Itt, most, lüktetés - Henri Cartier-Bresson és a fényképezés viszonyát tökéletesen leírja ez a három szó. A fényképezés aktusát többször is hasonlította a vadászat mechanizmusához: totális koncentráció, fizikai és szellemi jelenlét szükséges mindkettõ sikeréhez. Cartier-Bresson azt mondja, számára a fényképezés fizikai élvezet, akárcsak a vadászat. Az exponálás pillanatát a vad elejtéséhez hasonlítja, és akkkor is a vadászat analógiáját használja, amikor hangsúlyozza: a fotográfusnak oly módon kell környezetébe beleolvadnia, hogy ne befolyásolja tárgya viselkedését. Cartier-Bresson saját tapasztalataira épít e párhuzamban; fiatalon csaknem egy teljes évet töltött el Nyugat-Afrikában, ahol vadászatból élt.
A kalandnak a vérhas vetett véget, ami rákényszerítette arra, hogy visszatérjen Európába és új pályára lépjen.

Cartier-Bresson a fenti analógiát 1952-ben megjelent elméleti alapvetésében fejti ki, melyben meghatározza saját viszonyát a fényképezéshez, illetve összefoglalja mindazt, amit a fényképezés gesztusáról gondol. Bárhonnan közelít azonban, végeredményben mindig ahhoz a totalitáshoz jut el, amit ez a három szó - itt, most, lüktetés - foglal össze tömören. Cartier-Bresson elnevezést is adott ennek az összefüggésnek; ez az azóta sokat emlegetett és idézett döntõ pillanat (l'instant decisif). A kifejezés mögé komplex rendszert épített fel, amely távolról sem csak az exponálógomb megfelelõ pillanatban történõ lenyomását jelenti. Pontosan leírta mindazt, ami a jó felvétel elkészítéséhez elengedhetetlenül szükséges, és ezzel egyben kritikusainak is választ adott, akik gyakran vádolták õt azzal, hogy csak a szerencséjének köszönheti jól sikerült képeit. Bresson nem csupán, illetve nem elsõsorban vadász volt. Az adott pillanat persze fontos, mégpedig azért, mert ebben az egyetlen pontban kellett a fényképezõgép keresõjében a környezetet alkotó formák geometriájának, a kép terében mozgó alakoknak, a fénynek és magának a fotográfusnak olyan egységet alkotnia, amely lehetõvé teszi magát az expozíciót.

Minden egyéb elv a fényképezésben csak kiegészíti ezt az alapvetést, így bár Bresson a saját maga számára felállított szabályokat néha megszegte, ez nem befolyásolta a kép végsõ egységét. Megvetette például a megrendezett fényképeket, a kiagyalt beállításokat. A fényképezõgépet jegyzetfüzetnek, az intuíció és a spontaneitás eszközének tartotta, melynek révén uralhatta a pillanatot, amelyben az eszköz segítségével szakadatlanul kérdezett és döntött. Ehhez azonban folyamatosan részt kellett vennie abban az eseményben, amit a fényképezõgép keresõjével befogott, ez viszont nagyfokú odafigyelést és mentális fegyelmet követelt. Elutasította továbbá a mesterséges fény használatát - e téren Dr. Eric Salomonnal és Alfred Eisenstaedttel együtt úttörõ szerepet játszott. Ez is abból a törekvésébõl fakadt, hogy lehetõleg minél kevésbé avatkozzon bele mindabba, amit láthatóvá akart tenni a kamera segítségével. Ugyanez a szándék vezette akkor is, amikor elzárkózott attól, hogy a képeket a laborálás során megvágják. Véleménye szerint ettõl a kép jelentése felhígul, kompozíciós egysége felbomlik. Aki az utólagos beavatkozással, tehát a technika segítségével igyekszik kielégítõ erdményt elérni, az elhibázza a fényképezés igazi célját, vallotta. A fényképezés Cartier-Bresson szerint a látás mûvészete, és az, hogy egy felvétel mennyire jó, a fényképész eszén és érzékenységén múlik.

Bár ezek az elvek - a spontaneitás, a gyors vázlatkészítés, a kompozíció és a mozgás egységbe foglalása, majd ennek rögzítése a megfelelõ pillanatban - már korai felvételeit is jellemezték, folyamatosan értek egyetlen határozott egységgé. Mindebben nagy szerepe volt annak korszaknak és azoknak a körülményeknek, amelyben Bresson ifjúságát töltötte. A húszas évek közepe a szürrealista mozgalom kiteljesedésének idõszaka volt. Bresson ekkoriban André Lhote mûtermében tanult festeni, ahol nemcsak a klasszikus festészet képviselõivel és azok munkáival ismerkedett meg, de Lhote utasításának köszönhetõen a kortárs képzõmûvészeti törekvéseket is rendszeresen tanulmányozta. Így eljárt a szürrelisták egyre népszerûbb összejöveteleire, és egy barátja, René Crevel révén megismerkedett a mozgalom több vezetõ alakjával. Az akkor még csak 17 éves Bresson nemigen vett részt a vitákban, de mindig figyelmesen hallgatta az ott elhangzott elméleteket, amelyeket késõbb saját maga is felhasznált. Bressonra így elsõsorban a szürrealista csoport írói, fõként a mozgalom szellemi atyjának tekintett André Breton gondolatai hatottak: a spontán kifejezés, az intuíció szerepe, és mindenek felett a lázadás mint magatartásforma.

Peter Galassi szerint - aki egy kiállítás keretei között részletesen foglalkozott Henri Cartier-Bresson és szürrealista mozgalom kapcsolatával, illetve a mozgalom Bressonra gyakorolt hatásával - a szürrealisták céltalan felfedezõ sétái Párizs utcáin mély benyomást tettek a fiatal festõre. ,,Egyedül a szürrealista vándorol az utcákon céltalanul, de elõre megfontolt, szándékos éberséggel a váratlan részletekre figyelve, amelyek csodálatos és ellenállhatatlan valóságot szabadítanak fel közvetlenül a banalitás felszíne alatt..."² Ez az attitûd késõbb Cartier-Bresson egész pályafutása alatt meghatározó lesz. Az állandó bolyongás, a készenlét, az éberség és a nyitottság a váratlan pillanatok befogadására és rögzítésére alapvetõ fontosságú a képalkotás folyamatában. Galassi felhívja a figyelmet egy olyan momentumra is, ami a késõbbiekben Bresson képeiben is nagy intenzitással jelenik meg: ,, A szürrealisták [...] telhetetlen étvággyal közelítettek a szokásos és a szokatlan felé, akárcsak Aragon vagy Breton. Az egyszerû fotografikus aktusban olyan lényeges minõséget véltek felfedezni, amit a fotografikus realizmus korábbi elméleteibõl eladdig kûztek. Ôk meglátták, hogy a hétköznapi fényképek nem szándékos, elõre nem látható jelentések gazdagságát tartalmazzák, fõleg akkor, ha elszakítják gyakorlati funkciójuktól."³

Cartier-Bresson ebben a turbulens idõszakban vált felnõtté, de nem találta annak módját, hogy mindezt kifejezésre juttassa saját festményeiben. Kudarcai miatt korai próbálkozásait mind megsemmisítette. Bár afrikai utazása során, ahol már kísérletezni kezdett a fényképezõgéppel is, jobbára még festett, onnan hazatérve végleg szakított az ecsettel. A lábadozás alatt találkozott Munkácsi Márton Három fiú a Tanganyika-tó partján címû fényképével, amely a vízbe rohanó fiúkat erõs ellenfényben ábrázolta, így csak a tónusok nélküli, fekete alakok kontúrjai láthatók, melynek ellentéteként a felfröcskölt víz sziporkázó cseppjei töltik ki a hátteret. Cartier-Bresson késõbb úgy emlékezett, hogy nem akart hinni a szemének, amikor ezt a képet meglátta: addig azt gondolta, hogy fényképezõgéppel ilyen egyszerûen, tömören és mégis kifejezõen lehetetlen megragadni valamit. Akkor határozott úgy, hogy visszatér Afrikába, immár fényképezni.

Egy másik esemény is közrejátszott abban, hogy Bresson a szürrealista gondolatkörre oly látványosan és hatásosan tudott építeni fényképeiben. Ez a Leica fényképezõgép felfedezése volt, amely lehetõvé tette számára, hogy adekvát formába öntse mindazt, ami foglalkoztatta. Ez az egyszerû, csendes és gyors, ugyanakkor precíz és megbízható eszköz, amely elég kicsi volt ahhoz, hogy észrevétlen maradjon, nélkülözhetetlenné vált számára. Az ecsetnél gyorsabb eszközt kellett találnia ahhoz, hogy megörökíthesse ,,a világ sebhelyeit", és a Leicában megtalálta a megfelelõt. Ez a kamera jegyzetfüzetté válhatott Bresson kezében, amellyel megvalósíthatta a szürrealisták alkotómódszerét, az elõre meg nem fontolt, a ,,nem irányított" vázlatkészítést, mely megfelelt az automatikus írás módszerének. Bresson hamar felismerte, hogy számára ez a fényképezõgép volt mind közül a legalkalmasabb, amely a másodperc tört része alatt tudott képet alkotni, és amelynél sok múlott a véletlenen, és kevesebb a tudatos számításon.

A harmincas években Cartier-Bresson szakadatlanul utazott. Az otthoni, megszokott környezetben fényképezni számára rendkívül nehéz feladatnak, hatalmas kihívásnak számított, mivel a szokások, hagyományok és a berögzõdések annyira elhomályosították tekintetét, hogy szinte lehetetlen volt a dolgokat a maguk valóságában érzékelnie. Úgy vélte, hosszú idõnek kell eltelnie ahhoz, hogy kitisztuljon a látása, és objektívan tudjon ítélni a megszokott viszonyok közt is. Ezért választotta az utazást arra, hogy megtapasztalhassa a valóságot. Az író, André Pieyre de Mandiargues elkisérte õt elsõ útjaira, és így szemtanúja lehetett Cartier-Bresson fotográfiai zsenije kibontakozásának azáltal a spontán tevékenység által, amely eleinte inkább csak játék volt a fiatal festõ számára. ,,Számára a kép szépsége egyfajta rejtély leleplezésében található [...] inkább, mint Hoffman, Poe, Balzac, Kafka, Maurice Balnchot legjobb írásaiban, vagy az idõs Chaplin és Keaton filmekben, amelyek bizonyára segítették abban, hogy rátaláljon a saját útjára".⁴

Henri Cartier-Bresson Stinagar, Kasmir 1948 Fotó: Rosta József

Az ebbõl az idõszakból származó képek egyértelmûen mutatják a szürrealista mozgalom elméleti hatását. A szürrealisták a ,,talált" és a ,,ready-made" tárgyakat úgy alakították át, hogy hozzáadtak egy teljesen más tárgyat, vagy új kontextusba helyezték azt. Cartier-Bresson utazásai során szakadatlanul ilyen ,,talált" kompozíciókat keresett, amelyek az utcán hevertek a mindennapok összefüggéseiben, és amelyekben az egyes képi elemeket úgy helyezte át a fényképezõgép keresõjében, hogy azok az új mellérendelésben szokatlan líraiságot hordozzanak. A szigorú elméleti képzés André Lhote mûtermében lehetõvé tette számára, hogy félelem nélkül szembesüljön a mûvészi kompozíció és forma problémáival és oldja meg azokat. Cartier-Bresson szerint a fényképezõgép olyan volt neki, mint a pszichológus heverõjének, a géppuskának és egy forró csóknak az elegye. Valamit megsejthetünk ebbõl az érzésbõl a képeket szemlélve, amelyeken döbbenetes hatékonysággal tömöríti a különféle elemeket, melyek közt szexuláis referenciák ugyanúgy találhatók, mint a tudatalatti megjelenítésének szándékával kiemelt részletek. Ezek a korai mûvek szimbolikus jelentések hordozói, cinikus humorral teliek és irracionálisak. A spontaneitás fokozása érdekében Cartier-Bresson néha még a kompozíciós szabályokat is felrúgta, sõt az is elõfordult, hogy a technikailag tökéletes kivitelezést is alárendelte a megfelelõ expozíciós pillanat kiválasztásának, így egyes képei életlenek, dekomponáltak lettek.

Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos Vasárnap a Marne folyó partján, 1938

A spanyol polgárháború és az Egyesült Államokban tett utazása komoly változásokat okozott Cartier-Bresson világszemléletében, mely azután a II. világháborút követõen teljesedett ki olyanformán, hogy absztrakt értékek keresése helyett a humánum ábrázolása vált fontossá számára. 1936-37-ben Jean Renoir mellett dolgozott asszisztensként a Franciaország népe (La Vie est á Nous) címû produkcióban, majd színészként a Renoir rendezésében készült Egy nap vidéken (Un Parti de Campagne) címû filmben. 1937-tõl a háború kitöréséig a kommunista párt esti lapjánál, a Ce Soir-nál fotóriporterként vett részt a szerkesztõség munkájában. Ekkoriban, a lap megbízásából kezdett tömegbe csoportosult embereket fényképezni. Képein felerõsõdtek a dokumentarista és szociológiai vonások, ami, úgy tûnik, véglegesen elnyomni látszott a személyes és mûvészi vonatkozásokat. Itt ismerkedett meg Robert Capával és David Seymourral, akikkel 1947-ben megalakította a Magnum képügynökséget.

Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos Madrid, 1933

A lapnál kényszerûen szembesült azzal, hogy beleavatkoztak a munkájába. A háború után az volt a leghõbb vágya, hogy szabad lehessen, és mûvészetét egy jobb világ teremtésének szolgálatába állítsa. Ez elõsegítette döntését, amikor Capa és Seymour megkeresték, hogy csatlakozzon hozzájuk a Magnum megalapításában. A Magnum céljai összhangban állt saját szándékával: újságíróként egyértelmûen kívánta közölni gondolatait és érzéseit mindarról, amit látott. Képei kifinomultakká és egyszerûen dekódolhatóakká váltak. Legjobb felvételei hátborzongatóan pontos idõzítésükkel, szigorú szervezésükkel és az emberi érzelmek és jellemek megragadásával a pillanatfelvételt a klasszikus értelemben vett mûvészet szintjére emelték. Nagyra tartotta a sajtófotót, amely hivatásánál fogva egy látványos képben igyekezett elmondani egy egész történetet. Furcsa ellentmondás, ami többnyire egyéniségébõl adódott, hogy ennek ellenére, vagy talán éppen ezért képei ritkán voltak hírértékûek; inkább egy hely jelenének, az ott élõ emberek kultúrájának és a mindennapi élet szövetének ábrázolására, mint a konkrét politikai események bemutatására összpontosítottak. Témái leginkább univerzálisak.

Bresson gyakran ábrázolt viszontagságos körülmények közt élõ embereket, de sosem törekedett arra, hogy részvétet keltsen szereplõi iránt. Úgy igyekezett õket láttatni, ahogy õk érzékelték a saját valóságukat.

Csaknem egy évet töltött Kínában 1949-ben, miközben végig figyelemmel kísérete a Kuomintang rezsim bukását, majd azt követõen Mao új államának épülését. Ekkor került kapcsolatba a buddhizmussal, ami iránt fokozatosan nõtt az érdeklõdése, illetve a lelkesedése, fõként aziránt, ahogy a buddhisták a külsõ, az egyénen kívül álló valóságot szemlélték. A buddhista felfogás igyekszik a természetet minél kevésbé háborgatni. Cartier-Bressonban ennek hatására erõsödött az a törekvés, hogy úgy képezze le a valóság elemeit, ahogy azok vannak, ez pedig igencsak távol esett a szürrealisták mûvészi látomásától. Úgy tûnt, hogy a mûvész végleg elfordult a világ megismerésétõl, és puszta megjelenésének lelkes rögzítõjévé vált.

A buddhista filozófiai szemlélet kiteljesedését egy könyv is elõsegítette, amit pár évvel késõbb kapott kölcsön barátjától, George Braque-tól. A Herrigel által írt könyv a Zen az íjászat mûvészetében címet vieslte. Az elsõ francia nyelvû kiadása 1953-ban jelent meg, azaz röviddel azután, hogy a ,,L'Instant décisif" íródott. ,,Henri Cartier-Bresson a >>Zen az íjászat mûvészetében<< címû könyvet a fényképezés esztétikája fontos, kanonikus szövegének tekintette. Ez alapvetõen azért lehetett, mert sem mûvészeti értekezés nem volt, sem pedig tudományos fejtegetés, hanem valós tapasztalat (ez a szempont nagyon fontos volt), amely az emberi élet minden aspektusát figyelembe vette, anélkül hogy hittételeket fûzött volna hozzá."⁵ Jean-Pierre Montier alapvetõ fontosságot tulajdonított e mûnek Cartier-Bresson pályája szempontjából; nem véletlenül. Cartier-Bresson is úgy látta, hogy az íjász és a fényképész hasonló tevékenységet folytat, amely manuális összetettsége ellenére sem kíván meg sem éleselméjûséget, sem különösebb kézügyességet. Kétségtelenül kifinomult eszközeik meglehetõsen kezdetlegesek használatukat és mechanikai elveiket tekintve. Továbbá, akárcsak a zen íjász, a fényképész is igényli a nyugalmi állapotot, az összpontosítást és a fegyelmet. Az íjászat és a fényképezés egyaránt olyan tevékenység, amely a térben zajlik az idõ megtapasztalásával, lehetõvé téve, hogy az spirituális élményként vésõdjön be. Bresson is azt igyekezett elérni, hogy a fényképezési folyamatot a beállítás ideje (õ inkább a zsákmányolás idejének hívja) és a potenciálisan mozgásban lévõ tér közötti összefüggésnek tekintsék. Ez összevethetõ az íjász mentális tevékenységével, aki uralja a távolságot, ha megtanulja uralni a pillanatot és ezen keresztül az idõt.

Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos Tralee, Írország 1963 Fotó: Rosta József

A buddhizmussal való találkozását követõen Cartier-Bresson még húsz évig a sajtófényképezés meghatározó egyénisége volt. Sorozatai, fotóesszéi egymást követték a magazinokban. Mindenhol ott volt, ahol olyan események történtek, amelyek meghatározóak lehettek az emberiség sorsának alakulása szempontjából. A zen íjászat filozófiája tartós hatást gyakorolt rá, ami annak is köszönhetõ, hogy Cartier-Bresson saját elméletének megerõsítését, saját tevékenységének leírását vélte felfedezni ebben a gondolati struktúrában. A hetvenes évek elején azonban hirtelen felhagyott a rendszeres fényképezéssel, csupán alkalmi protrékat készített ismerõseirõl, barátairól, illetve családjáról. Ideje nagy részét ismét a festésnek és a rajzolásnak szentelte. Errõl maga tömören csak annyit tartott érdemesnek megemlíteni, hogy ,,mostanában már csak a festés érdekel - a fényképezés sosem volt több, mint egyfajta instant rajzolás". A maga részérõl tehát nem látott feloldhatatlan ellentmondást a látszólag meghökkentõ fordulatban. Indokai vélhetõen sokkal összetettebbek voltak, melyek közt az ifjúkori lelkesedés újbóli fellángolása csak az egyik lehetett. Nem kevésbé fontos momentumnak tûnik, hogy Bresson alapvetõ változások végbemenetelét vélte érzékelni a fényképezés elméletében a hetvenes évek kezdetén. Elsõsorban a látásmód, és általa az üzenet is átalakult egyes hangsúlyok eltolódása révén. Bresson ezt úgy fogalmazta meg, hogy a megérzés lényeges eleme az alkotói folyamatnak, de ha az intellektus túl száraz és konceptuális, akkor a képzelõerõ elveszett. Egy Bonnard-ral folytatott beszélgetés során a festõ is kitért erre a kérdésre, amikor megjegyezte, hogy az értelem és az ösztön fontos, de az ösztön elsõbbséget élvez az értelemmel szemben. Cartier-Bresson pedig hozzátette, hogy ,,a jelen világban [...] mindez gyakran fordítva van - száraz fogalmi értelem. Az intuíció elveszett - az intuíció, az érzékenység és a képzelet."