Amíg a Common Name esetében az alkotók megjelenése a képeken szándékolt és nyilvánvaló, addig Ravasz András munkáin éppen e jelenlét problematizálódik. A Transylvanian Transfer címû új light-box sorozat mindegyikén õ maga látható, ez azonban a látogató felé nincs jelezve, s ugyan nem rejtõzködik, a nézõnek mégis idõbe telik a felismerés, mely inkább a képek különös hangulata által sugallt. A sorozat kohéziós ereje az idõtlenségben, a meditatív helyzetekben, a külvilág hangsúlyozott kizárásában rejlik: állóképek lassan hömpölygõ képzelt történetekbõl, amelyekben az idõ nem hétköznapi tapasztalatainknak megfelelõen halad. A képek némelyikének alapja talált fotó, amelyeken a mûvész az egyik szereplõ arcát a magáéval helyettesítette, vagy saját figuráját illesztette a képbe, és ezzel keresztezte az eredeti, számunkra ismeretlen történetet a sajátjával, hogy belakhassa a fotókon látható, keleties vagy éppen nomád világot. A címben jelölt transfer így magukban a képekben valósul meg: átlépés egyik történetbõl, kultúrából, szerepbõl a másikba. A digitális technikával létrehozott poetikus hangulatú mûvek alkotási módszere folytatódik a fikciós történetben, melyet a Masaki Blend 2000 óriásprintjein már láthattunk, s amelyben egy általa különlegesen respektált személy segédjévé és majdani szellemi örököséve "változik át”.

Ravasz András Transylvanian Transfer, 2001, Light box - Fotó: Ravasz András

A 200 % dB video-loopon egy öregasszony (manó vagy jótündér) erdei farönkön ülve hallgatja táskarádióját, láthatóan teljesen átadva magát a zenének, a rádiót a füléhez szorítva a zene ütemére ringatódzik. A videón egy DJ Palotai által mixelt elektronikus zenei montázs hallható, és mintha csak a látomásszerû öregasszony is azt hallgatná, mozgásának ritmusa és a zene találkozik, ám úgy tûnik, a hangok maguk mögé utasítják a képet, megfordul a szokásos hierarchia: nem a zene festi alá a képeket, hanem mintha azok vennék fel a zene ritmusát. A video-loop beépül a zenei alapritmusba...

Komoróczky Tamás a Velencei Biennáléra készült OCD-nek ehhez a térhez idomított változatával szerepelt. Az installálás eltérõ módja - az, hogy a videók a termen belül egy külön boxban, a velencei monitordömping helyett egyetlen, teljes falat betöltõ projekcióként láthatóak - jót tett a mûnek, összefogottabbnak, egységesebbnek hatott, a dekoratív tapétázott felületek is jobban érvényesültek, és nem gyengült kapcsolatuk a videókkal.

A filmek kényszerképzetekkel megvert szereplõit nézve mindenki ráismerhet a sajátjaira. Tudományosan körített, hétköznapi morbid történetek ezek az áldokumentarizmus és a burleszk között. Nem lehet õket komolyan venni - aki ezzel próbálkozik, annak nagyon rossz lehet -, de ez a felismerés nem adja könnyen magát, legalábbis idõ és/vagy némi humorérzék szükségeltetik hozzá. Ironikus és önironikus, néhol egyenesen blõd, de ébren tartja a nézõ érdeklõdését - aki lelkiismereti okokból nem fordul ki az elsõ percben, az bizonyosan végignézi. Neurotikus napjaink vizuális morzsái a tapétán szemkápráztatóan megsokszorozva a kényszeres ismétlés és az öngyógyító varázsigék analógiáját sugalmazzák.

Komoróczky Tamás OCD, 2001- Fotó: Ravasz András

A digitális képvilág újrakevert szegmensei ebben a struktúrában csupán alibiként felhasznált látványelemek - legtöbbjük sosem volt más. Amit itt látunk, az nem a feldolgoztatatlan képáradatot produkáló világunk kritikája, hanem éppen ellenkezõleg: a technokultúra munkamódszerét tematizálva annak, a szó mindkét értelmében, mintaszerûvé tétele.

Csörgõ Attila alkimistához méltó aszkézisban hozta létre új produktumát a Fresnoy falai között. Rezidenciája végén régebbi munkái mellet négy, posztamensen elhelyezett, belülrõl megvilágított áttetszõ félgömböt mutatott be, melyeken azt a látványt szemlélhetjük felülrõl, amelyet egyébként felfelé és körbe nézve láthatunk. Sajátos találkozása ez a fényképezésnek és a földgömbnek. A látvány pozitív lenyomatként rögzített képét úgy képzelhetjük el, mintha a mûvész a horizont feletti világot a földalattiba vetítette volna, majd mindezt megfordítva és átdimenzionálva, mintegy a látható világot modellé alakítva tárná elénk. Mindehhez elméletben egyszerû, ámde mechanikailag bonyolult, folyamatosan "fényképezõ rendszert” kellett építenie, melynek elemei a camera obscura és a szkenner keresztezésébõl jöttek létre.

Az emulzióval érzékenyített transzparens plexi-félgömb belsõ felületét egy általa szerkesztett fényképezõgép pásztázta végig a felette elterülõ, jóval nagyobb félgömb leképezésével.

	Csörgõ Attila Fél-tér, 2001 ¥ Copyright: Olivier Anselot

A készülék az ezekbõl összeálló képzeletbeli gömb középpontjában rögzítve, a horizontális és vertikális sík között 90 fokban, illetve saját tengelye körül 360 fokos szögben elfordulva rögzítette a lencséje által látottakat. Miután a diafilmet helyettesítõ félgömb-emulzió a lencséhez képest más idõben forgott, a vetített kép spirális alakban - ez amúgy az univerzum alapvetõ alakzata - jelent meg a gömbbelsõben.

Ezt a bizonyára nehezen követhetõ eljárást úgy realizálni, hogy közben a lencse által folyamatosan közvetített kis téglalap alakú képek a spirál mentén pontosan összeillesztõdve egy hézagok nélküli egészet alkossanak - ez bizony nem könnyû feladat, különösen, ha arra gondolunk, hogy a felvétel alatt folyamatosan változó fényviszonyok miatt a rendszer elemeinek mozgatását (praktikusan az expozíciós idõt) állandóan korrigálni kellett.

Bár a mechanikai és fotótechnikai feladatot sikerült maradéktalanul megoldani, komoly nehézségek adódtak az emulziónak a csúszós felülethez való rögzítése során. Hétköznapian szólva: az anyag megpróbálta érvényesíteni akaratát a szellem felett, amikor a fényérzékeny hártya nem a felhordáskor, hanem a hosszadalmas (néha több órás) exponálás után, fixáláskor vált le a hordozóról. Az alkotási folyamat bizonyos fázisainak többszöri újrakezdése, a nem leplezett kísérleti jelleg különösen emberléptékû és szerethetõ mûvet teremtett. Az alkimista története tovább folytatódik...