Az ember természetes lazasággal áll, háta egyenes, de nem kényszeredetten, akkurátusan kihúzott. Két lábfeje párhuzamos, súlyát a lábfejek külsõ szélére helyezi. Lassan, nagyon óvatosan - szinte úgy, hogy nehogy túlságosan kihívja a levegõ közegellenállását - térdbõl behajtva felemeli egyik lábát. A mozdulattól testtartása átrendezõdik: súlypontja most fenékcsigolyájára esik, mellkasa elõreszegül. Azután minden izma egymás szoros függvényében újra kiegyenesedik: a felemelt láb földet ér. Ha létrejön a mozdulat harmóniája, a látvány olyan, mintha az emberi test teljesen magától értetõdõen, minden erõszakolt-ságot, mûviséget kiküszöbölve folyna, áradna, siklana végig a világon.

Ez a butoh-lépés.

Ikeda szerint - és fentebbi, idézett kijelentésén kívül alig fûz ehhez magyarázatot - lényege, hogy ne úgy lépjünk, mintha egy elõttünk levõ célpontot akarnánk elérni, hanem a hátunk mögött egyre növekvõ, dagadó térfélre koncentráljunk, mindarra, amit magunk után hagytunk, amik mi magunk vagyunk: ez fog majd énünk ritmusával összhangban elõre vinni. Ami elõttünk van: a kép, a felszínes megmutatás, a kirakat - a mögöttünk levõ pedig belsõ lényegünket tartalmazza.

,,Haru no saiten" - ismeretlen nyelven, csak dallamát ízlelgetve ismételgetem a szavakat.

A szórólapon persze közlik a magyar fordítást: Tavaszi áldozat. Az elõadás címe mégiscsak ez: Haru no saiten. És bölcs gondolat, hogy ezt írták elõre. Különben rögtön Sztravinszkij-re asszociálna az európai kultúrára központosult elme (no persze, megint egy újabb - sokadik - koreográfia), pedig itt tényleg egyszerûen csak egy tavaszi áldozatról van szó. Jobb, ha minden elõfeltételezést mellõzve lépünk be a terembe, ha tudni-érezni szeretnénk, milyen lesz ez a tavaszi áldozat. Vagyis: indítsunk a ,,nulláról". Ennek érdekében engedtessék meg egy - úgy gondolom - elengedhetetlen kitérõ: valahogyan jussunk el mindenekelõtt a semmibe, valamiképp érkezzünk a nullpontra, mielõtt nekirontanánk Ikeda elõadásának.

A butoh-hoz a testnek újra meg kell tanulnia járni, a szellemnek meg kell tanulnia eltörölni a beidegzõdéseket, esetleges kulturális kliséket. Azt hiszem, nem nagy tévedés, ha azt mondom, ez egy szabadgondolkodó létforma, ami testi megjelenítést nyer mûvelõi által. Pontosan emiatt nagyon nehéz a butoh-t mûfaji kategóriákba szorítani, és nehéz még az eredetét is valamelyes pontossággal kimutatni. Nem kizárólagosan távol-keleti eredetû: irányok és irányzatok mutogatnak oda-vissza, ha a butoh megszületését próbáljuk megragadni. Ott a több évezredes hagyományával és kimódolt, bonyolult kódrendszerével mûködõ, arisztokratikus no, azután a kissé már oldottabb kabuki, amelyeknek formai ellentéteként szokás a butoh-t emlegetni. Ez is csak részben igaz, hiszen a fehérre festett arc, test, a tény, hogy mielõtt Carlotta Ikeda társulata színre lépett, kizárólag férfiak mûvelték a butoh-t is - csakúgy, mint az õsi színházi mûfajokat -, mégiscsak annak bizonyítéka, hogy a ,,forradalom gyermeke" megtartotta és mûködtette az általa elvetésre ítélt formai jegyek némelyikét. Vagyis színházi rokonítás. Felfedezhetõ továbbá a megjelenítésben - a húsba vágó kegyetlenség és a kifinomultság elegyítésében - egy mára már kihalt japán stílus, az ukiyo-e: színes fametszetek a XVII. század második felébõl, amelyek meglepõ módon eltérnek a nyugati tudattal formalistábbnak és távolságtartóbbnak ismert japán ábrázoló mûvészettõl. Tehát képzõmûvészeti párhuzam. Mindezek után: a butoh-t leggyakrabban táncként emlegetik. Ezen a ponton érezhetõ leginkább a közelmúltbeli és legfrissebb nyugati hatás. A butoh megteremtõjére, Tatsumi Hijikatára ugyanis nagy hatással volt az expresszionista tánc, fõképp Mary Wigman (de Martha Graham, Pina Bausch is), továbbá meglehetõsen erõs az összefüggés e mûfaj és a minimalizmust és mondén játékosságot ötvözõ hatvanas évekbeli amerikai, posztmodernnek nevezett tánccal. Azt hiszem, mégsem egyértelmûen táncként kellene kezelnünk a butoh-t, hanem inkább önálló mûfajként, ami el-elcsen ugyan egy-egy eszközt a legkülönbözõbb mûvészeti ágazatoktól, de egyenlõen távolságot tart valamennyitõl, megõrzi magát a mûfaji beolvadástól.

Carlotta Ikeda Tavaszi áldozat - Fotó: Szabó Benke Róbert

A butoh gondolkodásmódja és formai megjelenítése találkozik abban a talányos mondatban, ami egyszerûsége ellenére rendkívül provokatív, gondolkodóba ejtõ, és amit Carlotta Ikeda olyan szívesen ismételgetett meghökkent alkalmi tanítványainak: ,,Töröld el a tested!" Ha nem is lehet stílusjegyeket rásütni, valamivel sikeresebb a gondolatvilágát megközelíteni, ami egy idõben a mûvészeti és létforma kulcsa:

,,A butoh ugyanabból a lételméleti felfogásból fakad, mint a Zen, amit Shunru Suzuki >>kezdeti elgondolásának<< nevezett, és a Zen-féle ürességre törekszik (az ûrre, amit mu-nak nevez), amely helyet ad a spontán újjászületésnek, a hirtelen ránk törõ ön-felismerésnek." ^*

Kiindulópont tehát a tabula rasa - innen való a butoh széles befogadóképessége, ebbõl adódik, hogy mûvelõi valamennyien a maguk sajátos módján fogalmazták újra.

A Bordeaux-i székhelyû Compagnie Ariadone Carlotta Ikedának még az eddigieknél is több, árnyaltabb feladatot kell megoldania azáltal, hogy a társulat kizárólag nõtagokból áll. Ami annak idején a butoh egyik lényegi trouvaille-a volt, azt már megtette negyven évvel ezelõtt Kazuo Ohno: ezt a megnevezhetetlen, amorf anyatermészetbeli kezdõpontot férfiként úgy vitte színre, hogy nem imitálta a nõt, hanem a bensõjében lakó feminin lényt hívta elõ.

Most itt a Tavaszi áldozat - eleve nõkbõl álló társulattal. Carlotta Ikeda jó érzékkel bontogatja a nõi egzisztencia lehetõségeit, állomásait az elõadásban: a tulajdon és a többiek testének játéka ellenpontozza egymást úgy, hogy nem nembeli átlényegülést céloz (mint annak idején némely elõadásában megtette Kazuo Ohno), hanem stációszerûen végigvezet bizonyos létállapotokon.

Mindvégig üres, díszlet nélküli, minimális számú kellékkel rendelkezõ tér. Az a bizonyos, minden sallangtól megszabadított ,,mu". Hat fiatal, bekötött szemû nõ embriószerûen összegörnyedve fekszik a csupasz padlaton. Ez a Káosz (az elõbbieket tekintve már meg sem lep, hogy Ikeda görög fogalmakat használ az elõadás három fázisának megnevezésére). A nõk testét és arcát egyenletes fehér festék fedi - az az érzésem, hogy ez a jelmez: ez a fehérre, fényivó színtelenségre meszelt test, hogy az apró - szintén fehér - ruhácskák csupán adalékul, jelzésül szolgálnak az egyformára mázolt bõr felületén. Lassan felülnek, mintha magából az aljzatból kellene életre rántaniuk testüket. A szemkötõk lekerülnek a szemekrõl és a nyakakra tekerednek. Ebben a steril, akár áttetszõnek is mondható fehérségbõl kirí a kendõk frivol, világi rózsaszínje. A hat fiatal nõi test talpra emelkedik - mozdulataik olyan jelentõségteljesen lassúak, hogy szinte látható a feszültség az izmok akarata és az ,,anyaföldre" húzó gravitáció között^**. Valójában most válnak szét, most alakulnak egyedi létezõkké. És most nyílnak meg érzékeik, amint végre látnak - kissé ironikus az, ahogyan a látás lehetõségével egy idõben kecses pórázként, nyakbilincsként viselik rózsaszínû kendõiket. A nõk körbeállnak. A lassúság, a történettelenség, a stagnáló csend egy villanásra megszakad: elborzadó és elborzasztó sikoly tör föl a torkukból (talán így, ilyen iszonyodva visítunk mindannyian születésünk pillanatában). Ahogy imént még a nehézkedés ellenében vonzódtak-taszítódtak a földre, ugyanúgy rontanak egymásnak és távolodnak most a testek: harcolnak életre-halálra, kíméletlenül, acsargón, úgy, hogy közben alig érintik meg egymást.

Valamelyes idõ elteltével a testeket - mozdulataik egyedi árnyalatai alapján - meg tudom különböztetni, valahogy így: egyikük a vastag alkarú, aki vállával és karjával mozog legtöbbet, másikuk a mûhelymunkáról megismert táncos, aki még arcfestése ellenére is rendkívül finom mimikával él... És a szem hozzászokik, lassanként felismeri, hogy a fehér arcfestés elsõ látásra ugyan egybemos, személytelenít, bizonyos vonásokat idõvel mégiscsak felfed. A társulatról már egyébként is tudható - szinte minden cikk foglalkozik vele -, hogy felerészben távol-keleti, felerészben európai származású. Az elsõ pár perc elteltével megkülönböztethetõ a finoman vágott szem, csodálkozó csücsörítésre hajlamosabb száj, és az elkerekedõ szemvágás.

Carlotta Ikeda Tavaszi áldozat - Fotó: Szabó Benke Róbert

Carlotta Ikeda a hetedik a három európai, három ázsiai lány után. Í származását tekintve japán - eredeti neve Sanae Ikeda, amelybõl Sanae jelentése: a rizs hajtása, Ikedáé pedig: kis tó. Választott keresztnevének, amely mûvészetébõl adódó, szintén van jelentése: Carlotta Grisi, az európai, klasszikus balett reformere. (Grisi a tizenkilencedik század közepén a Giselle-ben aratta elsõ sikerét, mint hûtlen kedvesét kísértet-menyasszony képében halálra táncoltató, törékeny nõiséget és nekromanciát ötvözõ figura. Ikeda pedig sûrûn emlegeti, színpadon megfejteni kívánja Tatsumi Hijikata számára leglényegesebb mondását; a butoh azt jelenti: állva meghalni, azaz a lelkétõl elváló, szabadon mozgó test tovább-létezését követni, fizikai és metafizikai helyét megkeresni.)

A hat lány hamarosan két csoportra oszlik, és egy-egy külön jelenete lesz - bár nehéz jelenetrõl beszélni ott, ahol nem történet játszódik le, hanem történések sora.

Ezután a keserves megszületés, fájdalom, harc után - nem is gondolnánk, hogy lehet most ilyet - gyermekien kacagni fogunk. Valami, torz, ironikusan elferdített képe a test felszabadításának, önálló életének. Ikeda egyhelyütt azt nyilatkozta, hogy a szellemtõl elhagyott matéria önálló életre kel, és soha nem sejtett módon, soha meg nem élt szabadsággal megnyilatkozik. Nos, ez most a csekélyértelmûség ferde tükrében történik meg, méghozzá két részben. Úgy sejtem, valahol ezen a tájon hajlik át az elõadás következõ stációjába, Erószba. Az ázsiai szemû három ifjú hölgy balerinaruhában beténfereg a színre; görcsösen igyekszik betartani a klasszikus balett alapszabályait, de a behúzott spiccbõl, egyenes tartásból minduntalan kizökkennek: mozgáskoordinációjuk széles ívben lökdösi karjukat-lábukat. A közönség nagyon hamar rájön: ezek idióták (nem lehet, és nincs is minek szebben leírni). Szellem nélküli idült mosollyal rendezik újra és újra magukat és egymást a balett által megkövetelt, az emberi test természetes tartásától meglehetõsen elütõ pozícióiba. A három boldogtalan boldog etûdjét megtöri Carlotta Ikeda megjelenése. Méltóságteljes, királynõi a megjelenése, felsõteste meztelensége hatalmas celofánba burkolva. A fenséges tartás és mozdulatok ellenére most tör ki csak igazán a nevetés: Ikeda celofán-csomagolása igencsak emlékeztet a születésnapi virágcsokoréra, fõleg, hogy derekán hatalmas masnival zárja le. A háromtagú Down-kóros csapat röpkén elbánik a velük ellentétben rezzenetlen tartására büszke, magát hivalkodón tálaló mesterrel (némi iróniával, és nem utolsó sorban öniróniával meghintve), és szándéka szerint elropná a Hattyúk tavát.

Az európai származású hármasra másféle szellemi szegénység jut: õk kedves, csicsergõ, szaggatott mozgású marionett-bábuk. Maguk is megdöbbenve tapasztalják testük létét, mozdulataik milyenségét, amelyeket õk sem tudnak koordinálni. Nem tudják, hol vannak, miért vannak, így pusztán az, hogy létezésüket érzékelni tudják, legnagyobb szellemi gyönyörrel árasztja el õket. Egészen különös jellegû és jelentésû meztelenséggel lepik meg nézõiket. Az elõzõ trióhoz hasonlóan õk is kizárólag együtt tudnak létezni, hiszen tudat nélküli világba vetettségük kiszolgáltatottá teszi õket. Mintha a tömegvonzás mágnese húzná egymás felé a három nõt: egymásnak háttal betolatnak a szín közepére, és létük örömében fürdõzve felrántják ruháikat, egészen a nyakukig. Megdöbbentõ az effajta meztelenség látványa: mivel perceken keresztül tudtunkra adták, hogy semmilyen szellemi minõséggel nem rendelkeznek, a három test látványa minden erotikától, de még humánumtól is mentes. A fehérre festett tagok egymást túlnyújtózva facsarodnak felfele; fejük ruháiktól eltakarva, a hármas összefonódástól egy pillanatra még a végtagok hovatartozása is kétséges.

Az elõzõ két passzust ellensúlyozandó a hat fiatal nõ hamarosan újra együtt jelenik meg a színen; a legelsõkhöz hasonló ruhájuk, de mivel ezek hossza most térdig ér, egészen más atmoszféra lengedezi körül õket. Az elsõ momentumokban épp hogy ébredezõ lényecskék most fiatal nõkké válnak, elegánsan, öntudatosan lépkednek ruháikban, mintha a nagykövet koktél-partiján tündökölnének. Itt valóban erotikus kisugárzású minden mozdulatuk: sorba rendezõdnek szemben a nézõkkel, és lassú, magabiztos léptekkel közelednek, csábosan, hódítón és zavarba ejtõn. Csupán nõi mivoltukkal élnek. Egészen közel érnek a közönség elsõ sorához. A tartás, elegancia lassan átalakul, és arcukon, testtartásukon szerteárad valami belsõ, égetõ fájdalom. Olyan, mintha a puszta létezés okozna ilyen gyötrelmet. A csodálatból a borzalomba rángatják át nézõiket. Majd szájuk nyílik, hogy fülsiketítõ hangot adjon gyötrõdésüknek. Várjuk a megkönnyebbülést, a feszültséget oldó ordítást; de a kín még mindig fokozható: hangtalanul tátongva meredezik rémülettõl nyitott szájuk, hosszasan, enyhülést nem lelve.

Feltételezésem szerint ezután következik a Kozmosz: olyan, mintha a születés, öntudatra ébredés fájdalmán túl, a világban való puszta létezés kínján túl lenne valamiféle megbékélés, lehetõség arra, hogy lássunk, halljunk, lélegezzünk gyötrelem nélkül, összhangban a világgal, a levegõáramlatokkal, a mozdulatainkkal, a testünkkel.

Ikeda hosszú, zöld színû ruhában jelenik meg a hangtalanul üvöltõ kórus háta mögött. A tenger zúgása hallatszik, késõbb egy népdal - nincs jelentõsége, hogy milyen nép dala: egy énekhangra épülõ, könnyedén ívelõ dallam - és Ikeda ritmikus, egyszerû mozdulatai feloldják a korábban egyre csak gyûlõ feszültséget. Szinte észrevétlen, ahogyan a hat lány a maga módján bekapcsolódik, és végzi ugyanazt a mozdulatsort, amely mégis mindegyikük testébõl másképpen ,,szól". Ikeda ismétel, vele együtt a többiek is, és most már mindannyian egyre felszabadultabban találják meg helyüket a színen, érzik meg a végtagjaiknak legmegfelelõbb gesztusokat. Nincs konkrét, csattanós befejezés, gyõzelmes végkicsengés. Csak ez a megtalált ritmika, ez tart ki egy darabig, majd abbamarad - ugyanolyan természetességgel folyik át mozdulatlanságba, mint ahogy nemrég még a szoborszerûség elevenedett meg. A világ mint hely. A Kozmosszá tétel végtelenített ismétlése.

Persze lehetséges, hogy tévedek. Hogy a hármas tagozódást nem lenne szabad strukturálisan rávetíteni a látottakra. Lehetséges, hogy a Káosz-Erósz-Kozmosz minden pillanatban szimultán jelen van az elõadásban. Mert végül is jelen van - éppen annyira, amennyire az életünkben is jelen van. Vagy úgy is gondolhatnánk, hogy a triptichon ciklikusan ismétlõdve, vég nélkül egymást követõ fázisokat eredményez. Az a jó, hogy mindhármat gondolhatjuk egyszerre.

Van még valami, ami ebben az elõadásban nagyon jó, és ami legalább annyira rárímel az ókori görögségre, mint a tartalmi hármas-fogalom. Mégpedig az, hogy a Haru no saiten klasszikus értelemben vett történet nélkül, elméleti szigorúsággal mért drámai jellemek és konfliktusok nélkül, elementáris (Arisztotelésznek sem lenne kifogása) katarzist okoz: megrettent attól a ténytõl, hogy élünk, létezünk, hogy tudattalanságunk, tudatlanságunk vagy tudásunk egyaránt tragikus, és végezetül megbékít bennünket ezzel a ténnyel.