Kompozíció

Fehér festményeinek - legalábbis azoknak, amelyekkel foglalkozni kívántunk - többnyire hasonló a kompozíciója: egy-két, építészeti jellegû elem, és egy-két, kissé nehezen azonosítható díszletben elhelyezett alak. Jóllehet a formátum monumentális (a képek átlagos mérete eléri a 2 x 1 métert), azt látjuk, hogy a kompozíció mindig kevés elembõl áll: itt egy lépcsõ, amott egy híd vagy egy házÉ Ezek az elemek különösen szembetûnõek amiatt, hogy kopár és kietlen tájban állnak, ezért azután a tekintet az egyetlen látható motívumra összpontosul. Az érzésen túl, hogy elhagyott helyeket látunk, feltûnik, hogy a díszlet vagy a táj egyes elemeinek nem azonos az ábrázolásmódja: elemenként más és más a kontúrok élessége, a részletek pontossága. A Híd alatt címû kép esetében például a tájat egyszerû vonások vázolják, az egész egységesen sárga; így a nézõre vár, hogy részleteiben rekonstruálja a térbeli keretet; ezzel szemben a híd a fekete, szürke és fehér árnyalatoknak köszönhetõen kiválik a háttérbõl. Mellesleg Fehér munkáin gyakran válik uralkodóvá egy szín vagy egy színskála. A felhordott szín hol egységes, hol finom árnyalatokban halványodó. Azt is látjuk, hogy a motívumok ábrázolása mindig a mozdulatlanság jegyében történik, olyan értelemben, hogy az alakok elõttük vagy fölöttük helyezkednek el. Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy a mozdulatlanságra mutató motívumok maguk viszont a helyváltoztatás gondolatát ébresztik. Voltaképpen a lépcsõ (Fehér lépcsõ, A lépcsõn), a híd (A híd alatt) vagy az út (A barátok) az áthaladás helye, vagyis nem olyan hely, ahol az ember megáll vagy elidõzik. Ugyanígy a víz motívuma is (A híd alatt) gyakran a mozgás fogalmához társul. Az alakok mégis mindig mozdulatlanul jelennek meg ezeken az áthaladási helyeken, mintha megállt volna az idõ.

Fehér László A híd alatt, 1989, olaj, vászon, 250x180 cm	Fehér László Az imádság, 1992, olaj, vászon, 210x150 cm

Ezért azután Fehér mûvei a változtathatatlanság érzetét sugallják. A tér az elmosódó ábrázolás folytán valójában meghatározatlannak tûnik: lehetünk akárhol, akármikor; ebbõl ered a festmények idõtlen jellege. Visszatérve a motívumokra, érdemes megjegyezni, hogy ezek mindig tökéletesen azonosíthatók, míg a tér sohasem. Végül is azt állapíthatjuk meg, hogy Fehér mûvein egymás mellett léteznek pontosan megrajzolt, azonosítható elemek és más, csupán fölvázolt elemek. Ez utóbbiak viszont kissé rejtélyesek amiatt, hogy nincsenek teljes egészükben ábrázolva: csupán egy töredéket látunk, amely mintha a festmény terén túl folytatódna. Amint már a Híd alatt, a Fehér lépcsõ és a Lépcsõn címû mûveknél említettük, ez a híd és ezek a lépcsõk az áthaladás, az átmenet helyszínei. Ha pedig az átmenet helyszínei, ebbõl az következik, hogy van kiindulási- és végpontjuk. De ha a Fehér lépcsõt vesszük példának, azt látjuk, hogy a lépcsõ alja mintha nem nyugodna semmin sem, és mellesleg azt sem értjük, hogy hová vezet ez a lépcsõ. Ez pedig mégiscsak meghökkentõ olyan elem esetében, amelynek rendeltetése az lenne, hogy két helyet összekössön; semmit sem tudunk meg errõl a két, kérdéses helyrõl. Végül is Fehér úgy ábrázolja ezeket az átmeneti helyeket, amelyek rendszerint az egyik helyrõl a másikra jutás eszközét képezik, mintha ezek jelentenék az utazás célját.

Emellett azt látjuk, hogy szinte minden munkán leolvasható a horizontvonal, ami azért érdekes, mert kinyitja a festmény terét a vászon mezõjén túlra. Ez a nyitottság érzetét kelti, annál is inkább, mert a kompozíció szerkezete szigorúan követi a perspektíva szabályait.

Mindehhez hozzáfûzhetjük, hogy az elemek elszigeteltnek látszanak - mivel nem töltik ki teljesen a vászon terét, a kompozíció valójában az üresség érzetét kelti. A tér ellenségesnek látszik, Fehér világa zordnak, vagyis hidegnek tûnik. Ráadásul mivel az elemek elszigeteltek, nincs látható kiindulási- és végpontjuk, ez megfosztja a nézõt a támpontoktól, és ezzel nyomasztó érzést és szorongást kelt benne.

Lehetséges egyébként, hogy a horizontvonal következetes jelenléte összefüggésben van ezzel az érzettel. Talán úgy kell értelmezni, mint szorongást keltõ elemet, hiszen a horizontvonal a végtelen gondolatát foglalja magában, az emberi értelmet meghaladó fogalom gondolatát, amelytõl az ember megsemmisül, és határtalanul kicsinek érzi magát a végtelen hatalmasságával szemben. Vagy éppen ellenkezõleg, a remény jeleként kell érteni? Hiszen azt is lehetõvé teszi, hogy a tér kinyíljon a képen túlra, és ez a nyitás egyrészt azt jelenti, hogy nem vagyunk bezárva a képbe, másrészt azt, hogy ésszerû világban vagyunk, hiszen van ég és föld. Annyit mindenképpen megjegyezhetünk, hogy egyféle rossz érzést kelt a mûvekbõl áradó nyugtalanító idegenség.

Az alakok és áttetszõ ábrázolásmódjuk

A nyugtalanító idegenségnek ezt az érzését fokozza az alakok áttetszõ ábrázolása. Csak olyan munkákat választottunk, amelyek áttetszõ alakokat ábrázolnak, vagyis amelyeknél az alakokon áthatol a táj, és ennélfogva fölmerül a téma kérdése. Filozófiailag ugyanis mindig szembeállítottuk egymással az élõ embert és az élettelen tárgyat mint témát, azt gondolva, hogy az elõbbi ãfölötte áll” az utóbbinak. A festészet ahhoz szoktatott bennünket, hogy a képeket ilyen rangsor szerint olvassuk: ha egy kép embert ábrázol, az rangban megelõzi a kompozíció minden más elemét, és minden kétséget kizáróan ez a kép témája is. Fehérnél viszont amiatt, hogy az emberi alakokon áthatolnak a kompozíció más elemei, azt gondolhatnánk: ezek az elemek alkotják a kép témáját, hiszen az alakok háttérbe húzódnak a díszlettel szemben. De ez nyitott kérdés marad. Fehér azzal, hogy áttetszõnek ábrázolja az alakjait, egyszerre mutatja õket törékenynek és monumentálisnak, mulandónak és örökkévalónak. Voltaképpen a transzparencia eleve azzal a gondolattal társul, hogy valami erõtlen és rövid életû dolgot látunk, és éppen ezek a jellegzetességek vonzzák a tekintetünket és ragadják meg a figyelmünket, mert olyan erõvel és dimenzióval ruházzák föl az alakokat, amelyek érzésünk szerint titokzatosságukból ered. Ráadásul az, hogy ezek az alakok a fényképekre jellemzõ dermedt, merev testtartásban láthatók, az idõnkívüliségük érzetét kelti, és ennélfogva valamiképpen az örökkévalóságba emeli õket. Az örökkévalóságnak ezzel a gondolatával találkozunk Fehér festményeinek csendjében is: olyan értelemben beszélhetünk csendrõl, hogy az alakok ãtétlensége” a mozgás teljes hiányát mutatja, az ábrázolt személyek nem csinálnak semmit, csak ott vannak. A mozgás hiánya pedig a mozdulatlanság, és a mozdulatlanság fogalma egy másik fogalmat idézhet föl: a halálét, ahogyan Pascal hangsúlyozza a Gondolatokban. Fehér alakjai viszont nem halottak, és nem is szellemalakok, a ruházatuk egyéníti õket; ha áttetszõek is, azért nem korlátozódnak egyszerû körvonalakra. Fehér nem éri be azzal, hogy körvonalakat vázoljon föl, aprólékosan megrajzolja az arc vonásait, a ruházatot, még a szoknya ráncait (A hídon), a fürdõköpeny mintáit (A lépcsõn) is, némelyik alakja még napszemüveget is visel. Az öltözékeiket ismerõs köznapiság jellemzi: fürdõköpenyek, hajszalagok, magassarkú cipõÉ

Fehér László Kisfiú, 2001, olaj, vászon, 200x140 cm

Másik érdekesség ezeknél az alakoknál, hogy többségüknek teljes árnyéka van, ez pedig a transzparenciájuk miatt meglepõ. Fehér szerint ezek az árnyékok nem anekdota-szerûek, hanem ellenkezõleg, értelmeznek, ahogyan õ maga magyarázza: ãAz alakjaim az árnyékuk révén léteznek, az ruházza föl õket jelenléttel, tartással, állandósággalÉ” Egyébként olykor azt látjuk, hogy az árnyék áthatol az alakon, mintegy annak jelzésére, hogy a lényeg nem feltétlenül ott van, ahol megtalálni véljük: ha a festmények olvasására vonatkozó közmegegyezésbõl indulunk ki, az alak rajza elõbbre való, mint az árnyékáé, amelyet sokszor másodlagos elemnek tekintünk abban az értelemben, hogy kiegészítésként van jelen, a realista ábrázolás (a fény-árnyék játéka) miatt. Fehérnél pedig az árnyék ugyanolyan fontos, mint az alak, és a kettõ együtt alkotja azt az egészet, amely a nyugtalanító különösség benyomását kelti.

A Barátok és a Térden állva esetében például a személyeken áthatol az árnyékuk, mintha kettészelné õket. És az, hogy ezek az árnyékok feketék, mintha valamilyen veszély elõjelének tûnne. A vész fokozottan jelentkezik például a Térden állva címû képen, ahol úgy látszik, hogy a gyereket egy második árnyék fenyegeti, amely nem az övé, és kettémetszi anélkül, hogy a gyerek errõl tudna. Ezt az elemet az teszi nyugtalanítóvá, hogy nem sikerül azonosítani: az árnyék autópályára emlékeztetõ fekete, egyenes szalag formájában jelenik meg; egyébként azt sem lehet tudni, hogy ez a szalag valóban vetett árnyék, s ezt a bizonytalanságot még fokozza, hogy a kép a gyereken és ezen a szalagon kívül semmi mást nem ábrázol. Az, hogy az árnyék és a tér áthatol az alakokon, még szembetûnõbbé teszi az áttetszõségüket, és a testetlenség gondolatához vezet. Ezzel az elemmel Fehérnek sok mûvén találkozunk, ilyen a Híd alatt, a Térden állva, a Barátok. Másfelõl még egy különös elemet említhetünk, a Fehér lépcsõ címû képen a lépcsõkorlátnak teljes árnyéka van, a rácsot és annak árnyékát pedig takarja a fürdõköpenyes pár teste, míg ezzel ellentétben a lépcsõfokok és korlátok áthatolnak e testeken. Mindezek hatására azt mondhatjuk, hogy Fehér mûveit nyugtalanító idegenség szele lengi körül.

Az alakokat másfelõl, tekintetük alapján két különbözõ kategóriába sorolhatjuk.

1. Az egyikbe azok tartoznak, akik szemtõl szembe néznek minket. Ezek a mûvek (A barátok, Fehér lépcsõ) ugyanakkor fölvetik azt a kérdést, hogy ki ez a ãmi”: a ãnézõkrõl” van szó (Duchamp kifejezésével élve) vagy a fotográfus-festõrõl? Azért használjuk a fotográfus-festõ kifejezést, mert ezek az alakok mintha fényképezõgép objektívje elõtt állnának vagy ülnének. A tartásuk alapján mintha egyenesen egy családi albumból lépnének elõ: ezekben a mûvekben tehát van valami, ami egyszerre ismerõs és köznapi. Ugyanakkor az a különös bennük, hogy az ember nem érzékeli sem a körülményeket, sem a választott helyszínek érdekességét.

2. A másik típus tekintete kívül esik a képmezõn, vagyis az arc profilba vagy háromnegyedes oldalnézetbe fordul: itt úgy tûnik, hogy olyasmit néznek, ami kívül van a kép keretén.

- A híd alatt: a kislány ujjával olyasmire mutat, amit nehezen lehet azonosítani: az a fekete folt, ami lehetne akár egy sziget, vagy valami, amit mi nem láthatunk?

- Az imádság: ez a mû kétértelmûnek tûnik: azt hihetnénk, hogy a gyerek a könyvet nézi, de valójában tekintetét magasabbra és messzebbre emeli.

- Térden állva: jóllehet a test szembefordul, az arc oldalról látszik. A gyerek tekintete a képmezõn kívülre, a kép aljára irányul, ugyanazt az átlós vonalat követi, amelyet a rajta áthaladó fekete szalag ír le.

Az elbeszélés

A festményeken csupán elbeszélés-töredékek vannak, vagy akár egyáltalán nincs elbeszélés. A legjellemzõbb ebbõl a szempontból minden bizonnyal a Híd alatt. Ez a kép egy asszonyt és egy kislányt ábrázol séta közben, és a gyerek ujjával mutat a felnõttnek valamit, amirõl a nézõ nem tudja megállapítani, hogy mi lehet az. A többi mûvet illetõen nem tudunk jeleneteket rekonstruálni, mert ehhez nem áll rendelkezésünkre elég elem; ráadásul a címeknek sem nagyon van megjelenítõ jellegük. Szinte az az érzésünk, hogy a mûvész nem jelenetet ábrázol, hanem annak az emlékét. Az alakok sokat emlegetett transzparenciája is arra vezethet minket, hogy a távollétben való jelenlét jelét lássuk benne, hiszen ez a kifejezés végül is jó meghatározása az emléknek. Az emlék - meghatározásánál fogva - csonka elemekbõl, töredékekbõl áll: a nyoma annak, ami volt. Ha tehát a festményeken egyáltalán van elbeszélés, az csak vázolt és sugallt.

A töredékeket úgy is értelmezhetnénk, mint Fehér határozott elutasítását arra nézve, hogy valamilyen történetet mondjon el. Ugyanakkor ezek a jelenetek olyan, nyugtalanítóan ismerõs légkört árasztanak, amely Kundera A lét elviselhetetlen könnyûsége címû mûvére emlékeztet, melynek témája a földi léttel, a mindennapi élettel és a köznapisággal szembesülõ ember problematikája. És ilyen értelemben utalnak ezek a mûvek - a közönség számára - valamire, ami ismert és a maga mivoltában fölismert, miközben szemlátomást sehol sem játszódnak.

Mielõtt összegeznénk az eddigieket, fontos, hogy bemutassuk a vallási tárgyú mûveket is. A hit voltaképpen jelentõs helyet foglal el Fehér életmûvében. Fehér, aki protestáns és katolikus szülõk ãvegyes” házasságából született, elmondja, hogy nagyon korán megérezte: ãkeresnie kell az istent magában”. És fölidéz még valami fontosat. Tízéves korában, amikor egy, orosz zsidók fényképeivel illusztrált naptárt nézegetett, amint mondja, az volt az érzése, hogy tükör elõtt áll. Így ismeri föl Fehér magában a zsidót, és határozza el, hogy azzá válik. A vallás problematikájával gyakran találkozunk mûveiben. Némelyik munkáján a vallásgyakorlás mozzanatait láthatjuk, ilyen Az imádság, a Kisfiú, vagy akár A fal elõtt. Más festményeket (Rekviem, A gettó kapuja) látva pedig - mert azok témája a Shoah - a történelemrõl kell elgondolkodnunk.

Fehér László A fal elõtt, 2000, olaj, vászon, 180x250 cm

E mûveknek közös vonása, hogy mély csend árad belõlük. És ebben a csendben jelenít meg Fehér alakokat, amelyek messze nem csupán személyek ábrázolásai. Fehér esetében valójában nem annyira ábrázolásról, inkább lények megjelenítésérõl beszélhetünk. Akárhogyan is, ezek a mûvek arra vezetnek bennünket, hogy a reményen és reménytelenségen túlra tekintsünk, és nem hagynak semmi helyet a pátosznak.

Összegzés

Fehér festészetében az a zavarba ejtõ - és egyben ez adja e festészet erejét is -, hogy az átlátszónak ábrázolt alakok látványával arra késztet bennünket: nézzünk szembe a saját jelentéktelenségünkkel, létünk mulandóságával. Mindemellett festészete a feledéssel szembeni védelem is, jeladás arra, hogy ellenállást kell tanúsítani, nézni kell, egymásra és önmagunkra nézni, és fõként pedig emlékezni. Ebben a tisztánlátásban, amely munkásságából kiviláglik, és amely kizár minden pátoszt, van valami mélységesen zavaró.

Minden bizonnyal ebbõl ered e festmények ereje. Ezzel kapcsolatban említenénk meg egy sajnálatos, ám legalább annyira érdekes esetet: pisztollyal lõttek a festményeire, mintha valaki meg akarta volna ölni Fehér festészetét. Ez jól mutatja, hogy a festményeinek valóságos jelenléte van, olyannyira, hogy kényelmetlen érzést tudnak kelteni bennünk, amely azután ébren tart minket, Fehér László távolléttel és jelenléttel kapcsolatos munkásságával, az abban rejlõ problematikával szemben.

Fehér László itt vizsgált mûvei: A híd alatt (1989), Fehér lépcsõ (1990), A barátok (1991), Az imádság (1992), Térden állva (1994), Rekviem, A gettó kapuja, A fal elõtt (2000), Kisfiú (2001)