pár hete: „Mindig csodálkoztam kicsit a kitûnõ-hasznos Edward Lucie-Smith repróválasztásán, vagyis hogy a közönségtájékoztatólag alapvetõ ART TODAY (Az Absztrakt Expresszionizmustól a Hiperrealizmusig) címû. könyvében (1985-ös bõvített kiadás) épp Clyfford Stillt és Robert Motherwellt rakta egymás mellé a 70. és a 71. oldalon…” Ez a (ma szerintem korszerû és termékeny) sznobságnak kicsit aláfektetõ megállapításom azonban aggasztó tényeken alapul: Clyfford Still nagy sárgás-narancsvöröses képe, a felület eleve-nyugtalansága, monokrómtól-távoli lángolása fehérekkel és feketékkel szakítódik-szaggatódik meg, továbbá egy kis sötétebb-narancs-vörössel, ha a nyomdának hinni lehet, és olyan az egész, mintha zuhanna, mármint ez a megszaggatódás, igen, mint Warhol öngyilkosa a fal elõtt. A méretek: 236,5 cm és 202,2 cm. Figyeljünk: a nagyon fekete, sarkainál (fõleg ott) megszaggatott, de feketéjében is szöszmötös Motherwell (a sarkoknál fehéres-sárgás a „letépés”) 28,4-szer 36,1 cm. De ha eltekintek a pedagógiailag kifogásolható párosítástól, lévén, hogy a méret az arasznyiszor arasznyi könyvlapon semmi által nem sugallódik a naiv érdeklõdõ számára, máris pedzhetek valamit: Stillre aligha jellemzõ ez a kamaraméret, a Robert Motherwellé. Ez a kicsiny fekete kép merõ tûnõdés eredménye, is, míg a Stillé (sokakkal ellentétben õt én nagyon nagyra tartom) inkább vadromantika, színház. Azért itt meg kell állnunk: mert hogy például Motherwell színházból is „doktorált”, erre visszatérünk. Nem okvetlenül a színpadi munkáira, persze.

Robert Motherwell

Azt írja E. Lucie-Smith: „Still oeuvre-je meglehetõsen monoton. „(Gyorsan: Motherwellé – a nagy következetességben is – iszonyúan változatos.)” A nagyon jelentõs amerikai absztrakt expresszionisták közül õ alakította ki leghamarabb az ’önképét’, s ehhez végig makacsul ragaszkodott.” Megjegyzem, ezt gyanakodva kell fogadni sokszor: Ellsworth Kelly aztán panelkövetkezetes volt és maradt, miközben olyan leheletnyi rajzai vannak, urambé tematikusak is, jó, hát talán a korábbi korszakából, ám hagyjuk. Still nem volt filozofikus festõ. Motherwell (ez manapság talán nem is olyan gyanús, na végre) az volt. Óvakodnék õt azonban így nevezni: „az amerikai Klee”. Az ilyesmi butaság. Bár hasonlatnak, törlendõ segédegyenesnek jó. Csak hol törlik manapság a segédegyeneseket? Ha Korniss Dezsõ az amerikai pionírokat emlegette, akik a puszta túlélés érdekében csak mentek és mentek, elõre, nyilván mindig valami mást látva maguk körül (s a mi Kornissunk ebben volt õskövezetes), Still mindig ugyanazon a tájon járt így (mint azt C.M. Smith-hez 1959-ben írt levelébõl kiolvashatjuk). S hogy kaland volt neki a Nagy Utazás. Jó, az ilyesmi a nagyközönségnek való hasonlatvilág, írók-festõk sok ilyet összezagyválunk magunkról, ám ehhez képest Motherwell mindig a festõi szellemiség és a logikailag átszellemült festõiség mûtermében dolgozott. (Hogy összefoglalások terén le ne maradjunk itt.) E. Lucie-Smith is megállapítja (farba rúgva repróválasztásának némi ügyetlenségét, javítván… csak hát nem értem mégse): a spektrum másik végén van akkor hát (Stillhez képest) Robert Motherwell. Still láng- és tépésalakzatai (Amerika eleven szellemének mintegy naiv, nemeskovbojos közelítései) „egy Reinhardt, egy Rothko” szent elfogultságaihoz („õrületeihez”, a szó hiperjó értelmében) nem mérhetõek igazán. Elemiségükben elmaradnak Franz Kline érzékeny monumentalitásától (megj., Kline is dolgozott pici méretekben, hajaj, de errõl egyszer másutt), nem folytatják (nem is akarnák) de Kooning (vagy Gorky) néminemû figuralitását és széles ecsetvonásvilágát stb. Most akkor a spektrum másik végén volna Motherwell. Miért? Idézett szerzõnk errõl így nyilatkozik: Motherwell (megérkeztünk?) „gyanús szerepet” játszott a korai amerikai absztrakt expresszionizmus történetében (?!), pontosan a Stillhez képest megállapítható temperamentum- és intellektusbéli ellentételezettsége révén. Sõt, gyanúba keverte („hírbe hozta”) az am. Absz. Expr.-t az európai szürrealista kollázzsal; de Kooningtól megint egy másféle tengelyt tekintve messze járt, megjegyzem, elegendõ de Kooningtól a Woman I. festéstechnikájának szemrevételezése, már jön Pollock, törvényszerûen. A két utóbb említett festõ az elemiségnek, az „erõnek” egy szokványosabb útját követi, s ha ezt vesszük, amiképpen Motherwell magányosan áll, õk ketten, ahogy Reinhardt és Rothko, együtt kötelezõ néznivalók ebbõl az idõbõl, miként késõbb az egymástól olyannyira eltérõ Morris Louis, Kelly és Cy Twombly. (Megjegyzem gyorsan: hát ha Európa, akkor a görög-római „Cy” nem elemi? Twombly, megjegyzem továbbá, Motherwell nélkül nem lenne szervesen képzelhetõ. De ez már messze vezet.) Azt mondja még E. Lucie-Smith: „Minden más amerikai festõnél jobban a tudatában volt a modernista esztétikai fejlõdésnek.” S hogy mint az automatizmus technikáinak ’doktorált’ ismerõje (ez a magam szava), tudott ezeknek hátrányairól is. Motherwell írásaiból még bõven idézek, álljon azonban ez itt: „Amikor átadjuk magunkat az öntudatlannak, rabszolgáivá is leszünk.” Hm. „Igaz, a képi automatizmus nem olyan meddõ soha, mint a gondolati”. Micsoda árulkodó mondat! A festõ igenis a gondolatiságot keresi itt. Leszögezi, hogy a XX. század egyik nagy formai vívmánya, az egyik legnagyobb: az öntudatlan-automatika. (Veszelszky Béla meg ennek épp az ellentett-eszközével dolgozott; ha már magyar piktorokat is említünk.) S Lucie-Smith itt természetesen azonnal „ráidézi Motherwell fejére” de Kooninget etc.

III.
Mókás és véres ügy ez, kezdjük közbevetett cikkelyünket így, igen, errõl a mikorról is szól az ítélet. Arról a korról is szól. Nem szükséges nagyon mélyre ásni, ha az európai 70-esek összképéig jutnánk. És hogy abba hogyan illeszkedik egy eszmei felületmegdolgozó, egy amerikai kollázsoló, egy festészetfilozófus, valaki, akire még az eklektika mentsége sem hozható fel – hanem „olyan abszolút izé érték”. Kifogásolhatatlan. Gyanús.

Robert Motherwell Je T’aime Nr. II., 1955 olaj, vászon, 137,2 x 182,9 cm

Persze, hagyjuk ezt, s nézzük nyomban, hol és miként „javít a magasság felett” maga Edward Lucie-Smith. Még felszínesebben kezelhetõ könyvecskében, Movements in Art since 1945, dzsízasz, kiáltjuk ily feldolgozáskor. S nem jól tesszük. Amit a szerzõ itt ír: ez már igen! Tessék: elsõsorban megállapítja: az absztrakt expresszionista mozgalomnak nem Pollock, még csak Hans Hofman (nagy szó!) sem volt a szervezõje (idézõjelben). Hanem az Motherwell, akinek (végre elismerõ szó megint ilyesmikrõl) „intellektusa és mindenfajta energiája” hatalmas terepeket „fedett át”. Furcsa dolog jut eszembe: a szürrealistáknál (Ernst stb.) megvolt ez. De mûvészetük alapjegyénél fogva korlátozódtak. Jellemzõ, hogy a legszellemibb, legfilozofikusabb köztük, jó, „köztük” épp a kispolgárnak-lenézett Kurt Schwitters lett, a Nagy Fakó. Míg viszont a társadalmi mozgásokból kiinduló (elnagyoltam) Beuys a Motherwelléhez hasonló energiákat és „széleslátásokat” bizonyít. Pár évtizeddel újabb kiadásban. S a szürrealisták esete ismétlõdik a pop artnál, nem részletezem. Elõjön a sine qua non, alapmeghatározottságból adódó „korlát”. Beuys univerzálisabb mûvész (ha pont az kell), mint Warhol.

Robert Motherwell Elégia a spanyol köztársasághoz, Nr. LV., 1955-60, olaj, vászon 177,8×193,3 cm

Motherwell absztrakt expresszionizmusa, ezt minden szakirodalmi ellenõrzés nélkül kockáztatom meg, elágazóbb, mint az „elõtte járó”(?) Pollocké, meg mint a „késõbb” monumentalizálódó, eleve „bemonózódó” Rothkóé, Reinhardté. Szertefutóbb. Több mindent ellenõriz, ismétlem a szót rá. Jobban a dolgok körmére néz. Nem intézi el olyam evidensként „tárgyát”. Még (még?) a spanyol polgárháborús elégiák (vagy 100 darab), még ezek a panelszerû érzékenység-momentumok is a végsõkig tagoltak (viszonylag, persze). Nem szólva róla, hogy Motherwell több „szolgáltatást” ad („service”). Nem elegendõ neki (számunkra tõle) annyi, hogy álljunk a kép elé, aztán kezdjünk átzuhanni rajta, a szellemiségén (ami merõ festõiség, sõt, Reinhardtnál, a Végsõ Nagymesternél filozófiai tudnivalók, adreinhardtológiák is kellenek a siker teljéhez: megj. Reinhardt-rajongó vagyok, jó, de mégis!)... Motherwell kép-szervezõdést nyújt, ami ismét kettõs hatású. Egyrészt: a magas intellektus valami kizárólagosságra tervezi meg mûvét. Ennyiben kirekesztõleges (vagy „gyere-zuhanj-át-rajtam” hatású). Másfelõl viszont, ha ráhangolódunk, bekapcsol egy gondolati körbe, és ha ez egyenértékû gyönyörûség a festõiségével, az eredmény eszményi.

Robert Motherwell JMexikói ablak, 1974 akril, vászon, 194,3×243,8 cm

Ezért az eszményi eredményért soroljuk Motherwellt oda, ahová. És E. L.-S. is ezt teszi a másodjára idézett kötetben. (Jó, igencsak ismeretterjesztõleges munka.) Eleve leszögezi, hogy a szürrealisták bûvkörében kezdte pályáját (a legtöbb nagy am. absztr. exp. ott!), említi Matta nevét, mexikói útját. Motherwell rövid életrajz-összefoglalásában kitérünk az elsõ kiállítások, folyóiratszervezés stb. tényeire. De a rövid életû magazin (1947-48), a Possibilities, az, hogy három másik fontos festõvel (William Basiotes, Barnett Newman, Mark Rothko) festõmûvész-iskolát szervez, már itt említendõ. Valamint: hogy irodalmi filozófia, „szellemiségtörténeti” vonzalmait aktívan vállalja (1951-es dada-antológia festõk és írók mûveivel stb.).

S mindez semmiben nem csökkenti festõi aktivitását és érvényét. Nem annyira politikai, inkább történeti (Európa-történeti) érdeklõdését tanúsítja kitartó foglalkozása a spanyol polgárháborúval, amely önmagában véve nem lehetett eredendõen erõs élménye a maga idejében, ez megint jellemzõ rá, ez az idõeltolódás, mintegy a dolgok efféle érlelése. (Bár kissé vonakodva tesz az ember egy ilyen megállapítást...) Mûveit elégiáknak nevezi. Nem annyira Picasso és a Guernica, inkább a háború utáni amerikai költészet lenne a rokoni köre így (Ginsberg, Duncan etc.). S most Európából visszatekintve erre az egészre: E. L.-S. megállapítja, hogy Motherwell mûve cáfolat mintegy arra a felfogásra, amely szerint az amerikai mûvészet olyan „gyorsfõzõs-kávé” lenne.

Eljutottunk valami lényegig? Hogy Robert Motherwell mûvészeti és gondolati irányzatokat zavartalanul, varrat nélkül „egyesít” spontán festõiségekkel? (Marha kifejezés, de találjunk jobbat.) Gondolom, idáig eljutottunk. A végeredmény is ez marad majd. Ezért kedvelem a végtelenségig tömörítõ, csaknem keresztrejtvény-kurta Anthony Everitt-könyvet (sokszor idéztem e hasábokon régebben,) s az itt lelhetõ Motherwell-összefoglalót. Íme: „Robert Motherwell... további amerikai mûvész” (itt Hans Hofmann mellett, hát persze), „sz. 1915, aki az egyetemek sorát járta ki” (inkább meg), „Stanford... Harvard... mûvészettörténetet tanult”. Gyanús! Tovább: gorombaságok jönnek. „Valamelyest dilettáns nézetei alakultak a kultúráról” (aki sok nagy amerikai költõt fordított, mint pár évtizede szerény jómagam, teljes életmûveket nézett át Robinson Jefferstõl egészen Bart Crane-ig, Wallace Stevenstõl Randall Jarrellig, olykor szintén táplált efféle homlokráncoltató gyanúkat), „meg a szép és jó életrõl” (hát ezt hogyan értsem viszont? így áll Everittnél). És „lamentált” (nézzünk oda! ismeretterjesztések), „hogy elmúltak a hangulatos délutáni összejövések, csendes mélázások, az ízlés megromlott, a jómodor tünedezõben, az elmék (múltnak-) hálás mûvelése már-már teljességgel a múlté”.

Mikor is és hol is írta ezt festõnk? Itt, ma? Vagy mégis a harmincas-negyvenes évek New York-ja a színhely? Menjünk tovább. 1940-re datálja Everitt Motherwell találkozását a számûzetésbe verõdött szürrealista festõkkel, említi Freud hatását (a tudattalan stb.), elsõsorban pedig a francia stílusokét! Igen. És itt kiemeli Baudelaire elméletének fontosságát, melynek értelmében „állatok, színek és hangok válaszolnak egymásnak”, megfelelésekbe kerülnek. Motherwell, híres mondása ez, szentül hiszi: a „puszta” absztrakció nem létezik, nincs olyan, hogy „piros” (nemrég visszhangozni hallhattam ezt realista festõtõl, Párizs), a vörös a vérben, az üvegben, a borban, ezernyi dologban van meg, nesze neked, Ad Reinhardt.

Robert Motherwell Kék elégia, 1981 akril, vászon, 175,3×251,5 cm	Robert Motherwell Elégia a spanyol köztársasághoz, Nr. 34., 1953-54, olaj, vászon, 203,2×254 cm

Everitt, tovább (végsõ soron olyan nagyon igaza van mindenben, na persze): kísérletezett a kollázzsal, korai munkáját ekképpen (mégis) Picasso, Matisse befolyásolta; megjegyzem, leghíresebb munkáin is ott a kollázs-mint-olyan alapjegyeinek némelyike, ahogyan Matisse-nál is, vagy a spanyol elégiák nagy, festett alakzatai sem függetlenednek kollázs-képzetünktõl. Akkor ez bizonyos kis vívmány lenne, Motherwellé: nagy alakú festmények alapfelületeit (és alakzatait) kollázs-szerûnek tudja láttatni. Meg hogy: Motherwell szerint más egybevágások is vannak, lényegibbek, mert „a képek... az élet és a halál és összejátszásuk alapvetõ-nagy metaforái”. Önmagában ez veszélyes csapda volna. Rámutat azonban (csúfondároskodunk) arra a kontrázós felfogásra, az európaira, hogy instant mûvészet lenne a II. háború utáni amerikai, illetve, hogy na lám, mennyire nem is annyira az, sic! Érdekes megfigyelése Everittnek, hogy „más kontrasztok” is vannak Motherwell mûvében: az alakzatok és az alapok úgy dolgozódnak egybe, hogy mintegy közös egy-felszínnek látszanak, gesztus és mezõfestészet idézõdik fel. Nem lényegtelen viszont, hogy (példa itt rá a Je t’aime kép) nagy felületeknek is személyes töltést tud adni. Meg hogy már-már mezõfestészeti elemeket tud úgy lifegtetni, mintha kabaréfüggönyök csíkjairól lenne szó (nem Everitt meglátása most már, hanem e sorok írójáé), és a kontrák, a kis figurák, melyek nem Clyfford Still lángocskáit idézik, inkább valami európaibbat, csak nem ugrik be éppen, a kis figurák mintha filozofikus-kulturális bretlin táncolnának, vagy marionettként lennének rángatva.

Egészében ez a komplexség olyan, mint Klee sok hasonló eredménye; ahogy a svájci-német mesternél sem lenne ildomos elsõsorban a jó ízlést dicsérni, vagy Wolsnál (szintén gondolkodó fõ a maga módján) a minuciozitást, precizitást, így Motherwellnél is az a fontos, hogy tökéletesen hihetõ festõiséget nyújt váratlanul – mert hogy ennyi szellemiség többletével, terhével. A kép nem pusztul bele (mégse).

IV.
Valódi második cikkelyünk az életrajzra szorítkozna. Engem is érdekelni fog például, ha feldolgozom majd s megtudom, de Kooninggal hogyan s mint voltak a dolgok. Itt évszámok szerint haladok most.

Sz. 1915. január 24-én a Washington állambéli Aberdeen városában, neve Robert Burns Motherwell, eredete ír és skót.

1932-57 között utazások nõvérével, apjával – Európában is.

Egyetemi tanulmányok 1957 körül (mint említve).

1938-39 között európai utak megint, Franciaország. Grenoble: egyetem. Õsszel: stúdiót bérel Párizsban, festeni kezd.

1940: New York City-be költözik, történeti tanulmányok.

1941: mexikói út.

1945: Greenwich Village, kiállít az Art of This Century tavaszi szalonján.

1944: elõször vásárolnak tõle múzeumok.

1945: szerzõdése a Samuel Kootz Galleryvel (New York). A Marianne Moore fordításában megjelenõ La Fontaine-meséket illusztrálja.
Sok más francia kapcsolódás is említhetõ.
Közbevetés: milyen merõben más a konkrét kontra-kapcsolat de Staël és Amerika között.
Ám hogy Ellsworth Kelly az ötvenes évek derekáig jószerén mit sem tudott az amerikai mûvészeti közegrõl. (Kettejüket „alig” hét év választja el, ám mindezzel együtt „súlyos” hét év. Kelly már Noland és Olitski, Louis mellé „sorakozik” inkább. Kellynél a panel, a szín – Motherwell felfogását kézbõl cáfolja. Ugyanakkor Kelly „franciássága” szembeszökõ. Ám ez nem témánk itt.)

Röviden tovább:

1946-ban a Design számára (jellemzõ!) Túl az esztétikán címmel dolgozatot ír. 1947-ben a Kootz mûvészeivel Párizsban állít ki (Galerie Maeght). 1948 nyarán meglátogatja Rothkót és Stillt (Long Island). Elõszókat ír Kahnweiler és Apollinaire könyveihez. Idõközben történt a közös iskola-alapítás.
Egyetemeken tanít. Megnõsül, kislánya születik. Olyan tárgyakról ad elõ, mint „Szimbolizmus”, „A festészetnek emberi kapcsolatokat kell teremtenie”.
Nem véletlenül emlegetjük e mozzanatokat.
Kép alakul a szellemi személyiségrõl. Igen,
Klee-forma.

1957: válása. Korábbi dolgozatunkból (is) tudható e hasábokon: 1958-ban feleségül veszi (a festõ) Frankenthalert. Az Art News-ba ír: pl. Miró jelentõsége. 1960-ban az olaszországi Alassióban fest. Interjúja a nevezetes-kitûnõ David Sylvesterrel. 1965-ben a Partisan Review mûvészeti konzultánsa lesz. Irodalmi kapcsolatra irodalmi kapcsolat.
Utazások: Karib-tenger, Franciaország, Velence. Kontrollszerkeszt egy Duchamp-mûvet. Heideggerrel foglalkozik. Tiltakozik a vietnami háború ellen. Rothkóról ír. (Kb. búcsú tõle.) Egyre többet tartózkodik Svájcban, másrészt Los-Angeles-ben.
Konferenciák hozzászólója, utazó kulturális nagykövet-féle.

1975-ben: MoMA-retrospektív. Egyetemeken tanít.
Milyen más életút, mint Rothkóé, Reinhardté, a késõbbiek közül Morris Louisé, Kellyé.
Bécs, London a 70-es évek végén. Edinburgh (Skócia!).
Többször is megjelenik róla az Abrams Books monográfiája. (Ezt az Abrams Books abszolút dicséretére mondjuk.) Kafkáról ír.
Elegendõ? 1986-ban igen fontos sorozata a Harvardon: „Hogyan ne legyünk akadémikusok” (akadémikus mûvészek). Motherwell nem is lett az. Nem jótanulója a festészetnek. Fél-polihisztor inkább, ez akkor még ment valahogy. Jól. Alapvetõ kötõdése: Octavio Paz.
Közben: megbízások, egyetemek, utazások felszámlálhatatlan sora. Az alapvetõen elismert-és-fontos mûvészember. 1971-ben válása Frankenthalertõl, 1972-ben újabb házassága a fotómûvésznõ Renate Ponsolddal. 1974-tõl „orvosilag megtámogatott szívvel” él. (Nagy mûtét után.) Megkap „minden lehetõ díjat”. 1991-ben, hosszabb-rövidebb betegeskedések után Provincetownban éri a halál.

V.
Harmadik cikkelyünket hadd szenteljük annak a „Motherwell-ránézetnek” (view of…) melyet Mary Ann Caws lassan alapvetõvé rangosodott interjúkötete (What Art Holds) kínál. Kijár belõle egy lap (az én példányomban). Nézem és csodálom a fekete-fehér reprót, a motherwelli „csíkvezetést” a nagyobb felület és a felületbe olvadó (lásd a korábbiakban) nagy alakzat elõterében. De mintha ott lenne egy kis bolygó-vagy-fej-szerûség is a nagyobb formán, mely mintha nyakba menne le egy másik vonal által. Motherwell kivételes nagy mûvészi formátumát mutatja ez az 1988-as (!) kép: A Rose for James Joyce, ráadásul nagy méret, 198.12 cm x 96.52 cm. Ahogy Joyce fejét vizualizáljuk, de minden oldalbabökõs célzás nélkül. Motherwell egész festészetének (a kollázsfestõnek is) alapjellemzõje ez. Minimális eszközök, kicsit „megvariálva”, de nem cifrázva, a szellemi tartalom hordozására, ám az eredendõen festõi indíttatás kikezdhetetlenségével. Bármilyen kacifántosan hangzott ez itt, tömör nézetlehetõség a tárgyalt mesterrõl.

Robert Motherwell Tenger, Nr. 2., 1962, olaj, papír, 73,7 x 58,4 cm

Caws felelõssége nagyobb volt, mint dolgának a nehézsége. Hiszen jószerén tallózva csipegethette volna ki a világirodalom és filozófia általunk ma is (frissnek maradva) becsült nagy neveit s a velük kapcsolatos Motherwell-vonatkozásokat. Mivel azonban a mi dolgunk nem az, hogy Mary Ann Caws munkáját értékeljük, hanem hogy legalább valami csipetnyi kedvet ébresszünk hozzá, tessék Motherwellel mint írásai és szellemi kötõdései révén is plasztikusan meghatározott, eredeti festõ-jelenséggel foglalkozni, a szemelgetést (a szerzõnõnek hálát adva) magunk folytatjuk Motherwell-szempontúan. Mûvész és gondolkodó – ez volt a könyv tanúsága szerint Motherwell. (Nem csipkelõdésnek szántuk korábban itt a „fontos mûvészember” meghatározást. Csak valóban ritkaság az ilyen festõképlet. Aki nem elvonul, majd diadalmasan meg-megjelenget, utána visszatér déli vidékre, Amerika keleti partjára, nyugati partjára, „az erdõbe”, netán végigzûrözi a külhonokat, performerkedik stb., nem, Motherwell a tudós, „irodalmi és festészeti” úriember, ismételjük, a „multitalentum” kikezdhetetlen becsületét teremtette és erõsítette meg, gyakorolta.)

Természetes, hogy itt feldolgozott szakirodalmunk számos repróját ugyanúgy nem tolmácsolhatjuk szavakban (csak a spanyol elégiák tagolódását, azt sem, a beleszórt pirosakat, a nagy tömbfelületek lenti elkanyarítását, amitõl egyszerre nem síkbeliek, végképp nem sírkõ-jelek lesznek, hanem – mondjuk – tragikusan, mit, nem is oly tragikusan, inkább történelmi közönnyel, szenvtelenül lengõ, száradni kiakasztott sötét vásznak… vagy nem szenvtelenül, szenvedélyesen… és így tovább; nem érzékeltethetjük a tépett cigarettapapírok kékjeit a sárga stb. alapfelületeken, mellettük-felettük-alattuk a valóban motherwelli vékony ecsetcsíkokat), mindezt ugyanúgy nem tolmácsolhatjuk, mint a Caws-mû egyszeriségébe (lírai-epikai meghatottságába, a Virginia Woolf-féle „személyes kritikát” kísérõleg elõvillanó gépezetbe) oly jól illõ idézeteket (fejezetek élén), óriásoktól, mint Henry James (hogy azt mondja: „Nem próbál meg senki más lenni”), vagy hogy Melville olyasmit fejteget, az, aki nem hibázott semmi színtéren, nem lehet igazán nagy; és Motherwell alkalmasinti hibázásait(?) sem kezdhetjük buzgón nyomozni. Terjedelmünk korlátolt. Meg egyébként is.

Félõ, ha a gondolkodó Motherwell efféle vívmányait ecseteljük, érdemi tárgyunktól vesszük el a helyet. Szeretem azt az alpinista feladatot, ami csak látványként élvezhetõ-érzékelhetõ dolgok (festmények pl.) szavakban történõ (tényleg történhetõ?) visszaadása lenne. Másrészt felteszem, Motherwell jóval ismertebb mûvész, mint (nálunk) Ellsworth Kelly, s az érdeklõdés fokozottabban fordulhat a szellemi, gondolkodói „aura” felé. Természetes, hogy a Gertrude Stein szavaival meghatározott „repetíció és rizikó” kérdése igen aktuális az olyan festõknél is, amilyen (a minden ízében gondolkodó szellemû) Motherwell. Nyilvánvaló, hogy Kierkegaard ily témájú mûve is nagy hatással lehetett festõnk nem csupán gondolkodói, de festõi „habitusának” alakítására is. De hogyan? Nyilván úgy, hogy Motherwell semmi tetszetõsséget (a maga által gyártott elméletekben), esetlegességet (a kivitelezésben) nem nagyon tûrt. Így „mindent” sokszorosan visszaigazolva, hitelesítve akart látni. Spontánsága is, repetálom a szerencsétlen kifejezést, „egy ízig” megmaradt. Természetes mindazonáltal, hogy mikor Rothko „kápolna-variációját” láttam a liverpooli Albert-Tate-Gallery dokk termeiben, élénkebb, üdítõbb (bár nyomasztóan felemelõ) kontraszthatást élhettem át a szomszédos galériarészben felvonultatott válogatott szürrealista csapat (tényleg egy eszményi válogatás belõlük!), Max Ernst s társai ellenében (és mellett), mintha Rothko helyett Motherwell lett volna ott. Minél világmûveltebben elkötelezett egy festõi mû (életmû), annál keservesebb az útja – az elsõ nagy elismerést, rajongást követõen. Bacon, urambocsá, Klee megélte már ezt. Különös, hogy Matisse-t, alacsonyabb régiókban Marquet-t, a posztimpresszionistákat (a pici-négyzet-festõket, tájfestõket) nem fenyegeti ilyesmi. Az intellektualizmus visszahat. Még ha csúnya, kikezdõ szó is az „intellektualizmus”. De valahogy így szuperál: ha rajongásunk, végsõ elismerésünk a nonpluszultráig ér, óhatatlan kisördög-hatás kezd jelentkezni. Belevakarnánk a dolog (a mû) tökélyébe. Idegesít minket valami (ugyanis). Az ördögbe ezt a tökélyt! Ne sújtson porig engem azzal, hogy végsõ soron rendnek, rendben lévõnek mutatja a világot – méghozzá elvontságában. Itt az elvont mûvészetek egyik alapkérdéséhez érkezünk, s Motherwell kibírja. Ahogy kinek-kinek a figyelmébe ajánlom a – hallatlan lelki és szellemi haszonra olvasható – szakirodalmat (csupán az, ami ebbõl itt van nálam, hetek-hónapok olvasmánya lehet s volt), ahogy hát ez… nyomban termékenyebbnek kell ítélnem az ájult (fõleg másodkéz, szûrõn át történõ) szellemméltatásoknál a következõ két dolgot.

VI.
Negyedik cikkely. Ez a lemérhetetlenül (felmérhetetlenül) spontán kezû, igazságait és lehetõségeit végtelen okosság papírszalvétáin átszûrõ festõ a kompozíciók elképzelhetetlen gazdagságával szolgált, csak egészen más módon, mint Morris Louis (akár). Rendben van, a spanyol elégiák… vagy 100 változat. De a repetíciót mindig a vagy/vagy kérdése szorítja hátrább, méghozzá minimalista elemekkel. A szegélyek kikezdettsége, a váratlanul és szabálytalanul elõbukkanó „tér-elemek” a nagy formák mögött (mögül), „megtagoltságuk” egy-egy vércseppfélével, sárga fény-szaggatmánnyal, sic… mindenütt azonnali festõi kontrajátékot bizonyítanak.

Vagyis: Motherwell egy-egy nagyobb képzõdménylehetõséget (fekete formák oválisban és parallelogrammában elbeszélve, fehérségeket villantva; netán színpadi függönynek álcázott testszín-okker-piszkos-kék absztrakciók, formák, melyek elõtt azonban körök, testükben vitorláshajókat idézõ lágyabban ívelõ, bár kihegyesedõ formák leledzenek stb.), a nagyobb formációt Motherwell mindig, igen, mindig líraian és elégikusan tovább-bonyolítja. Ami filozófiai és szellemi volt „külön” (barbár vizsgálódó-kifejezés!) az agyában (vagy hol épp), beledolgozódik a festménybe, mégpedig így: nem alányesésként (hogy akkor „ez és ez a világ monotonságát, drámáját, szétrobbanását, semmijét” adja, mutatja, célozza, ezzel bök minket oldalba, ezzel terít le etc.), nem felhangként, hanem pici toldásként. Amely egyszerre nagyon is szerves, igen, a függönyszaggatmány elõtt – Caws címlapképe, a Mallarmé’s Swan, 1944, Cleveland Museum of Art, hátha valaki megkeresi –, apró alakjaival teljes csupán. Már eleve rettentõ bonyolulttá válik a csíkozat, ehhez jön a barnás-koszvadt „vitorla”, jönnek tér-alkotó körök, elmosódó körök, jön az egyik szegélyen a már-már realista függöny-képzetet tápláló anyag-szín-szerûség… de nem, hagyjuk ezt. Intellektualitás és poétika ide-oda, Mallarmé etc., ezek a figurák, ha táncolók, ha zord arcok, ha egyikük se egyik se, mit tudom én, hol a hattyú, inkább jelenet a Három testõrbõl, nekem, Athos apoteózisa montmartre-i kabaré rivaldáján, bánom én, tehát: a mikroelemekkel eggyé-válva, szervesülve „jön ki az alaperedmény”. Melyik az alap? Melyik volt az indíttatás, mi a fejlemény: lehet nyomozni, hátha akad Motherwelltõl hiteles adat hozzá.

A Hattyú-kép csíkjai akár impresszionisták strandjait is idézhetik (ernyõk stb.), a figurák Ernsttõl jövet elõrehatnak a mi Kornissunkig; de a csíkokra vissza: a spanyol (elégia? tragédia?) képek feketéi iszonyatok! Alakzatok, csonkolások lógnak. Itt nem a kedves, bölcs, zseniális festõi-irodalmi úriember bûvölt el minket felülmúlhatatlanságával, mint a Hattyú-kabaré színpadelõterénél, nem, itt az látszik elsõdlegesen, hogy minden milyen… súlyos. Nem merem mondani, hogy rémes. Picassónál rémes. Motherwellnél még a Pilinszky-féle „kivédett tragikum” fogalma sem érvényes. (Mert lásd: Apokrif, Francia fogoly stb., hol van ott bármi is kivédve.) Nem, az irodalmi filozófiai Motherwell a XX. századnak e nagy és megalapozott tökélymûveibe ott játszik bele mégis-némi-kételyt ébresztve, vagyis hogy „hát érdemes folytatni ezek után?”, ilyet, ott, hogy a rémségek absztraháltak... És, mint elkezdtük, csak abbahagytuk, mert a levegõben lógott még vállalkozásunk: minden, ami absztrahált, feltételezi a világ valami nem igazolt rendjét (!!!), és minden, ami konkrét, feltételezi, hogy tudni lehet, a világon mi micsoda (???). Ezzel kétfelé is kellemetlenkedhettünk. Tisztünk viszont pontosan ez, ennyit vállaltunk.

VII.
Befejezõ cikkely. Ezúttal ragaszkodni fogok, cikkem végén, a szakirodalom (illetve a három ismeretterjesztõleges mû) adatainak pontos felsorolásához, mert rá kellett jönnöm: Motherwell az eddig elmondottakkal (még az érte lelkesedõk számára is tûrhetõen) kielégítõen ismertetve le(hete)tt.

Ám eszembe jut valami.

Ahogy a Motherwell-írások csudás gyûjteménye (adatai a cikk végén), meg amint az Abrams kétféle Amerikai-Absztrakt-Expr. kötete, riportokkal, elemzésekkel, a mûvészek vallomásaival megfogalmaztatja a gyanút: íme, Motherwell egyik titka az azonnali elágazódás!

Elágazás, elágaztatás? Tudatosság, ösztönösség? Nem számít, mert Motherwellben épp az a különleges, hogy minden tudatosság ellenére is ösztönös jelenség-féle az õ mûve. Ne pollockian értsük ezt a fogalmat (ösztönös). Jó, annyira nem az. De azon már elvitatkoznék, hogy egy impresszionista, modern-klasszikus etc. tájat érzek-e spontánabb tüneménynek, vagy egy-egy jelentõs Motherwell-képet. Zavarbaejtõ az csupán, hogy olyan sok jelentõsnek látszó Motherwell-munka van, és alighanem – van. Ellenben hogy tudása, belsõ (brr, e szó) festõi indíttatása is „azonnal” az elágazásig viszi: ez a hitelesség megteremtõdése. Válasz a repetíció kérdésére. Mármost ha – ismétlem – a mi festészetünk nagy csorgatójánál a tudatosságot emeli ki pl. Körner Éva (helyesen!), Motherwellnél ennek a (korai Henczénknél is elõjövõ!) spriccelésnek valami örökérvényû artisztikuma szólal szintén. Gondolok az 1962-es Beside the Sea-darabokra. Az alapozó-sávok, csíkok szervezõdésébe még a festõ aláírása (tudjuk, fontos a kompozícióhoz olykor a név, évszám stb., cím hová-írása, grafikánál, szöveges-grafikánál fõleg), a „Motherwell”-szó artisztikuma is belejátszik. Bocsánat, nem így kell mondanom ezt. Dehogy az artisztikuma. A kollázs-szerûsége! Akár a cigarettapapíros felirata, vagy bármi más, ami papír-tépet, ilyesmi a Motherwell-kollázsokon. Az olyan munkák pedig, mint például az 1957-es The Tearingness of Collaging már-már, s nem is már-már, egyenest wolsi poklokig jutnak. Csak hogy ezek mégse pokolok, ez Motherwell festészetének lényege. Megint egy mester tehát, aki után „abbamaradhatott volna az egész”. Ha például pokol-jelleggel, ismétlem, tényleg bugyor-aljig pokolok volnának. És nem „csak” egyedülálló csúcsok. Csúcsok inkább, mint bugyrok. A közbeesõket ez a mûvész elintézte, elvégezte – magában. (Utalok Szabó Lõrinc híres semmiért-egészen végzésére.)

Tanácstalanul, hosszabb idõre kizökkenve itt – végigvettem magamban, mire is vállalkoztam volna, mi „nem ment”, mert nem mehetett. A (megadom adatait) Motherwell-válogatás bõ 300 nagy oldaláról mit idézzek? Persze, Atrhur Danto szerint (igaza van) „elválaszthatatlan”, vagy (szerintem) nem választandó el Motherwell, a festõ, a tudós-író és kommunikátor, a világbéli szereplõ. S hogy Vasari óta õ az elsõ, aki vállalkozott rá: felmérje a „mozgalmat” (folyamatot etc., movement), melynek részese volt. Írásban, szóban is. Vagy az sem csekélység,amit a bostoni Robert Taylor meglát: a sors iróniája, szerinte, hogy épp az olyannyira szófukarnak, ügyetlenkedve dadogó absztrakt expresszionizmusnak adatott meg ez, íme, egyik alapvetõ képviselõje évszázadokra példás és kimagasló írói, értsd elméletírói tevékenységet fejtett ki önmaga témakörében. Az amerikai absztrakt expresszionizmus étoszát és másféle „ambícióit” is a keghívebben fejezi ki Motherwell tudós-írói, esszéisztikus etc. munkássága.

Miután megszemezgettük az életrajz ismertetésekor (azt is csak érintgettük, jó) az írások sokaságát, értelmetlen volna ez-még-oly-fontos lelkesültséggel sorolni, sorolni a témákat és címeket (Mit Jelent Neken az Absztrakt Mûvészet; Franz Kline; Emerson leveleirõl; A Gyermekmûvészet Egyetemes Nyelvérõl; Szimbolizmus; A Festõ és a Hallgatóság...) 80-100 írást ölel fel a nálam lévõ kötet. Viszont azt is meg kell jegyeznem, hogy hiányosnak tartottam volna ismertetõmet, ha kérdõjeleket nem húzkodok elõ (remélem, nem hajuknál fogva). Épp egy ilyen fényesnek mondható elméleti agy részérõl éri a vele foglalkozót a szó jó értelmében a ki-hívás: mit válaszolok hívott lapjára. Hogyan értékelem személye kettõsségét, hármasságát... netán egységét. Aztán: miként próbálnám leírni képeit, például olyan munkákat (egy típus nála), mint a Yellow Wall, „azzal a sárgával”, nem-monokrómjával, a belesüllyesztett, feketés, nyitott téglalappal, a (nem Clyfford Stilltõl vétetett, tõle mégsem független) sárga-árnyalatokkal, belsõ formálásokkal, a jellegzetes motherwelli függõlegesekkel stb.

Az 1960-as, mintegy rothkós „párnák” közé, csorgatások fölé (abszolute nem rothkósak!), kline-i, kooningi ecsetvonások közé helyezett, önmagában-kollázs levél-tépetérõl, mely a festésekkel együtt már több, mint kollázs. (Holott a címe N.R.F. Collage No. 2., 1960). Miként mutat a posztmodern festészet felé az 1943-as, majdnem szürrealistás (posztszürrealistás, ha tetszik) képe: Pancho Villa, Dead and Alive, 1991, halála óta ez a három évtized nem akadémikussá, de megközelíthetõem klasszikussá tette Motherwell mûvészetét (írásmûvészetét is), éspedig úgy, hogy felüdülni s tanulságért hozzájárnunk is egyformán jó. Világos, õ sem a festõi Bölcsek Köve. Ahogy egyikõjük sem az.