A kiállítás reklámja bizonyára nagyban hozzájárult a sikerhez. Rádió- és tévéreklámok, óriásplakátok, prospektusok, a retrospektív ideje alatt Warhol filmjeibõl készült sorozat vetítése - Berlinben csak az nem szerez tudomást a kiállításról, aki csukott szemmel közlekedik. Másrészt a kiállítás szervezõi mindent megtettek annak érdekében, hogy a retrospektívként feltüntetett tárlat megfeleljen az elvárásoknak, miközben ez nem is olyan könnyû feladat, ha tekintetbe vesszük, hogy 1965 óta már jó néhány Andy Warhol retrospektívet rendeztek. Ráadásul Berlinben, a Hamburger Bahnhof állandó kiállításának anyagát képezõ Marx-gyûjteményben szép számmal láthatók ismert Warhol-mûvek.

A kiállításon összesen 240 mû látható. Az elrendezés megfelel egy retrospektív kiállítás klasszikus elõírásainak: korai mûvek - érett korszak - kései alkotások. A képregény-figurákat megörökítõ kézzel festett képek, mint a Superman, Dick Tracey, Popeye (1961), valamint a korai tus- és ceruzarajzok (önarcképek, akt-tanulmányok) és fekete-fehér festmények bemutatása után a központi kiállítótermekben láthatóak a hatvanas évek legismertebb szitanyomat-sorozatai: a katasztrófa-szériák, színészportrék, stb. Majd a tárlatról, vagyis az életmûbõl kifelé haladva a hetvenes évek végén az oxidálással készült, nagyformátumú mûvek közül néhány (Oxidációs kép, 1978), a nyolcvanas évek elején a Basquiat-tal közös munkák (Új láng, 1985) és a kései önarcképek (1986) zárják a válogatást. Warhol legendás produktivitásának ismeretében tulajdonképpen nem meglepõ, hogy ilyen nagy számú mûvet sikerült felvonultatni. A meglepõ csak az, hogy mik kerültek a válogatás középpontjába. A retrospektív kurátora, Heiner Bastian, aki - talán nem véletlenül - egyben a Marx-gyûjtemény kurátora is, az alábbiakat nyilatkozta a kiállításról: ãEngem nem a pop art protagonistája érdekelt, hanem a mûvész, akit a huszadik század második fele egyik legjelentõsebb krónikásának tartok.”

Andy Warhol Elektromos szék, 1964

A minden színben, számban, méretben kiállított Mona Lisák (Harminc több, mint egy , 1963; Mona Lisa 1974, 1978), a majdnem minden kiállítóteremben elpotyogtatott, dekoratív virág-szitanyomatok (Virágok, 1964), na és persze, az elengedhetetlen Mao-szériák (1972) veszítenek jelentõségükbõl, mintegy a tragédiák hátterét képezõ színpadképpé válnak. A kiállítás sugallta Warhol-kép alapján kételkedni kezdünk abban, hogy létezett-e valaha pop art, és ha igen, mi köze volt ahhoz Andy Warholnak? Hol marad a siker, pénz, csillogás és az ennek fényében fürdõ pop-mûvész? Hol a közönséges tárgyak újrateremtett aurája? A berlini retrospektív nem a Warhol-mítoszt akarja demisztifikálni, épp ellenkezõleg. Warhol a Neue Nationalgalerie-ben a mûvészet legnagyobbjainak kijáró tisztelettel kerül bemutatásra, mint ahogy például a csak néhány száz méterrel odébb, a Gemäldegalerie-ban látható Rembrandt vagy Dürer. A tárlat célja nem is a mûvész elfogadottá tétele, hiszen az már jó néhány évtizeddel ezelõtt megtörtént (a 20. század második felében nagy mûvészegyéniségek után kétségbeesetten kutató mûvészettörténet Warholt is igen hamar zászlajára tûzte), hanem egy másik, a kurátor meglátása szerint az igazi Andy Warhol-kép közvetítése.

A rendezõk szándéka szerint a felszínességében félreértett, illetve azzal tévesen azonosított mûvész valódi arcát mutatja be ez a kiállítás. Nem az önstilizálás mesterét, a divatok és társadalmi rítusok profi kiszolgálóját, követõjét, a rajongók bálványát kapjuk kézhez, aki a kor elvárásainak minél tökéletesebb kielégítésében lelte örömét - sõt, mi több, ezt még fennhangon hirdette is -, hanem a próféta Andy Warholt, aki feltár, megmutat, ráébreszt. Megörökíti az árnyoldalakat, a fájdalmat, a bûnt és a halált, a hanyatlást és a szenvedést, az amerikai rémálmot realizálva. Az itt piedesztálra emelt, muzealizált Andy Warholt a messianisztikus mûvész szerepében láttatják a rendezõk, s Warhol halálvágyó voyeurizmusa a kiállításon átvezetõ vezérfonal. Valószínûleg maga a mûvész sem ellenkezett volna, ha látja ezt a szinte már színházi eseményszámba menõ elrendezést.

Természetesen minden kurátor maga dönti el, hogy a bemutatni kívánt mûvész életmûvébõl mely periódust, témát, stb. tekinti a legfontosabbnak. Hogy a Warhol-életmû számára alapul szolgáló amerikai képözön itt a halál és a katasztrófák birodalmává válik, szintén elfogadható álláspont. Így azonban a kiállítást nem a retrospektívként, hanem az életmû egy eddig kevésbé figyelembe vett (ugyanakkor igen jelentõs), a szervezõk meglátása szerint ãtársadalomkritikai” aspektusának újrafelfedezéseként kellett volna meghirdetni - esetleg a ãWarhol-mítosz másik oldala” vagy hasonló címmel.

Annak ellenére, hogy a látogató a látottak alapján hajlamos elhinni, hogy mindannak, amit eddig Warholról tudni vélt, vajmi kevés köze van az igazsághoz (a kiállítás kiváltotta depresszió úgyis megakadályozza a pro és kontra érvek meggyõzõ felsorakoztatását), egy dolgot mindenesetre alátámasztanak a nagy számban kiállított Disaster-képek. Warhol, még ha fontos szerepet tulajdonított is a dokumentációnak, a kegyetlen, véres, megrázó események megörökítésének, mindenekelõtt az ábrázoltakkal szemben tanúsított hûvös távolságtartását dokumentálta. Ennek, na és persze a Warhol által alkalmazott technikának köszönhetõ, hogy ez a részvétlenség, a képek befogadni tudásához szükséges distancia lesz a meghatározó a tízszer, hússzor, százszor ismétlõdõ képsorozatok láttán.

Hogy mégis megõrizhessünk valamicskét a pop art-ról alkotott illúziónkból, arról gondoskodnak a konzumtársadalom ikonjai, a reklám- és képregény-adaptációk, a bankjegyek, virágok, portrék, Mona Lisák, melyek még mindig arról tanúskodnak, hogy a Warhol által megjelenített világ a mi világunk. Az amerikai mítosz vagy álom már nem csak az amerikaiak képi emlékezetének realizációja, a jól bejáratott klisék idõközben nálunk is ugyanolyan jól mûködnek, még akkor is, ha nem ismerjük a Campbell-márkát vagy a Brillo-dobozokat. Warhol ãprivát” Amerikája idõközben mindenki Amerikájává vált.

Apropó, Brillo-dobozok! Mint fentebb elhangzott, a kiállítás minden tekintetben megfelel a mára már a modernitás egyik legjelentõsebb képviselõjeként számon tartott Andy Warhol hírnevének. Ám mégiscsak tanúi lehetünk a demisztifikáció egy válfajának, mégpedig a Brillo-dobozok teljes mértékû deszakralizálásának. Aki csak némiképp tájékozódott az elmúlt évek mûvészettörténeti / mûvészetelméleti vitáinak területén, tisztában van vele, hogy nincsen valamirevaló kortárs mûvészetrõl szóló eszmefuttatás, vélemény-nyilvánítás Brillo-doboz nélkül. Az elsõsorban Arthur C. Danto nevéhez fûzõdõ, a mûvészet végérõl szóló (azóta sokak által alátámasztott, megcáfolt, megkérdõjelezett, elvetett) korszakos kijelentés nem hangzott volna el, a mûvészet nem ért volna véget, ha nincsenek a Brillo-dobozok.* Ezek után valóban szinte szentségtörés-számba megy, hogy a retrospektív kiállításon nemcsak, hogy egy sarokba suvasztották be õket, de még csak nem is a legendás 64-es változatot láthatjuk, hanem egy, néhány Campbell-kartondoboz társaságában kiállított 1969-es variációt (Campbell-leveskonzerv, Õszibarackkonzerv-kartondobozok, 1964; Brillo-dobozok, 1969). Ennyit a mûvészet végérõl, ami a tragikus Warhol-mítosz árnyékában itt vajmi kevés szerepet játszik. Ám hogy a retrospektív érdemeit ne vitassuk el teljes mértékben, meg kell említenünk, hogy az olyan, ãközönséges” Warhol-tárlatokon ritkán látható mûvek, mint a fentebb említett, oxidálással készült képek, az ãárnyékképek” (Árnyék-kép, 1978) mellett láthatjuk még többek között a hetvenes évek végén Liza Minellirõl, Mick Jaggerrõl (1978) készült, kevésbé ismert portrékat, vagy éppen az itt különösen szívesen látott ragyogó (csillámporral készült) Beuys-portrét (1980), és számos más, külön erre az alkalomra kölcsönadott alkotást.

A retrospektív minden szempontból kifizetõdött. A látogatók száma rekordokat dönt, a kiállítást ãaz év legjobb kiállításának” nyilvánította a nemzetközi mûvészetkritikusok szövetsége (bár a döntéssel nem mindenki értett egyet, ahogy ez a német sajtóból kiderül). A kiállítás horribilis biztosítási, szállítási, stb. költségeit természetesen nem az amúgy is súlyos deficitekkel küzdõ berlini szenátus viselte: a Neue Nationalgalerie-t támogató egyesületeken kívül a kiállítás következõ helyszínéül szolgáló londoni Tate Modern is hozzájárult a költségekhez (a tárlat 2002 februárjától látható Londonban). Ezzel beteljesedik Warhol európai ãszentté avatása” - a 2000 májusában megnyitott Tate Modern jelenleg a modern és a kortárs mûvészet európai fellegvára, a huszadik századi mûvészet szentélye.

Andy Warhol 15 percet jóval felülmúló hírneve ugyan már nem gyarapodik lényegesen attól, hogy az életmû végigvándorol ezen fontos állomáshelyeken, de mégis, Európa lerótta a maga tiszteletköreit Andy Warhol elõtt, akár a pop art nagymesterét, akár a konzumtársadalom kíméletlen kritikusát, akár a halált csak a pillanat törtrészéig megragadni kívánó voyeurt akarja látni benne.