Az üldöztetés, a gettó, az ostrom emléke, a ,,fordulat évének" abszurd és kegyetlen jelene kint, az érzelmek ambivalenciája, a barátok, a szellemi társak és ,,guruk" értetlensége odabent; hideg a világban és hideg a társas ermitázsban: huszonhat-huszonhét éves korában Gedõ Ilka eldönti, elege van, nem rajzol tovább, a mûvészet ugyan az övé, de õ nem a mûvészeté.

A helyzet ,,archetipikus", kínos és riasztó, valamint - mert valóban archetipikus - máig fönnálló. Tökéletesen ismerjük: az összeszorítottság torz fegyelmet gerjeszt és követel, gyakran feszítõbb és préselõbb, mint a külvilág terrorja; az átélt munka örömét egyetlen pillanat alatt megrontja és el is veszi a szervezeti létbõl megamalgámosodott közös tudat. Kollektivizmus vagy individualizmus, kollektivitás vagy individualitás, sok én vagy egyetlen mi. A tévedhetetlen gépi-perzsa, melyben a minta, a mustra szabályossága elõl bûn kitérni. Ha a ,,pontos történettõl" eloldódva, némi romantikus ellenfényben nézzük a történetet, akkor a megfejtés valóban ennyi: a meg-nem-értés megrémisztette, majd megbénította az érzékeny mûvészt.

Mindez természetesen igaz, de nem a teljes igazság. Hiányzik egy roppant fontos elem, az identitás-tudatnak, az Én autonómiájának, az Ego szilárdságának elbizonytalanodása, szétfoszlódása, Simon Weil-i értelemben szerencsétlenné[1] válása.

1945 szilveszterén Gedõ Ilka megismerkedik Bíró Endrével[2], majdani férjével, aki bevezeti[3] a háború utáni Budapest szellemi életének egyik legjellegzetesebb és legizgalmasabb szellemi körébe[4], melynek hatása közvetve máig érvényes, annak ellenére, hogy soha nem volt semmiféle hatalom vagy erõ birtokában, s hogy épp ellenkezõleg, mindig is valami - más és más okból, de azonos eredménnyel mûködõ - ellenérzés körítette. A társaság két központi alakja Szabó Lajos[5] és Tábor Béla volt.
A részvevõk egy sajátos, szinkretikus elmélet-rendszert igyekeztek kidolgozni-megélni, mely a buddhizmustól egy átesztétizált marxizmusig, a kabbalától Schopenhauerig, a keresztény misztikusoktól a teozófiáig, s tovább, a freudizmusig és a kortárs természettudományok legfrissebb tapasztalataiig ölelt és elegyített magába eszméket, s amelyben a képzõmûvészetnek kivételes szerep jutott. Annál is inkább, mert a kör sok szállal kötõdött az Európai Iskolához és az Elvont Mûvészek Csoportjához[6], s mert esztétikai etalonja Vajda Lajos életmûve volt. A rendszeres összejövetelek témáit és dramaturgiáját általában a két ,,mester", de elsõsorban Szabó határozta meg, s kialakult valamifajta ,,hierarchikus alkotóközösség"[7], mely ugyan egyáltalán nem volt szervezett, de ,,szabad iskolaszerûséget, nagyképûen fogalmazva multidiszciplináris kutatócsoportot is magában foglalt"[8].

Gedõ Ilka az elsõ években csak csöndesen figyelt, s rajzolta a jelenlévõket, modellként nézve a ,,figurákat" (s egyre inkább annak látva önmagát is); rajzolt, mint addig is mindig és mindenütt. De a megragadás, az ábrázolás örömét, mely még a legszomorúbb gettó-rajzokon is feldereng, lassan keserû szarkazmus váltja fel; apró mozzanatok, szemernyi gesztusok jelzik, hogy alig van már idõ, a ,,csodagyerek" hamarosan feladja. Egy-két év, és dönt: nem figyel tovább csöndesen. Konfliktusai tökéletesen meg- és feloldhatatlannak látszanak, hiszen mindenünnen sérelmek érik, így - õ legalábbis úgy érzi - egyetlen dolgot tehet, kénytelen megkötni a végzetes kompromisszumot: fél-öngyilkosságot elkövetve elöli magában a mûvészt...

A döntésben alapvetõ okokkal játszott szerepet a ,,kör" mentális tradicionalizmusa, ezzel szemben pedig a mûvészet ,,korszerûségérõl" alakuló és általánosodó, radikalizálódó felfogása, erõs és kínos érzelmi viszályok, de - azt hiszem - mindenek elõtt az a szinte máig is feldolgozatlan, épp ezért rendkívül fontos dilemma, melyet leegyszerûsítve általában a mûvész-lét, azon belül pedig speciálisan a nõmûvész-mûvésznõ dilemmájának nevezhetünk.

,,Az én életemben, az én sorsomban, múltamban
a ,,tehetségem" valamiképpen egy bizonyos nem-nélküliséggel volt összekapcsolva. - írja 1951 körül[9]. Hogy ha az anyához (apához)[10] kötöttségnek valami élet-tengely szerû jelentése van, akkor ha valaki mûvész, a munkája is összefügg evvel a tengellyel, ez a henger, amire a kerekeskút kötele felgöngyölõdik (és a vödör lemerítésével legöngyölõdik), és aztán megint vissza, mire feljött a víz.

Ez a tengely logikailag az én életembõl sem hiányozhatott, anyámhoz tartozik, de mivel õ valamiképpen nem volt nõ (külseje, életformája, viselkedése), az én hozzá való viszonyomból hiányzott az a bûn, vagy szépség vagy misztérium, amirõl egyébként azt lehetne mondani, hogy annak szublimálása volt, hogy neki dolgoztam (aranyat ígértél nagy zsákkal). Így az én 'minemûségem' beláthatatlanul hosszú idõkig (gyerekkor, kamaszkor, ifjúkor) meghatározatlan maradt. Mindazok a belsõ mozgások, amik az én életemben a munkával kapcsolatosak voltak, azok a beidegzések, folyamatok, hangulatok, izgalmak, áhítatok egy határozatlan nemû lény beidegzései, áhítatai stb. voltak. E.-vel (Bíró Endrével - H. I.) való életem révén meghatározódott ez a határozatlan, a határozatlansághoz képest mérhetetlenül, de a határozottsághoz képest?(...) most egy olyan magyarázatot próbálgatok, ami talán egy analitikus orvos elõtt is érthetõvé teszi, hogy azt mondom: áthidalhatatlan ellentét van a mûvészi munka és a nõiesség között."

Gedõ Ilka legfontosabb témája ebben az idõszakban önmaga. Talán nem hat túlzásnak, ha feltételezzük, épp minemûségének folytonos vizsgálata, a kontrolláltnak szánt, ellenõrzöttnek akart elemzés vezeti kezét és szemét; önarcképeivel megpróbálja feloldani a tökéletesen abszurdnak tetszõ, mégis tisztán érthetõ bizonytalanságot. Megdöbbentõen nagy számban készült ceruza és szénrajza, pasztellje döntõ változást jelez: nem csak az arc, a test - mint matéria - alakul át, de módosul a tükör, s ez most fontosabb. A még mindig nagyon fiatal, 26-27 éves mûvész mintha maszkot öltene magára: maró mazochizmussal kortalannak látja-láttatja magát. A korábbi grafikák finom vagy erõs, de minden esetre nagyon érzékenyen összeszõtt vonalait ritkább, hosszabb, durvább (mondhatnánk: férfiasabb), olykor ornamentálisnak tetszõ szálak váltják fel (mintha egy pillanatra Munch is vezette volna a kezét, amint mandorla- szerûen sokszorozza viaszos-gipszesre sorvasztott arca körül a haját (Önarckép 6, 1947), s feszültté, indulatossá válik az ábrázolás, még akkor is, ha a - másutt, korábban gyakran bûvölõnek, eksztatikusnak rajzolt - szemek szinte halottak.

Gedô Ilka Önarckép (utolsó önarckép), 1949, papír, szén,tus, kréta, 70,8x45 cm

Az önarcképekkel kapcsolatban többnyire GIACOMETTI és ARTAUD[11] neve idézõdik meg a nem túl gazdag szakirodalomban A Giacomettinek az ötvenes évek közepén készített képeivel vont párhuzam csak azt a közhelyes tételt erõsíti, hogy gyakran születnek idõben és térben egymástól tökéletesen független körülmények között hasonló ideák. A vonzó és látszólag szembe szökõ Antonin Artaud-analógia mellett sokkal több érv szól (elsõsorban a megformálást tekintve), de van egy - szerintem - alapvetõ módszertani, és ami még fontosabb, a célt illetõ különbség. (Arról nem is beszélve, hogy Artaud nagyon súlyos beteg volt.) Mert míg Artaud 1945-ös önarcképei a klasszikus szürrealizmus pszichológiai automatizmusát motoros-motorikus és eksztatikus, egyszersmind szinte autoterápikus eszközként kezelik és vetítik egyúttal a nézõ elé, Gedõ Ilka munkái (az általa annyira szeretett Rembrandt és Van Gogh hasonló mûveinek módjára) analitikusak: sokkal inkább egy általános ember-képhez viszonyított alterációt vizsgálnak, mint egyetlen arc folyamatos sokszorozásának, ismétlõdõ kiírásának mindig változó esélyû lehetõségét. Mondhatnánk úgy is: önarcképei epikusak, sõt narratívak abban az értelemben, hogy azokat a benyomásokat rögzítik, amelyeket bizonyos önmagára öltött (akkor még szavakkal többnyire megfogalmazatlan) szerep-etalonokhoz viszonyítva szerzett. E mûveken különös, csapzottan-zaklatottan gótizáló formálás jelenik meg, melyet átleng és megszelídít, melankolikussá tesz valami lebegõ, a preraffaelitákéra emlékeztetõ lírai alanyiság, ami az õszinteségnél jóval kegyetlenebb, és a József Attila-i[12] színtiszta autodestrukciót is ,,megbocsáthatóvá" teszi. A kréta- és pasztell-rajzok sötét vagy közép-fekvésû, meleg föld- és bõrszínei, s a rájuk vetült világos, hideg fehér vagy ezüstös vonalrendszerek is egyfajta organikus-analitikus módszerrõl tanúskodnak.

A magyar képzõmûvészetben ennek a tökéletesen autonóm gesztusnak (Akt-önarckép, 1947; Önarckép 11., 1948; Fillér utcai önarckép, 1949.) még évtizedekig nem lesz párja, s csak majd Major János, késõbb Baranyay András, más szempontból pedig Hajas Tibor mûveiben kap akaratlan visszhangot.

S tovább: míg Artaud az ismétlést révületbe hajtó, a révületet pedig ismétlésbe hajszoló eszközként élte meg - a transz-állapot elõidézéséhez például, s mûvei ennyiben sokkal inkább a pszichedelikus mûvészet körébe tartoznak - Gedõ Ilka önarckép sorozatai a legkevésbé sem automatikus-mániás, transzba forduló munkák, hanem az önmegfigyelés kötelezettsége[13], és egy fájdalmas szerep-játék - a szó szoros értelmében - életveszélyes dokumentumai.

Az abszolút egzisztenciális súlyú kérdés tehát - melyrõl 1949-re kiderül, hogy számára egyelõre megválaszolhatatlan -, ismételjük meg, a következõ: ki a mûvész, s mi a feladata? S ezen belül, van-e a mûvésznek neme, s ha nõnek született, lehet-e, maradhat-e mûvész?

Nem a mûvészet társadalmi funkciójáról van tehát szó. Ha másért nem, József Attila empatikus olvasójaként rádöbbenhetett, mennyire kétséges eredménnyel jár a válasz keresése a funkció ,,minemûségére", hanem sokkal inkább a ,,mûvésznek levés", mûvészként élés morális, mentális és praktikus esélyeirõl. Az alap-dilemma egyik huszadik századi és Gedõ Ilka számára is leghozzáférhetõbb megfogalmazását Thomas Mann adta a Tonio Krögerben[14], ám miután maga Mann, ha keserûen is,
de kénytelen belátni, hogy megoldási javaslata nagyon-nagyon (kis)polgári, s végül ironikusan válasz nélkül hagyja a kérdést, az általa adott modell használhatatlan a mûvész számára (is). Ahogy követhetetlen az avantgarde társadalmilag-politikailag elkötelezett, produktivista-messianisztikus alkotó-alkotás felfogása is, egyrészt stiláris, másrészt mentális okokból.

Maradt volna persze még a valódi hittel teli, metafizikailag megalapozott, mártíriummal teli mûvész-kép: ,,...nekünk festõknek - panaszolta Van Gogh Emil Bernard-nak -, igazi és saját életünk nagyon szerény: vegetálnunk kell a nehézségek szellemet ölõ igájában, melyet egy hálátlan égitesten szinte keresztülvihetetlen hivatás rak reánk. Egy égitesten, hol a 'mûvészet iránti szeretet megsemmisíti az igazi szeretetet'."[15]
Ez azonban, a negyvenes évek Budapestjén, legyünk õszinték - minden magasztossága ellenére - csak anakronisztikus lehetett (hogy az ötvenes évek elsõ felében azután, például VESZELSZKY BÉLA, a közeli barát életén keresztül ismét és aktuálissá érvényesülve megszemélyesülhessen).

Van Gogh sorsa, mint élet-minta, tehát éppen végletessége, végzetessége és mert alapvetõen és tradicionálisan férfias volt, valamint - ugyancsak - messianizmusa miatt elvállalhatatlannak tetszett. Vagy legalábbis csak közvetve lehetett alkalmazható:
hely keresésére és esetleg megnyitására a mûvész és mûve között; projíciált szerep projíciálása másik szerepre, magyarul: ha Gedõ Ilka nem lehet Van Gogh, lehet-e valamely mû modellje (következésképpen ihletõ és maga a festmény).

,,Micsoda kép egy keresztrefeszített Madonna-Gioconda-Saskia-Gruschenka![16]

A magasban széttárt karok fölemelik a melleket, az összekulcsolt lábakat a képzelet felcseréli menthetetlenül széttárt karokkal, és milyen arca van, milyen arckifejezése? És hol van a hosszú haja, jobbválláról a balvállára göndörödik? Vagy talán valami fátyol vagy vászon vagy kelme van rajta? Jaj, mindjárt lecsúszik! A nõi test a keresztfából fallikus szimbólumot csinál - a latrok az utolsó pillanatig, amíg csak ki nem lehelik lelküket, amíg még a szemmozgató izmok mûködnek, a combjait, a melleit nézik, és köröskörül az emberek - egyesek röhögnek. Kik fogják ezt a testet levenni a keresztrõl, kik fogják megmosni, öltöztetni, sírba tenni? A szemérmesebbek inkább hazamennek."[17]

Sõt, aktuális helyzete szerint már nem is Madonna, hanem természetesen inkább a dajka (La Berceuse)[18]. ,,Egy világ van ellenem és a Tungsram gyár elektromos zúgása mindjárt egy kis atombombagyárat sugároz ki magából a szemközti, bedõlt kerítéses, szentelt majoránna szagú telekre, ahol a gyümölcsfáid állnak - írja szeretett Van Gogh-jának valódi költészettel -, az Istent-vajúdó, csavart törzseikkel, ahol nem sokára kitárja magát a napraforgóid rettenetes sárgasága, de tudom, hogy egy rejtelmes-kihalt, külvárosi utcácskával arrébb, és megint eggyel arrébb megint ott
van a szentelt majoránna szagú telek, gyalog odaérek a hangnál gyorsabban szálló repülõgépek alatt, hogy a teremtésnél lassabban lebegõ madarak szárnyainak oltalmában elvégezzem a munkát, ami az embereket az otthonukra emlékezteti. Taníts meg, milyen áldozatot kell hoznom, hogy hasonlatos legyek hozzád. Ezt mondhatnám, ha nem ültettél volna nagy mellekkel egy karosszékbe a bölcsõ mellé, hogy otthonodra emlékeztesselek. Hiszen nem te tetted, tudom, te csak ábrázoltad a világ megteremtettségét, valóságábrázolással, ragaszkodtál a természet formáihoz, rettenetes félelmet éreztél, hogy elveszted a forma ,,valóságát" (...) Azt írta Van Gogh, pályája elején: Két választásom van, vagy rossz festõ leszek, vagy jó. A másodikat választom. Két választásom van - folytatja Gedõ Ilka - vagy rossz festõ leszek, vagy kilukasztott papír, testgyakorlatokhoz. Melyiket válasszam? Mi sem egyszerûbb -, legyél jó festõ és legyél jó Berceuse. Egyik sem lehetsz a másik nélkül. Ilyesmit mondanak a bölcsek (nem Geil ez egy kissé?), no de mégis, mégis, hol van kérem az én mondanivalóm? Talán még elõkereshetõ (...) De hátha az egész csak fikció volt? (Azért rajzol, hogy elbújhasson) Milyen lehet vajon egy festõnõ mondanivalója, hogyan néz az ki kb.? Egy mesterség, aminek testi-lelki hagyományait férfiak adogatják egymásnak az egyiptomi piramisok óta. Tõlük venni az életformát, a mesterséget, a világlátást, hogyne, persze, talán még a zsenialitást is."[19 ]

Mindez 1947-tõl, elsõ fia[20] születése után válik igazán kínzóvá: az egymásba erezõdõ szerepek összekuszálódásának esélye felett érzett tanácstalanság és félelem kétségbe ejti. Addig a saját hely, a rászabott jelmez megtalálása - ha nem is egyszerûbbnek, de minden esetre - kézenfekvõbbnek látszott, bár régóta és pontosan tudta, hogy más, mint a kortársai[21]. Hogy vajon a nõi nemi identitás és a mûvész-lét egyáltalán harmóniába simítható-e, s hogy a sajátosan rétegzett ,,kiválasztottság" tudata miként szövi át a személyiséget, nos, hogy a dilemma mennyire kortársi és egyetemes, arra megkapó, egyben szívszorító példa a Gedõ Ilkánál alig több mint tíz évvel fiatalabb amerikai Sylvia Plath élete és életmûve, aki az ötvenes évek legelején, Gedõ Ilkával szinte napra pontosan egy idõben és kísérteties egybecsengéssel írta le válasz-kísérleteit naplójában[22].

Gedô Ilka Asztal, 1947-49, papír, ceruza, 64,8x40 cm	Gedô Ilka Asztal, 1947-49, papír, toll, 64,8x64.8 cm

1947 és 1949 között készült néhány olyan, viszonylag nagy méretû rajz is, melyek megelõlegezhettek valamiféle kiutat, váltást abban az értelemben, hogy nem önarcképek voltak, vagy egyáltalán: nem élõ modell után formálódtak. Egy aránytalannak tetszõ asztalka vagy állvány szolgált témaként, szerény bútor, majdnem afunkcionális használati tárgy, mely magábavetetten, ,,szituálás" nélkül képezett meg zsánert, majdnem úgy, mint Van Gogh széke vagy bakancs-párja. Persze nyilván túlzás lenne szimbólumot látni e mûvek modelljében, annyi azonban bizonyos, hogy több szempontból is rendkívül fontosak ezek a munkák. Egyrészt valóban azért, mert jelentéktelen tárgyszerûségükkel is alkalmasak lehettek volna egy objektivizációs folyamat elindítására, másrészt mert teret adtak olyan faktúra és kompozíciós kísérleteknek, melyek az önarcképek esetében elsikkadhattak volna magának a témának a jelentõsége mellett. Az asztal-rajzok ugyanis a felület-ábrázolás sokféleségével, a faktúra és textúra váltogatásának ritmusával és a szerkezet minimális, de igencsak hangsúlyos struktúrájával nem elsõsorban az ábrázolás, a leképezés, az analízis, hanem a megfogalmazás, majd a formai szintézis - absztrakció felé vezetõ - útját is megjelölték. Ahogy - utólag visszatekintve, s a látszattal, valamint ,,hatásukkal" és következményükkel együtt - ilyenek, tehát végeredményben akarva-akaratlan kvázi-absztraktok voltak a 1946-47-ben rajzolt Ganz-gyári képek is.

A gyárba modellt keresve, a Képzõmûvészek Szabad Szakszervezete ajánlásával jutott, ahol a mûhelyekben a futószalag mellett vagy a raktárakban dolgozó munkásokat rajzolta szénnel, krétával, ceruzával[23]. A tér és a nagy formák jelennek meg ezeken a képeken újdonságként, a síkok és hasábok között maga az ember sematikussá lesz. Mintha a geometrikus formák közé szorult organikus rendszer feloldódna; a térbe fordult testek felemésztik a figurákat. A barnával, sárgával, kékkel, feketével megragadott világban tárgy és ember egyforma fényt kap, s anélkül, hogy a szociológiai érdeklõdés vagy a társadalomkritika árnyéka vetülne is a képekre, hogy bármi effajta szándék ,,gyanúja" is felmerülne, a posztimpresszionisztikus ,,gyári-zsáner" mérhetetlenül szomorú, kilátástalanul depresszív.

A ,,kör", barátai jó része azonban ezt nem veszi észre, s ,,korszerûtlenséggel" vádolják. Az értetlenség az önmaga értékeivel szemben amúgy is egyre bizonytalanabb és gyanakvóbb mûvészt végképp elkeserítik. Ahogy morális-egzisztenciális és az identitást feszegetõ kérdéseivel egyedül maradt, most módszerét és szemléletét is visszautasítottnak érzi. Olyannyira, hogy még húsz-huszonöt év múltán sem látja tisztán és valóságosan nagy önarcképei, s az asztal-sorozat értékeit[24].

Mielõtt végképp feladná - vagy talán egy másodperccel késõbb? - 1943 után ismét Kállai Ernõhöz fordul, s most valamivel több sikerrel jár. A mára teljesen anakronisztikussá lett, de évtizedeken át sorsokat építõ vagy romboló kérdésre, mellyel a realizmus és az absztrakció közötti ellentmondást szeretné feloldani, Kállai rokonszenves nyitottsággal válaszol[25], de késõ, az elvi ,,feloldozásra", a szelíd útmutatásra már nincs szükség...

Gedô Ilka Ganz-gyári sorozat II., 1948 papír, ceruza, kréta, pasztell, 30,5x35,6 cm

[1] V.ö. Simon Weil: Szerencsétlenség és istenszeretet. In.: Ami személyes és ami szent. Vigilia, Budapest, 1983.

[2] Bíró Endre (1920-1987) biokémikus, mûfordító

[3] Nagyjából ekkor dönt úgy, hogy abbahagyja alig elkezdett fõiskolai tanulmányait.

[4] Gedõ Ilka nem teljesen ismeretlenként bukkant fel a társaságban: a negyvenes évek elején Szentendrén megismert Bálint Endre és Vajda Júlia is állandó részvevõi voltak a beszélgetéseknek.

[5] Szabó Lajosról és körérõl lásd: eikon. Szabó Lajos kiállításá-

nak katalógusa. Szerkesztette Kotányi Attila, Ernst Múzeum, Budapest, 1997.

[6] V.ö. György Péter-Pataki Gábor: Az Európai Iskola. Corvina, Budapest, 1990.

[7] Kotányi Attila megfogalmazása Bíró Endre szavai alapján

[8] Bíró E.: Feljegyzés... 40.o.

[9] Gedõ Ilka korábbi naplói, levelei alapján egy különös kompilációt készített Szabó Lajosnak, lemásolva és azonnal kommentálva saját szavait. A zaklatott, mélyen õszinte szöveg önkínzó pszichológiai állapotrajz, egyúttal pontos képet ad a mûvész olvasmányairól. 250.-es számú füzet,
15.-16. o. A mûvész hagyatékában

[10] Kézenfekvõ analógia kínálkozik - számtalan szempontból - Gedõ Ilka és Franz Kafka között, itt most a szülõkhöz fûzõdõ kapcsolat minõségére érdemes utalni.

[11] Lásd Szabó Júlia: Gedõ Ilka rajzai és festményei. In: Gedõ Ilka kiállítási katalógusa, Székesfehérvár, István Király Múzeum, 1980., vagy György Péter- Pataki Gábor: Egy mûvészi felfogás paradoxona; Szabó Júlia: Gedõ Ilka mûvészi munkássága. In.: Gedõ Ilka mûvészete 1921-1985. Új Mûvészet Alapítvány, Budapest, 1997.

[12] A 250. füzet tanúsága szerint Gedõ Ilka nagyon szerette József Attila verseit, mélyen azonosult a költõvel, olyannyira, hogy a tõle vett fordulatokat, képeket, mintegy a sajátjainak érezve azokat, nem is tette idézõ jelbe.

[13] ,,Az önmegfigyelés lerázhatatlan kötelezettsége: ha valaki más figyel, természetesen nekem is figyelnem kell magamat, ha senki más nem figyel, annál tüzetesebben kell nekem figyelnem magamat." - jegyzi fel Franz Kafka 1921 november 7.-én. In Franz Kafka: Naplók és levelek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981. 707.o.

[14] Tonio Kröger figurája jelképes érvényû volt Gedõ Ilka szemében. Lásd 250. füzet 4.o.

[15] In: Van Gogh levelei. Officina Könyvtár, 68-70. Budapest, 1944. 96.o..

[16] Dosztojevszkij regénye, A Karamazov testvérek egyik, Gedõ Ilka számára szimbolikus érvényû alakja. A könyv egyébként morális toposzként és mintaként ,,élt" sajátos életet a ,,kör" diskurzusaiban.

[17] 250. füzet, 57.o.

[18] Vagy jobb esetben Saskia... lásd a 250. füzet

[19] 250. füzet, 52.-54.o.

[20] Bíró Dániel hebraista és egyiptológus

[21] ,,a többi lányokat tényleg másnak láttam, de nem más nõnek,

igazinak, csak kevésbé érzékeny lényeknek, mint magamat, vidámabbnak, könnye(de)bbnek. Zárt, tompa és félig öntudatlan szenvedés volt, düh és gyanú nélküli, csöndes, Tonio Krögeres irigységtõl is táplált. Olyasvalamire egyáltalán nem emlékszem, hogy az errõl való (lemezkékbõl jó sûrûn összetett) tudásom kapcsolatban lett volna valami olyasmivel, hogy ezek a fiúknak jobban tetszenek vagy tetszenek majd (...) 19 éves koromig a másik nemrõl nem vettem tudomást, a nemlétezõ volt, pontosan ez." 250. füzet

[22] V.ö. Sylvia Plath: Naplók. Pesti Szalon Könyvkiadó, Budapest, 1994. Ami igazán megdöbbentõ, hogy a minden szempontból eltérõ származású, ,,társadalmi állású" és karrier-esélyû Sylvia Plath szinte szó szerint Gedõ Ilkáéval azonos módon fogalmazza meg kétségeit és félelmeit.

[23] 1947-ben a Szabad Nemzeti Kiállításon szerepelt közülük néhány a Fõvárosi Képtárban.

[24] ,,Ilka, - hosszan sajnáltuk Irmhilddel, hogy pont a ceruzarajzokat leértékeled. Azért vajon, mert látszólag azok a legkevésbé `aktuálisak'? Látszólag a legmúzeálisabbak? - Nekem azok olyannak tûnnek, mint a sorozatokban, ezüstös nagy fotónegatívokban realizált pop-konzept tûnõdés-objektumok. (Persze a ceruza valami színnel együtt már nem enged meg ilyen képzeletbeli transpoziciót. - Én mindig azt mondom magamban, hogy valószínûleg a legnagyobb nehézség ott rejtõzhet neked is, aki egy évet Párizsban töltöttél, hogy attól a kíméletlen eltárgyiasítástól és ,,kapitalista realizmustól", amit a pop itt 5-10 éven keresztül jelentett - és ami itt az egész háború utáni postexpresszionista ,,festõi" festészetet leértékelte és a nemalkalmazkodókat kenyértelen földönfutóvá tette, ezt az egész kíméletlen darwini szelekciót otthon egyáltalán nem vagy csak páholyból lehetett érzékelni." Kotányi Attila levele Bíróékhoz Düsseldorfból, 1973. július 26. A mûvész hagyatékában

[25] A levélváltást az 1980-as székesfehérvári kiállítás katalógusa közli.