Ennek egyik oka meggyõzõdésem szerint, hogy sokan csak a rövidfilm aforizmára hajlamosító természete miatt vágnak bele a rendezésbe: ahelyett, hogy beérnék azzal, hogy barátaiknak elmesélik az általuk kitalált történetecskét, megsokszorozódott méretû társaságnak - fesztiválok közönségének - adják elõ azt mozgóképes formában. Csak éppen arról feledkeznek el eközben, hogy a film képpel és hanggal dolgozik, és a sovány kis vicc a vásznon már nem áll meg saját lábán. Az Alter-Native-ra az elnézõ elõzsûri mellett becsúszott egy pár ilyen olcsó poénkodás. zelítõként idézek kettõt.

A fodrász címû ausztrál videofilmben a "mutogatós fiúk" által felidegesített fodrászlány azért öli meg öregedõ kuncsaftját hajmosás közben, mert a köpennyel letakart férfi szemüvegtisztogatását összetéveszti a maszturbálás ritmikus mozdulataival. Árnyalatnyival volt csupán szellemesebb és dramaturgiailag ügyesebben felépített az Ethel pamlaga címû amerikai kisfilm, amelyben a szófáját áruló idõs hölgy vaknak tetteti magát, hogy ravasz trükkel rávegye a férfikuncsaftokat, hogy meztelenre vetkõzzenek elõtte. Ezek a munkák nem többek egy-egy erõs szexuális felhangú viccnél, amelynek mozgóképes változatát - a láthatóvá tett meztelen férfi fenéken kívül - nem indokolja semmi.

A filmvicc akkor mûködik igazán, ha a néhány perces történetecskét kellõen humoros képi és hangi világgal sikerül megtámogatni. Mint azt régóta tudjuk, a vicc egyik legfontosabb technikai eszköze a sûrítés: nincs unalmasabb egy túlbeszélt poénnál. Az animációs filmek ezért tudnak sokkal erõsebbek lenni ebben a kisformában. Mindkét fesztiválon akadt jó néhány olyan animációs film, amelyre, ha rendezõje játékfilmes formában készíti el, csak legyinteni lehetne. Ilyen volt az Alter-Native közönségdíjas alkotása, Andrej Szokolov Latex címû rajzfilme, amely A fodrászhoz hasonló olcsó viccet rejt magában. A sztori annyi, hogy egy hímnemû egyed véletlenül rábukkan a nõi napozóra, és hosszas kísérletezés után, nõnek álcázva magát, bejut a Paradicsomba. A nõ(sténye)k azonban maguk közül valónak tartják és undorodva elfordulnak tõle, míg szerencsétlenségére a napozóba tévedõ nagydarab hím éppen õt szemeli ki szexpartneréül. Szokolov úgy alakította át ezt a szinopszist, hogy az emberek szerepét szarvasmarhák (bikák és tehenek) játsszák, a napozó a karám, a felvigyázó a fejõnõ, a széles vállú, orrkarikás bika pedig hágatásra jön a tehénkék közé. Az állatszereplõk antropomorfizálása mellett az animációs film humora a képi kulcsmotívumban, a fejõnõ mûanyagkesztyûjében rejlik. A szexéhes bika ugyanis a számtalan humoros álcázási kísérlet után úgy jut be a karámba, hogy a sárga latexkesztyût fújja fel és köti fel bizarr tõgyként a hasára. A végzetét is ez okozza: a sok rózsaszín tõgyecske között a sárga különös vonzerõvel bír a kéjenc hím számára. A beteljesülést" már csak egyetlen fájdalmas ordítás jelzi.

Daniel Wiroth Crucy - fiction

Az animációs film óriási erõssége a humor terén, hogy - mint a Latex esetében is láttuk - állatok és tárgyak antropomorifizálásával emeli el a kiindulási alapul szolgáló emberi helyzetet. Az animációs film, ahogy maga a szó is jelzi, éppen a dolgok megelevenítésével dolgozik. Daniel Wiroth rendezõ filmjeiben (két munkája is látható volt a pesti vetítéseken) kifejezetten az animációs technika volt a játékosság és a humor fõ forrása. Az egyik (Eré Méla Méla) egy szépen megkomponált táncfilm volt, amelyben a két férfitáncos között állandóan ide-odavándoroltak a ruhák anélkül, hogy egy pillanatig is a levegõben lettek volna, ami csak a kockánként történõ felvétellel volt megoldható. A két férfi közti bensõséges testi kontaktusra építõ, hajlékony, egymásba olvadó mozdulatokból megkoreografált tánc folyamatosságát az animációs megoldás úgy erõsítette, hogy közben a folyamatosság és a széttördeltség ellentmondása finom humort csempészett a képek közé. Wiroth másik filmje (Crucy-fiction) egy hagyományos tárgyanimáció volt, amelyben a mosogató mellett száradó evõeszközök támadást indítanak a tõlük nem messze árválkodó, lezárt konzervdoboz ellen. A konzerv felnyitására irányuló próbálkozásokból akár játékfilmet is lehetett volna készíteni, ám a Crucy-fiction humora éppen az emberi jelenlét hiányából, a tárgyak önmozgásából fakad: ahogy a villa idegborzoló zörejeket keltve végigkaparászik a fémmosogatón, és lándzsaszerûen nekiront a doboznak, a kés átkígyózik a köztes téren és megpróbálja elfûrészelni a makacs ellenálló torkát, ahogy a kanál kopácsolásának ritmusára táncba kezdenek az evõeszközök, az sokkal szellemesebb minden hasonló célú emberi igyekezet megfilmesítésénél.

John Williams Robotok címû animációja a robotlét antropomorf vonásaira kérdez rá. Három fõszereplõje a Jackson, Roland és Hands elnevezésû, kiszuperált robot, akik szabad-idejükben kreativitást igénylõ tevékenységbe fognak. A robotokból azonban éppen az alkotóerõ hiányzik, így hobbijuk mechanikus ismétlõdésekbe fullad: Jackson ugyanazt a négyzetet festi meg tökéletes precizitással, Roland ugyanazokat a billentyûket nyomogatja rendületlenül szintetizátorán, Hands pedig kíméletlen egyformasággal ringatózik fel-alá bevásárlókocsijával a rámpán. A következmény: az önpusztító õrület. Jackson a fejét ütögeti ritmikusan, Roland elõbb ollószerû kezeivel próbálja elfûrészelni a nyakát, aztán felakasztja magát - teljesen eredménytelenül. A kétségbeesésbõl születik meg a csoda: Jackson Pollock-féle festékszórással kezd képeket csinálni, Roland rátalál a popszámok tucatjainak alapjául szolgáló szintetizátormotívumra, Hands pedig rájön arra, hogyan lehet a rámpa tetején gördeszkás módra az ellenkezõ irányba fordulni. A szellemes történetet az emberi vonásokat hordozó tárgyak, a robotok animálása erõsíti: a fémhulladékokból összeállított test, a bánatos arckifejezés, az ollószerû kezek és orrok.

Florence Henrad Ki a kádból!

Az antropormofizálás mellett az egyszerûsítés is az animáció rendelkezésére áll, hogy játékfilmként is mûködõképes történetet humorossá sûrítse. A Ki a kádból! címû francia animáció sztorija békés családi estét ábrázol, amelyben az anya krumplit hámoz a konyhában, az apa pedig kádba dugja hosszasan ellenkezõ és jutalmakat követelõ kislányukat. Fürdés közben az elkényeztetett pukkancs hirtelen nõvé érik, mire az anya diadalmasan a megszeppent lánya kezébe nyomja a krumplit és a kést. A felnõtté válás és a családi szocializáció folyamatának ügyes dramaturgiai leegyszerûsítése rendkívül szellemessé teszi ezt a történetet, ám Florence Henrad rendezõ az animációt választva még tovább tudja fokozni a primitivitásból származó humort. A fehér háttérre felvitt kezdetleges gyerekrajzok azt a fajta infantilizmust idézi fel, amivel a szülõk hajlamosak csemetéiket (le)kezelni. A képregények mintájára a szereplõk feje fölé rajzolt buborékok a párbeszédeket ábrákká sûrítik: az apa disznót ábrázoló (és nyilvánvalóan a szagra utaló) rajzára a kislány virágja válaszol. A felserdülést ugyanilyen gyermeki egyszerûséggel, a cicik megnagyobbodásával és a fanszõrzet megjelenésével ragadja meg a film, ami a Rózsatövis címû francia nagyjátékfilm ennél sokkal fantáziadúsabb és szürreálisabb, ám hasonló rajzstílusú animációs betétjeire emlékeztet. A folyamatoknak a képi és dramaturgiai leegyszerûsítése teszi igazán képletszerûvé a szocializáció történetét.

A gyerekrajzok primitivitása és a folyamatok dramaturgiai leegyszerûsítése a legfontosabb humorforrás a Raoul és Jocelyne címû francia animációban is. Serge Ellisalde az elõzõ filmnél gazdagabb látványvilágot teremt hasonlóan gyermeki vonalvezetéssel, amiben a síkszerûség elvének kiteljesítését nyújtja. A négyzet alakúra szabott vásznon (ritka merészség filmesek közt a vászon méretének megváltoztatása) például a várost, az utcákat, a forgalmat ábrázoló képek teljesen síkszerûvé laposodnak. A Raoul és Jocelyne utcaképe a harmadik dimenzió megmutatását nélkülözõ rajzstílust a mozgásban is megtartja: hiába fordulnak az autók a vászon síkjára merõleges irányba, nem a hátukat, hanem az ellaposított oldalnézeti képüket látjuk elfordítva. Ha a teljes síkszerû hatással nem is mindig él a rendezõ (vannak takarások, perspektivikus rövidülések a filmben), a vonalvezetés és a színhasználat gyermekiségét végig megtartja. Infantilisan vicces a fõszereplõ fiú és a lány közösülése: lényegében csak pálcikakezeket és -lábakat látunk felülnézetbõl, amint ritmikusan hányják-vetik magukat. A rajz gyermekdedsége átragad a címszereplõkre, azt sugallva, hogy Raoul és Jocelyne, a két meghatározhatatlan korú fiatal nem akar felnõni, nem akarnak beilleszkedni a felnõttek társadalmába. Primitív képi megjelenésük attól lesz különösen humoros, hogy a hangjukat viszont legalább harmincéves színészek kölcsönzik nekik. Raoul és Jocelyne kisgyerekek és meglett emberek is egyszerre. Ez a formai megoldás visszatükrözõdik a karakterükben is: egyszerre viselkednek kamaszos határozatlansággal és felnõttes kiégettséggel.

A két fesztivál leghumorosabb filmje számomra A világ végén címû francia animáció volt (K. Bronzit), amelynek kiindulási ötlete és legfõbb poénforrása tagadhatatlanul a rajzban gyökerezik. A világ vége egy háromszög alakú hegycsúcs, melynek közepén a pontszerû csúcsról mindkét irányba lelógó határõrbódé egyensúlyoz. A házikó Chaplin Aranylázának híres jelenetéhez hasonlóan abba az irányba billen, amerre éppen a benttartózkodók elmozdulnak. A szinte végig egyetlen, fix, külsõ nézõpontból rögzített képen párhuzamosan egyre több esemény zajlik, ezek gyakran a centrumban álló házon keresztül kerülnek ok-okozati összefüggésbe egymással. Ha a szögletes formájú, lógó tõgyû, bamba tehén balról visszamegy a bódéba, akkor felemelkedik az épület jobb oldala, és rázáródik a macska mancsára az ajtó. A világ végén humora azonban nem merül ki egyetlen ötletben, hanem az Henri Bergson által a komikum legfontosabb alapelvének tekintett mechanikusság, amivel az épület is ide-oda dõl, a mikrovilág összes szereplõjére kiterjed: a madár éppen a tejesedénybe pottyant bele, a kutya addig rohan ki a házból, amíg a lánc meg nem fojtja õt, a macska addig ingerli a madarat, amíg az nyakon nem csípi. A határõr, a felesége és az állataik az elkerülhetetlenbe beletörõdve végzik mindennapi tevékenységüket: a gazdasszony egykedvûen ballag hol életre kelteni az ebet, hol megfejni a lógó tõgyû tehenet, hol kiszabadítani a macskát az ajtóból, hol visszaállítani a ház egyensúlyát, hogy a kereken guruló ágy - férjével együtt - visszatérjen eredeti helyére. Az idõ elõrehaladtával egyre nehezebben tartható fenn az egyensúly, míg végül - állandóan várt slusszpoénként - a ház lecsúszik a völgybe. De a nehézségeknek itt sincs vége: a völgy szintén háromszög alakú.

Ursula Meier Mindenki az asztalhoz!

De mi van akkor, ha nem áll rendelkezésre a rajz sûrítõereje, mivel próbálnak a kisjátékfilmek nevetést kicsikarni a közönségbõl? Miután annak megítélése, hogy mi a humoros és mi nem, az teljesen szubjektív dolog, ezért csak annyit mondhatok, hogy nekem azok a kisfilmek tetszettek, amelyek nem poénra építettek, hanem egyetlen szituáció - néhol egészen az abszurdba hajló - fokozására. A Mindenki az asztalhoz (Ursula Meier) azt a helyzetet ábrázolta természetes színészi játékkal és dokumentarista felvételi stílusban, amikor ünnepség közben valaki egy megfejthetetlen találós kérdéssel kergeti az õrületbe és bomlasztja szét a látszólag összetartó baráti társaságot. A film noir hangulatát idézõ The Bloody Olive (Vincent Bal) a férj, a feleség és férfivendégük álgyilkosságait fokozza abszurditásig: a három ember erõviszonyai és szövetségei percrõl percre változnak a sakkjátszma bonyolultságára emlékeztetõ kombinációk szerint. Az Íze mint a tonhalé (Mike Booth) egy férfi és egy nõ szadomazochista kapcsolatát ábrázolja jó adag fekete humorral, azonban ebben a filmben nemcsak a történetbõl származik a humor, hanem a férfi megalázásának és feláldozásának artisztikus világítású, szürreális hatású képsorai önmagukban is meglepõek és szellemesek. Ezekkel az erõsen dramaturgia- és színészközpontú játékfilmekkel szemben Nemes Gyula Papagája a képek és hangok elsõdlegességét hirdeti, így aztán maga a humor sem ügyesen felépített történetbõl, hanem a váratlan akciókból és képekbõl származott. A számomra követhetetlenül laza sztori teljesen alárendelõdik az anarchia és a rombolás eufórikus gyönyörét lefestõ, felszabadult képeknek. Csak sajnálni lehet, hogy alig akadt a Papagájhoz hasonló kisjátékfilm a fesztiválokon. Pedig állítólag a kisjátékfilm a kísérletezés legfontosabb terepe...