A fotogram az ábrázolás folyamatának talán egyedül a camera obscurához hasonlítható - mivel kézzelfogható tapasztalás és barkácsolás (rácsodálkozás és tanulás) útján elérhetõ - elementáris élményét nyújtja. Lényege egy, a fotográfiánál régebbi eljárás, amelynek alapstruktúrája (Schwitters fotogram-leírását alapul véve) egy egyszerû elrendezés: "jobbról" a tárgy, "balról" az anyag, az érzékeny felület, köztük pedig a fény, a változás médiuma. A fotogram a fotográfia egyenrangú társaként indult, de a technikai reprodukálhatóság korszakának médiumaival nem állta a versenyt, és így - gyakran alkalomszülte - "melléktermékké" vált. A fotó könnyû kezelhetõsége, variációinak kimeríthetetlensége gyorsan háttérbe szorította kiszámíthatatlan, véletlenszerûen kibontakozó, egyszeri és egyéni jellegét. Az avantgarde fedezte fel újra az igazából el sem felejtett technikát, a neoavantgarde pedig még egyszer. A fotogram fénykorában kerül elõtérbe a mûfaj lényegi sajátossága: a koncepció, a szabályszerûség, a jelenség logikájának elsõdlegessége, amelyet minden izmus a saját szándékai szellemében értelmez. A szürrealisták számára fontos, hogy megjósolhatatlan szabályok szerint anyagtalanítja a tárgyakat, a dada számára, hogy más törvényszerûségek szerint mûködik, mint a kamera vagy az emberi szem. Azonban mindannyiukat egyként nyûgözi le a fény és az árnyék viszonya, amelyben a tárgyak puszta megjelenítése nem jut szerephez. A fotogram által teremtett viszonyrendszer az avantgarde számára az ábrázolás alapfogalmainak origója.

Könyvterv: Czeizel Balázs

Nem csupán Moholy-Nagy miatt szeretjük a fotogramot magyar mûfajnak tekinteni: a konstruktivista hagyományok mellett az eszköztelenség, a szükségbõl kovácsolt erény is fontos alkotórésze ennek az eddig talán soha meg nem fogalmazott érzésnek. A fotogram mindezek ellenére mindig csupán melléktéma volt a magyar mûvészettörténetben, de kihagyhatatlan téma. Valószínûleg hosszú idõre szóló mû született ezért Maurer Dóra összeállításában, mivel, bár nem a teljes spektrumot ragadja meg, kortárs képanyagával és technikai-történeti adataival igényeiben már megközelíti azt. Maurer Dóra, az utóbbi évtizedek talán legnagyobb hatású hazai mûvésztanár-egyénisége a hagyomány továbbadása, a rendszerezés, a szabályszerûségek feltárása igényével, Moholy-Nagy és Kepes szellemében írta Fényelvtanát. Maurer szemlélete egyértelmûen avantgarde, a fotogram pedig látáspedagógiájának alappillére. Mûvész, tanár és szervezõ egy személyben, ebben megegyezik a fotogram német apostolával, a könyvben többször említett Floris M. Neusüss-szel. Számomra mindig meglepõ volt, ahogy Neusüss könyveiben saját mûvei kiemelt helyen kerülnek bemutatásra. Maurer Dóra ügyesen helyezi el magát a fotogram magyar történetében, de számára is ugyanolyan nehézséget jelent a történész és a mûvész szerepének kettéválasztása. Ami erõssége az egyik oldalon, az gyengéje a másikon.

Hübner Teodóra Lenyomat és reflex, 1992

"A fotogram lesz késõbb a konceptualista, majd a tiszta fotográfia egyik legfontosabb eszköze a fiatalok kezében - belõle Maurer Dóra az 1970-es évektõl kezdve valóságos mozgalmat teremt." (Beke László)

A felépítésrõl kis túlzással annyi mondható el, hogy a gazdag és szinte önmagában is könyvet kitevõ képanyagot szövegek tagolják. A kötet a fotogram általános történetével kezdõdik, el is ér Raoul Hausmannig, de csupán további egy bekezdés jut a késõbbi fejleményeknek. Maurer Dóra szigorú avantgarde szellemben, iskolák szerinti bontásban tekint végig a fotogram történetén: "lineáris utakat bejáró, stílusok mentén gondolkodó, stílusokat megelõlegezõ" mûvészek arcélei tûnnek fel. Szembetûnõ, hogy a történeti vonallal szemben mennyire életteliek, szinte szavanként átütõ erejûek Maurer személyes fotogram-tapasztalatai és elméleti megjegyzései.

A második fejezetnek az 1976-os, a Hatvany Lajos Múzeumban megrendezett kiállítás a kiindulópontja. 1976 lehetne Maurer számára az a híd, amely összekapcsolja a tradíciót saját tevékenységével és tanítványai kísérleteivel. Az már a szerkesztés és a szerkezet hibája, hogy ez a híd csak a felütésben kap hangsúlyt, ugyanis az írás újra visszatér a fotogram általános történetéhez, így ez a lehetséges történeti rendezõ elv megszakad.

A kötet központi mondanivalója azonban nem a mûvészettörténeti tanulmányokban, hanem a fõiskolásokkal folytatott 1987-es beszélgetésben található, amely valódi pedagógiai és vizuális útmutató. A Beke László által vezetett tanító társalgás minden mondata lebilincselõen izgalmas, annak is, aki nem látott még soha közelebbrõl fotogramot és annak is, akinek mesterségéhez tartozik. (Közbevetõleges megjegyzés egy fotogram-hasonlattal: az egész könyvön érzõdik egy Beke László által írt fotótörténet hiánya. Beke utószavának elsõ mondatában Maurer Dóra könyvére vonatkoztatja szövegét, a továbbiakban nem utószót ír, hanem egy másik, fotogramról szóló könyv elõszavát.)

Kiss Péter Szikrák, 1989

A következõ, mûvészeti szakkörrõl szóló szöveg kicsit még tarkábbá teszi a kötetet. Itt már szembetûnõ, hogy a célközönség tulajdonképpen mennyire nem tisztázott, a különbözõ idõpontokban, különbözõ célból született szövegeken alapuló fejezetek összhangjának megteremtése elmaradt. Amellett, hogy a képgazdagság és a közvetlen pedagógiai - nem történeti - célzatú szövegek megfelelõ alapszerkezetet biztosítanak, a könyv ebben a formában mégis töredéknek tûnik. Az apróbb szerkesztési hibák is leginkább ezáltal válnak bosszantóvá: például, hogy a koncept art írásmódja miért ez, máshol meg miért éppen koncept-art, vagy hogy egy olyan félmondat, mint a fotó a társadalmi és gazdasági változásokkal együtt részt vett az ábrázoló mûvészetek totális szemléletváltásának elindításában" talán kicsit több odafigyeléssel kimaradhatott volna.

A kötet szerkezeti hibái ellenére persze elsõsorban az a fontos, hogy létrejött egy érdekes szemléletû, mûvész-tanári nézõpontból készült, rendkívül gazdagon illusztrált könyv a magyar fotogramról, egy, a nézõ továbbgondolására bízott pedagógiai összegzés, amelybõl sokan, sokféleképpen közelíthetik meg a mûfajt.