A Goethe Intézet kiállítótermében vaslemezekbõl kialakított padozatra a mûvész hat, fa és plexi kombinálásával készített szobrot helyezett. A munkák tökéletes kidolgozásúak, a német precizitás modellértékû darabjai. A szobrok hol döntött, hol álló formátumúak - Csiky kései, nagyméretû famunkáira emlékeztetnek. Töréspontjaikban vagy végzõdéseikben a tömör fát plexi protézisekkel helyettesítette a mûvész.

Az implantált idegen mûanyag tökéletes, néhol már túlcsorduló érzékiséggel illeszkedik a tört fa szálkás rostjaihoz. Üvegszerû ridegségével, precíz oldalaival, sarkaival mint egy különös természeti képzõdmény - cseppkõ - idomul a meleg, naturális fához. Az illeszkedés: maga az érzékek csábítása. A szimpla ellentétekre épülõ - természetes-mûvi, rideg-meleg, stb. anyaghasználat néhol már giccsbe forduló átmenetek buborékjain talál utat az egyik matériából a másikba.

Vera Röhm Kiegészítések Installáció a Goethe-Intézetben Fotó: Sulyok Miklós

A másik helyszínen, a Barcsay teremben az üvegmennyezet alá egy kb. 80 cm oldalhosszúságú fekete kockát függesztett a mûvész. A beesõ napfény szögének változását a kocka árnyékvándorlása jelzi, melynek bizonyos állásait - talán óránként - plüsspapírral rögzítette. A vetett árnyékok sora elliptikus görbét rajzol a tér padozatára és falaira, mintegy letapogatva, anyagszerûvé változtatva az installáció terét.

A következõ, belsõ szobában ismét a fekete kockáé a fõszerep. A lesötétített térben álló geometrikus forma gyomrába helyezett fényforrás fénye a paláston kivágott felirat résein jut a térbe. "Az éjszaka a föld árnyéka”, mondja a szöveg.

A falon - a kocka motívumát két dimenzióban ismételve meg - négyzet formátumú fekete képek sorakoznak, melyek 15 különbözõ nyelven jelenítik meg ugyanezt a feliratot. Az árnyékkép vonulásának motívuma ezzel globális jelentést nyer. Úgy tûnik, megalapozott a sejtés, amit a nagyteremben még csak csendben fontolgat a nézõ: "feedback Malevics”?

A kocka mind geometrikus, mind átvitt értelemben gyújtópontja az árnyék "anyagtalan” vándorlásának. Az árnyék rögzítése mégis a tér konkrét plasztikai jellemzõinek körvonalazódását jelenti. Itt is, akárcsak Malevicsnél, a tér létrehozása, meghatározása zajlik le bizonyos "anyagtalan” minõségek - például a fény - által.

Vera Röhm Árnyékvándorlás, 2001. október 31., Installáció a Barcsay teremben Fotó: Sulyok Miklós

Az árnyék azonban nemcsak saját fizikai vonatkozásában kap központi helyet Röhm mûvében, hanem a platóni ideatan legismertebb példájának kulcsmotívumaként is. Malevics szuprematizmusának platonikus alapjai régóta bizonyítottak. Röhm munkája a fekete kocka motívumán túl, tehát Malevics ideatikus eszmeiségével is szoros párhuzamban áll. Szemben azonban a szuprematista képek szimbolikájának, komponálási elveinek vallásos sajátosságaival inkább Platon szemlélõdõ, filozofikus kiindulópontjával mutat rokonságot. Az árnyék motívumának szerepeltetése így talán a fekete kockára történõ utalás nélkül, önmagában is elégséges alapot szolgáltathatott volna a mû létrehozásához.

Ilyen konzekvenciák után a Goethe Intézet szobrain a faszálkák és a plexi érzéki szimbiózisa sem olyan feltûnõ, zavaró már. A protézisek kérdése más szempontból tûnik fontosnak. Röhm a fa markáns, hangsúlyos körvonalainak letörésével, feloldásával, a formák vetett árnyékának átalakításával kísérletezik. A mûvész katalógusából az is kiderül, hogy korábbi land artos munkáiban szintén központi szerepet játszott a vetett árnyék problematikája, ahol a protézisekkel kiegészített, földbe állított facölöpök alkották a mû materiális, míg a napfény - miként a Barcsay teremben is - a munka immateriális részét. Perneczky Géza egy 1978-ban született tanulmányában kísérletet tett a kelet-európai konstruktív hagyományok elhatárolására a nyugat-európai rokon jelenségektõl. A XX. század tízes-húszas éveinek törekvéseit vizsgálva arra a következtetésre jutott, hogy a keleti régió izmusai, többek között Malevics, Liszickij, Kassák mûvei általában "jelképes erejû ideogrammaként”, formateremtésük pedig idealisztikus szimbólum-rendszerként értelmezhetõ. Ezek szerint a kelet-európai konstruktív irányzatok nem tartoznak a legracionálisabb, legtárgyilagosabb alapokon álló irányzatok közé, inkább messianisztikus vonásaikkal, végletes kérlelhetetlenségükkel és harcosságukkal tûnnek ki. Szemben a nyugat-európai törekvések funkcionalista és perfekcionista vonásaival, a mûvek modellértékükkel, befejezetlenségükkel és vizionaritásukkal önálló jelenségcsoportként emelkednek ki az izmusok népes családjából.*

Perneczky utal rá, hogy ez a jelenség a hetvenes évek geometrikus mûvészetében is elevenen él. De mint láthattuk, a keleti és a nyugati jelenségek szinte minden egymással ellentétes pontját felfedezhetjük Röhm két kiállítását összevetve is.

Míg a Barcsay terem kiállításán a modellértékûség és az ideatikus vonások által a keleti konstruktív vonal megidézését tanulmányozhatjuk, addig a Goethe Intézet szobrai perfekcionizmusukkal, visszafogott formalizmusukkal a nyugati Bauhaus és a De Stijl hagyományok vonásait visszhangozták számunkra.

A két kiállítást egymástól elválasztva, önmagában szemlélve feltûnik, hogy a Goethe Intézet szobraival sokkal nehezebben birkózik meg a nézõ. A fa-plexi kombináció kettõssége ugyan esztétikus, de vajon kielégítõ-e? A geometrikus formák önmagukban harmonikus rendet teremtenek a kiállítótérben, ám a geometriában megbúvó fizikai és mértani törvényszerûségek lehetõségei kiaknázatlanul maradnak. Ennyiben az árnyékvándorlás jelenségének mûvészi kibontása sokkal izgalmasabb, átgondoltabb megoldásnak tûnik. Sõt, a fénymozgás és az árnyék vetületének társítása, a fizikai törvényszerûségeken túl a csillagászati ismeretekben rejlõ lehetõségeket is alkalmazza. A tér megszállása egybefonódik a törvényszerûségek modellértékû bemutatásával. Ügyelve azonban a munka egyszeri és megismételhetetlen voltára, Röhm univerzális dimenziót nyer installáció-együttese számára. A Barcsay terem kiállítását követõen persze a szobrok is az értelmezési lehetõségek egy szélesebb skálájára ugranak.

A nézõ közvetlenebb viszonyt építhet ki a mûvekkel azáltal, hogy a felajánlott értelmezési lehetõségek úgymond "helyzetet teremtenek” a befogadásra. A geometriában rejlõ általános törvényszerûségek alkalmazása a minimalista, redukált formavilág harmóniáin túli szélesebb összefüggésbe vonhatják a mû jelentésrétegeit. Ez azonban kreatív hozzáállást igényel. Perneczky szerint éppen ez a pont, ahol a leglátványosabban térnek el a keleti és a nyugati konstruktív hagyományok, valamint a tengeren túli minimalista törekvések. ".. a mai kelet-európai avantgarde egyik provinciális vonása éppen az okosság ..” - mondja. Az érzéki tonalitáson nyugvó, puritán és formalista kompozíciós elvek Ð melyek azért itt keleten is gyakran elõfordulnak Ð leggyakrabban alárendelõdnek Apollón hol filozofikus, hol tudományos húrokat pengetõ játékának.

Ez a kettõs jelenség, úgy tûnik, ma is meghatározó eleme a hazai geometrizáló irányzatoknak. Vannak, akik küzdenek mûvészetük filozofikussága ellen, és vannak, akik nem. Vajon ez valóban betegség-e, vagy csak kényszer a váltás kierõszakolására? Példák mindenesetre bõven akadnak. Talán még egy tanulmányt is megérne végre: miként küzdünk mi magyar mûvészetünk filozofikussága mellett és ellen, épp most, az ezredforduló táján.