A West alkotásaira jellemzõ feszültség a kiállítás egészében tehát nemigen érvényesül, inkább az egyes mûvekben érzékelhetjük az ellentétek mûködését. West szokásos ellentétpárjai a normális és a neurotikus, a drága és az olcsó, az elegáns és a giccses, a kidolgozott és a véletlen.

A kiállítás megnyitóján bemutatott akción (Par Bleu) egyik autóját, egy bordó színû Maseratit egy zöld mûanyag öntözõkannából rózsaszín festékkel locsolta le, ami a drága és az olcsó ellentétét volt hivatott demonstrálni. Fehér gipszalkotásainak kései, tarka változatai egyrészt szintén az olcsó anyagok használatát, másrészt pedig a fehér - a tiszta és nemes szín - elgiccsesülését demonstrálták. Képeinek és tárgyainak egy-egy installációba való rendezésében a véletlen, az olcsó és a kényelmetlen elve vezérli. Az irónia, West alkotásainak egyik éltetõ eleme ugyancsak az ellentét fogalmán alapul; másik jellegzetessége, a depresszió életének sikertelenebb korszakát idézi.

West mûvei egy formai ábécé elemeit alkotják, amelyek konkrét élethelyzetekben született ötletekre alapulnak, és különbözõ kiállítások összefüggésében valósulnak meg vagy maradnak meg tervnek. A kivitelezés különbözõ anyagokban és különbözõ méretekben is lehetséges. (Ez figyelhetõ meg az elõzõleg említett Drama esetében is.) A Lemúrfejek most lakkozott fémlemezbõl, míg 1992-ban, Kasselben gipszbõl formázva voltak láthatók. Mûtermeiben (jelenleg 3), asszisztenseivel (jelenleg 11) ma West képes kivitelezni évekig csak papíron vagy modellként létezõ mûveit. Ez az ábécé tehát formai - helyesebben, formátlan - elemeket, mûcsoportokat és olyan jellegzetességeket tartalmaz, mint például bizonyos színek.

A kiállításon domináló rózsaszín West szerint többé-kevésbé "a bõr színe". A mûvész máskor a protézisekben használt fogíny színét jelöli meg inspiráló hasonlatként, továbbá a várótermeket és az alsónemût, így lesz a rózsaszín "a boldogság színe". Végül egy szójáték is belefér még a magyarázatok sorába: az általa felújított "altrosa" színbõl - ezt a színkatalógusokból ismert árnyalatot magyarul talán öregrózsaszínnek lehetne fordítani - "neurosa", vagyis "újrózsaszín" lesz, mely Westnek a "neurose"-t, a neurózist juttatja eszébe. Másik gyakori színe a fehér: fehér a gipsz, a diszperziós festék, egyes fémszobrok lakkja, szürkésfehér a papírmasé, West elsõ szobrainak anyaga. A fehér szín West számára lényegesen problematikusabb, mint a rózsaszín.

A fehér a tisztaságot sugallja, a márványra emlékeztet, amely a szobrászatban az örökkévalóság, a mesterségbeli tudás szimbóluma. Gipszszobrait épp ezért gyakran tarkára mázolja.

Passzstück annyit jelent, mint "passzoló darab". Mivel egy-egy ilyen címen kiállított tárgy nyilvánvalóan nem passzol semmihez, kell, hogy legyen valahol egy másik fél, amely hozzá illeszthetõ. Más lehetõség nem lévén - és fõleg azért, mert ezt West maga így értelmezi - a hiányzó másik fél a látogató, aki a kezébe veszi ezeket a darabokat (a mûvek legalábbis felkínálják ezt a lehetõséget). A passzstückök közelében kiállított videókon láthatók a korábbi látogatók, akik valamit csinálnak a mûtárgyakkal: kezükbe veszik, lóbálják, a testük különbözõ részéhez illesztik õket. Ezek a videók egyrészt mûalkotások, másrészt használati utasítások. A passzstückök protézisek, amelyek ahelyett, hogy kiegészítenék az emberi test esetleges hiányosságait, még inkább felerõsítik a kényelmetlenség és a képtelenség érzését. Formájuk alkalmatlanná teszi õket mindenre. Már megfogni is körülményes õket, nem hogy egyensúlyozni velük, így használóikat különleges mozdulatokra kényszerítik. A passzstsückök egyébként 1981-ben, Kasper König Westkunst címû kiállításán szerepeltek elõször nagyobb nyilvánosság elõtt.

A másik legismertebb mûcsoportot a bútorok alkotják: szék, asztal, fémrudakból összehegesztett vázakon szõnyegek és párnák, szófa, dívány, fotel. A székek az emberi formákhoz alkalmazkodnak, bizonyos értelemben azt képezik le. Egy székbõl, ha csak szék, hiányzik az ember. Ha ráül valaki, mint ahogy a MAK-beli kiállításon a látogatókat erre fel is szólítják, akkor az emberrel egy formai egységet alkotva szolgálják rendeltetésüket. A bútor olyan térbeli alkotás, amelynek használati értéke van - lehet õket használni, noha ezek a kiállított bútordarabok nem különösebben kényelmesek. Anyaguk, kivitelezésük az idõlegesség, a véletlenszerûség érzetét kelti. A bútordarabok lényege ugyanaz, mint a passzstücköké: ezek is az emberrel együtt mûködnek; a kiállított tárgyak lényeges elemei azok a gesztusok, amelyeket a látogatók tesznek vagy tehetnének velük, különösen azért, mert ezek a gesztusok egy kiállítóteremben vagy múzeumban egyébként helytelennek számítanak. Természetesen itt csak azok a látogatók jöhetnek számításba, akik túlteszik magukat a gátlásaikon - nekik készültek ezek a mûvek, vagy legalábbis azzal a céllal, hogy ezekre a gátlásokra felhívják a figyelmet. West bútorai a Documenta IX óta ismertek a mûvészeti nagyvilágban, amikor Auditorium címmel perzsaszõnyegekkel leterített díványokat láthatott és használhatott a közönség.

Franz West Chou-Chou, 1998-2001 * Fotó: Hejduk / MAK

Installációiban ugyancsak bútordarabjait, passzstückjeit állítja fel West. Megpróbál a mûvekbõl egy saját maga számára otthonos teret teremteni; máskor rajzokat, bekeretezett mûalkotásokat rendez egymás mellé, legyenek ezek sajátjai vagy másokéi. gy West gyûjteménye maga is egy mûalkotássá válik. Chou-Chou címû installációja többek között székekbõl, valamint Franz Schubert és Robert Schumann dalokat játszó cd-lejátszókból áll.

A következõ csoportot fémszobrai alkotják. Ezek eredetileg szabadtéri alkotások, mint a Lemúrfejek, de ide tartozik a Drama címû szobor is. A Lemúrfejek az 1992-es Documentán is látható volt, most az eredeti elképzelésnek megfelelõen egy hídra szerelve látható. A szobor címével West az ókori Rómában éjszakánként kísértõ szellemekre utal (ezekrõl a szellemekrõl nevezték el a Madagaszkáron élõ, szintén éjjel aktív félmajmokat). West, ahogy azt elmondja, átivott éjszakái után reggelente az ágyában szokott lemúrokkal találkozni. Ez a látvány emlékeztette alkotásaira, innen a cím. A lemúrok ugyanakkor Bécs szellemei, amelyek a Wien patak hídján, mintegy a patakkal együtt a föld alól bukkannak föl. West eltörli élet és mûvészet határait, így életének meghatározó eseményeit bevonja mûvészetébe is. Ugyanez vonatkozik mûveinek használatára, szerepére, mûködésére is. Elsõ széke egy anyjától örökölt mosógépbõl készült, passzstückjei bátyjának evés közbeni gesztikulálásából, lemúrjai másnapos látomásaiból születtek. Ugyanakkor a kiállítási plakát kommunikatív médiumát nem úgy használja, ahogy azt az ember elvárná: a MAK kiállítását hirdetõ plakátok a kiállítás egyik termében lógnak, nem pedig ott, ahol az utca embere találkozhatna velük. gy megváltozik a többi mû jelentése is - kantinja, bútorai, passzstückei idegenként ható mûtárgyakká válnak, amelyek csak mûvészeti közegben létezhetnek.

A kiállításon láthatók még színes, illetve színezett szobrok, egy akció, mely a megnyitón zajlott, illetve az akció eredménye. Mindezek a mûcsoportok sokféleségük ellenére is egységesként hatnak: mindannyian a szobrászat kibõvített fogalmának körébe sorolhatók, anyaghasználatuk, valamint keletkezési illetve recepciós folyamatuk alapján pedig az akcionizmus közelében vannak. Mind hétköznapi anyagokból készültek, és szembetûnõ módon magukon viselik elõállításuk nyomait.

West nemcsak hétköznapi anyagokat használ, hanem maga is hétköznapi és közönséges, ami feltûnik az általa adott interjúkban vagy címadó szójátékaiban is. Vonatkozik ez a "passzstück" névre ugyanúgy, mint például a Kantine-ra, ami Immanuel Kant vezetéknevének németes nõnemû alakja, vagy a Drama-ra, ami bél (Darm) felfújódva. A Par Bleu egyik barátjának minduntalan ismételt kifejezése volt, a Chou-Chou valószínûleg Schubert és Schuman nevének franciásan írt rövidítése. Az idegen szavak túlzásba vitt használata és azok szándékos félreértelmezése az intellektualitás világával való szembeállását fejezi ki. West hétköznapisága és közönségessége felszabadító gesztusként hat a képzõmûvészeten belül, például a 60-as évek minimalista mûvészetével és az e mûvészet körüli recepciós beidegzõdésekkel szemben.

Franz West Drama (Modell), 2001 * Fotó: Gerlad Zugmann / MAK

Ezen a kiállításon is jól látható, hogy Franz West éppúgy a bécsi akcionizmusra épít, mint két másik jelentõs kortárs osztrák mûvész, Arnulf Rainer és Maria Lassnig. West 1947-ben született, Lassnig 1919-ben, Rainer 1929-ben, tehát nem ugyanahhoz a korosztályhoz tartoznak. Míg Lassnig és Rainer az akcionistákkal (Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler) nagyjából egykorúak, addig West a következõ nemzedékhez tartozik. Az akcionizmussal nemzetközi feltûnést keltõ osztrák képzõmûvészetnek ma Lassnig, Rainer és West a legjelentõsebb alakjai, legalábbis alkotásaik áraiban mérhetõ, tehát objektív értelemben; már csak ezért is érdemes összehasonlítani õket. Mindhármuk munkássága az akcionizmussal való konfrontálódásban alakul tehát. Mindhárman Bécsben, a Képzõmûvészeti Fõiskolán tanultak; Lassnig a negyvenes évek elsõ felében többek között Herbert Boeckelnél, Rainer 1949-ben összesen három napig, West a hetvenes évek végén Bruno Gironcolinál. Mindhárman a Galerie nächst St. Stephan köréhez tartoztak, West a 70-es évek második felében rendszeresen kiállított itt. Személyes kapcsolataikon és mûveiken - fõképp mûveik keletkezésének és az e keletkezést mutató nyomokon - kívül az ezen intézményekhez való kötõdésük is egymás mellé sorolja õket.

Érdemes Westet részletesebben is összehasonlítani Rainerrel és Lassniggal. Elmondható, hogy mindhárman hangsúlyosan saját magukra, belsõ világukra vonatkozó mûveket hoznak létre. Belsõ indíttatásuk a lélek rejtett, tudatalatti, tudatosan elnyomott, vagy egyszerûen csak egyébként kínosnak és intimnek tartott elemeinek a felszínre hozatala, nyilvánossá tétele. Ez nyilvánvalóan Sigmund Freud pszichoanalízisével is összefüggésbe hozható, ahol nemcsak az lényeges, hogy ezek a mûvészek egy helyi hagyományra építenek, hanem az is, hogy Freudnak az 1900-as századforduló körül kialakított elmélete a 20. század második felében éppúgy nem vesztett aktualitásából, mint ahogy ma sem, és mérvadó képzõmûvészek még mindig ebben találják meg az alkotásaik elkészítéséhez szükséges elemi erõt, illetve - a másik oldalt tekintve - a társadalom még mindig ugyanazokra a repressziókra épül, mint száz évvel ezelõtt a Habsburg Monarchia utolsó éveiben. Közös jellemzõ továbbá az anyaghasználat: mindhárman olcsó, egyszerû, közvetlen módon dolgoznak; befelé forduló gesztusuk hétköznapi anyagok használatában találja meg kifejezését. Végül: mindhárman az emberi testtel, mégpedig elsõsorban saját testükkel foglalkoznak. Habár Westnél ez csak deformált tárgyakként, a bútorok és passzstückök használójaként, illetve installációkban mozgó figuraként (tehát csak jelképes és átvitt értelemben, sokszor hiányában) jelenik meg, ez a testközpontúság mégis nyilvánvaló mûalkotásaiban.

E két kortárs osztrák mûvészen és a bécsi akcionizmuson túl - mely a második világháború utáni Ausztria közmegegyezése ellen lázadt - Westnek természetesen vannak további elõdei, inspirálói és szellemi rokonai is: Alberto Giacometti fehér gipszszobrai éppúgy, mint a szürrealizmus ironikus, a tudatalattit felszabadító gesztusa. E hagyományokat folytatja West a kortárs képzõmûvészetben az utóbbi években mind inkább elismert életmûvével. Hogy mennyire meggyõzõen, az ezen a kiállításon is kiderül, például a mûvek összességének szuggesztív hatásából: Franz West kiállításából jövet az ember másképp látja a hétköznapi tárgyakat. Ami normálisnak és normalitásnak tûnt, az most neurotikussá válik - nemcsak a lakkozott fém szobrok a MAK környékén (az említett fehér lemezfejek a Wien patak hídján és egy sárga oszlop a közeli Dr. Karl Lueger téren), hanem a közlekedési lámpák, a feliratok és táblák az utcán, a hideg ellen védekezve vastag ruhadarabokba csomagolt emberek, sajátos tárgyakkal a kezükben: egy táskával, egy szatyorral, egy ismeretlen tartalmára utaló, furcsa formájú dobozzal.